Streven. Jaargang 6

[p. 355]

Apologie der dichterlijke Vrijheid
Een onderzoek naar de onderlinge verhouding van kunst en moraal
door L. vander Kerken S.J.

Een vorig artikel heeft trachten uit te wijzen, hoe de aesthetische act een verevenwichtiging is van al onze faculteiten, zoo geestelijke als stoffelijke, waardoor in onze wezensactiviteit een vanzelfsprekendheid, een innig thuis-en-bij-zich voelen teweeggebracht wordt en de schijn ontstaat van een absoluut wezensbezit⁽¹⁾. Het is een act die in bewondering verglijdt tot stilte, die hangende blijft en een oogenblik onze naakte wezenheid aanschouwen en haar wording beluisteren mag - we voelen ons a.h.w. 'zijn'. Het is een act, die tegelijkertijd, in de echte beteekenis van het woord, alles en niets omvat. Hij is evenzeer een paroxisme als een dood punt, hij overwint de uiterste oppositie van ons wezen, maar door ze volkomen te beamen, een volmaakte synthese zijnde van stof en geest. Hij is m.a.w. onze act bij uitnemendheid, maar tevens de stilstand en de vernietiging van die act zelf. Zoozeer, dat men hem zelfs, in den vollen zin van het woord, geen act meer noemen kan, daar hij evenzeer een toestand is als een act, aangezien ook activiteit en passiviteit elkaar in hem volkomen en harmonisch opheffen.

De zedelijke daad daarentegen is een bewust bestreven van het goede, een onder voorlichting van het intellect uitbouwen onzer menschelijkheid naar haar voltooiing.

(1) Cfr. Streven VI, blz. 131 e.v.

Moreele indifferentie van den aesthetischen act.

Nu stelt zich de vraag: welke is de verhouding van den aesthetischen act tot de moraliteit? Ik meen zonder veel omwegen te moeten antwoorden, dat deze act - de eenige

[p. 356]

wellicht in gansch onze menschelijke werkzaamheid - in zich indifferent is, d.i. een act waarop de benamingen zedelijk-goed en zedelijk-slecht zonder meer niet toepasselijk zijn.

Het bewuste vóór-zich-hebben van een te realiseeren object, van een te vervullen verplichting, van een te vermijden kwaad wordt door de natuur zelf van de schouwing, die een totaal versmelten van het subject met het object veronderstelt, uitgesloten.

M.a.w. de wil heeft in de schoonheidservaring geen eigen object, evenmin als het intellect er zijn gading in vinden kan. Wat H. Bremond zegt van de poëzie kan men op elke schoonheidservaring toepassen: 'Pour moi des épithètes de ce genre - intelligible, inintelligible (en zeg maar gerust: waar of onwaar, werkelijk of onwerkelijk) - appliquées à la poésie, ne présentent aucune espèce de sens. Autant parler, au sens propre du mot, d'une oreille presbyte ou myope.'⁽²⁾ Om een zelfde reden hebben evenmin de benamingen 'zedelijk of onzedelijk' toegepast op de schoonheidservaring, een vatbaren zin.

Deze solutie kan misschien door haar radicaliteit, op 't eerste zicht verwondering wekken, doch enkel wanneer men vergeet dat alleen maar de act-in-zich beschouwd werd, afgezien van zijn omstandigheden. Enkel en alleen wordt beweerd dat de aesthetische-act-als-zoodanig niets met moraliteit te maken heeft (en noteer a.u.b.: dus evenmin met een uitgesproken immoreel object kan samengaan).

Ten eerste worden hiermede niet de voorbereiding en de groei, of het nagebeuren van het schoonheidsmoment bedoeld, maar uitsluitend dit eene onverdeelbare en oogenblikkelijke moment zelf, dat trouwens van nature zoo intens is, dat het onze bewonderingskrachten onmiddellijk uitput en zich bijgevolg slechts rhythmisch verwezenlijken kan. Ten tweede wordt een extrinsieke, overigens niet minder belangrijke verhouding van het schoonheidsmoment met de zedelijkheid geenszins genegeerd.

Inderdaad, zoodra het schoone evenwicht naar een klaar bewustworden opstijgen wil en dus verstoord wordt en verzwint, worden twee houdingen mogelijk: een zedelijke ge-

(2) H. Bremond, Poésie pure, blz. 113.

[p. 357]

trouwheid of een zedelijke verzaking aan het ontwaarde absolute. Het evenwicht kan zich ontbinden of nààr het geestelijke of nààr het zinnelijke: men kan de vliedende schoonheid nà-schouwen en nà-streven in het geestelijke en haar in liefde en begrijpen, in zich reëel trachten te achterhalen, en zoo ervaren hoe de ontbinding der extase als een heilzame nà-kracht uitoefent, den geest nà zich vereenigend en verheffend in een zachte heimweevolle melancholie. Dit is de objectieve houding.

Maar het genietende subject kan zich ook, zoodra de verglijding der in volkomen stof-geestelijke harmonie gebondene faculteiten begint, storten op de zintuiglijke zijde der genieting om deze, los van haar geestelijken inhoud en zin, om zichzelf te vervolgen. Het subject treedt dus uit de schouwing gelouterd óf verzwakt.

Vanwaar dit verschil? Eenvoudig van de moreele houding, die het subject in den aesthetischen act heeft meegebracht. Latent reeds was deze geest- of zinnengerichte tendenz in de bewondering zelf aanwezig. De moreel goede mensch heeft de tendentie om het stof-geestelijke genot, waarin hij dankbaar een oogenblik verzinken mocht, in geestelijke liefde te transcendeeren: de zinnelijke mensch, om na een oogenblik van geestelijke ontmoeting, zich weer over het zintuiglijkaangename te verspreiden; de hoogmoedige die het communiceeren met het transcedente niet zien kan als een verrijking en elke overgave en emotie onwaardig vindt, is tot geen schoonheidsgenieten in staat.

Nochtans blijft, niettegenstaande zijn heilzame en louterende invloed of zijn mogelijkheid om aanleiding te geven tot een ongeestelijk-zuiver-zinnelijk of onzedelijk genot, de aesthetische act, om reden van zijn natuur zelf, in zich indifferent.

De aesthetische act in zijn concrete verschijning.

Totnogtoe schijnt alles vrij eenvoudig, té eenvoudig misschien, en wellicht begint menig lezer mij niet gansch ten onrechte, van al te verregaande abstractie-practijken te verdenken. Inderdaad de aesthetische act zooals wij hem totnutoe ontleed en beschreven hebben, is meer een ideaal dan een concrete realiteit: het is meer een extase à l'état pur, een

[p. 358]

aesthetische verrukking honderd ten honderd, waarmee het werkelijke leven ons slechts schaars schijnt te bedeelen.

De kwestie is m.a.w. deze: onder welken practischen, reëelen vorm ondergaan wij de aesthetische emotie? - Het antwoord op deze vraag zal weer moeten gegeven worden vanuit de natuur zelf onzer activiteit, die steeds een benadering, d.i. een gedeeltelijke realiseering - samengaande met een gedeeltelijke deficiëntie - is van een ideaal, waartoe zij opgroeien wil, maar wat haar steeds ontvluchten blijft. Het ideaal is nu eenmaal uit den aard der zaak iets wat altijd en nooit wordt bereikt: het is de perfectie die reeds aanwezig in haar eerste schuchtere verwerkelijking en die anderzijds haar hoogste openbaringen toch steeds oneindig transcendeeren blijft. Dit is niet enkel een zijnsvoorwaarde die den aesthetischen act aankleeft, dit is een intrinsieke conditie van alle menschelijk denken en doen. De allesomvattende idee, de gansch belanglooze liefde behooren evenzeer tot het gebied van het zuiver ideëele dan de pure schouwing; wat niet wegneemt dat zij toch de zin en ziel zijn van elk denken, elk streven en elke schoone verrukking.

Het schoone ontheven worden aan de aardsche dingen bestaat enkel in spanning met iets wat van gansch anderen en heel wat meer zakelijken aard is. Het is zeer waar dat men het poëtische en het eigenlijk aesthetische in het algemeen, nog het best bepalen kan door 'ce qui reste à dire quand tout a été dit', maar dit sluit dan ook in, dat al dat andere eerst moet gezegd worden: m.a.w. de aesthetische schouwing is inhaerent aan een onderwerp. Litteraire scholen wier manifesten en principes consequent moesten leiden tot een negatie van het onderwerp, van het objectieve in de schouwing, hadden weinig seizoenen noodig om te bevinden, dat ze werkelijk heelemaal niets te zeggen hadden en vervielen dan ook tot litteraire herkauwing... of produceerden kunstwerken in afwijking van hun eigen principes.

Toch is dit onderwerp of object, als zoodanig, in zijn bereikbaarheid, zijn bevattelijkheid, zijn doorzichtigheid, zijn omschrijfbaarheid, zijn zedelijkheid en denkbaarheid, zijn afgeteekendheid tegenover het 'andere', niet het eigenlijke object der schouwing, slechts wanneer daarin plots in een objectverzwindende ervaring de diepste grond en de goddelijke her-

[p. 359]

komst van het zijn lichtend wordt, dan springt heel ons wezen het in emotie tegemoet.⁽³⁾

Wanneer de dichter van het Egidiuslied jammert over zijn gesneuvelden vriend, dan is dit aanvankelijk geen aesthetische bewogenheid maar een diepe droefheid, een affect dus: slechts wanneer in het totaal beleven dier droefheid de oplossing van een geweldige antinomie, onder den vorm van ervaring, in het perspectief verschijnt, dan eerst wordt het gedicht geboren. Ook de bitterste wanhoopspoëzie is steeds een berustend, alles behalve wanhopig perspectief in de wanhoop zelf: deze wordt dan wel niet overwonnen, maar toch in emotie gesuspendeerd. Weliswaar wordt alleen de wanhoop uitgesproken, maar de emotioneele ervaring geeft méér. Wie werkelijk wanhoopt maakt geen verzen, maar verhangt zich.

Deze voorbeelden hebben reeds meer verduidelijkt dan nodig was en voeren ons onmiddellijk naar een aesthetisch gebied waar de schoone emotie nog een dieper indringen kent van het objectief-gegeven, van iets dat onderwerp is der schouwing.

(3) M.a.w. het onderwerp of object waarop de schouwing zich richt, wordt object der schouwing, in zoover het zijn zich-opponeerend objectzijn prijsgeeft en totaal versmelt met het schouwende subject. Er wordt nu alleen maar op gewezen, dat hiervoor een aanvankelijk zich opponeerend object geprerequireerd wordt.

De oneindige verscheidenheid van het schoone.

Buiten het eerste object van de aesthetische schouwing het 'schoone', het 'einfach Schöne' zooals T.F. Vischer⁽⁴⁾ het noemt is er nog het schoone in ruimeren zin - dikwijls verkeerdelijk het aesthetische genoemd - waarin het schoone zich, zonder zijn harmonie te buiten te treden, differentieert in verscheidene, meer afwijkende, meer bizondere, meer rechtstreeks object-zoekende - excuseer - 'categoriën'. Zoo b.v. het tragische en het komische, twee vrij tegengestelde schoone objecten, die reeds zoozeer de grens van het schoone benaderen, dat ze gemakkelijk tot reëele, schijnlooze objecten verglijden, en dat sommige aesthetici geneigd zijn ze schier heelemaal los van het schoone te beschouwen. Dit zijn zeker twee uitersten, niet altijd is de afwijking zoo groot: het

(4) Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, deel I.

[p. 360]

verhevene, het sublieme, het lieflijke staan veel dichter reeds bij het 'einfach Schöne'. Maar blijven we bij het tragische en het komische.

Afgezien van de kwestie, die nog steeds gedisputeerd wordt⁽⁵⁾, of beide wel in rechtstreeksche tegenstelling tegenover elkaar staan of niet, zeker is dat ze elkaar ten minste genoeg uitsluiten om niet altijd tot een tragi-komische verhouding te neigen. Wanneer uit het eenvoudig-schoon geen enkel object uit zich zelf wordt uitgesloten, dan is dit hier niet meer het geval: het tragische is objectief anders gespecificeerd dan het komische: het object van het eene sluit dat van het andere grootendeels uit. Waaruit onmiddellijk volgt dat hier de schouwing reeds veel meer van haar object als zoodanig afhankelijk is en reeds in veel grootere mate het objectief gegevene waardoor zij veroorzaakt werd als zoodanig in zich moet opnemen.

Ik hoef hier verder niet op in te gaan: het volstaat er op gewezen te hebben, hoe, naargelang men zich van het louter-schoone-zonder-meer verwijdert, ook nog zonder het gebied van het schoone-in-ruimeren-zin te verlaten, het bewuste, denkbare en bestreefbare object steeds meer een intrinsiek en onafscheidelijk bestanddeel wordt van den aesthetischen act, hoe m.a.w. de zuivere schouwing en de zuivere emotie zich niet meer in die mate verwerkelijken kunnen, dat het object gansch in hen wordt opgeheven, maar hoe zij reeds zoozeer in inzicht en affect verkeeren, dat zij hun zin niet meer louter in zich zelf maar steeds meer en meer in het object vinden, en bijgevolg, dat object als object, als een zijnsvoorwaarde in zich moeten opnemen.

(5) cfr. o.a. Volkelt, System der Asthetik, deel II.

De aesthetiek van het practische leven.

Maar dit is nog niet alles. Ook buiten de sfeer van het schoone-in-ruimeren-zin (het einfach Schöne met al de variaties die het omgeven), in het practische leven dus van denken en handelen, ook daar gaat de aesthetische emotie niet gansch verloren en duikt zij soms weer op uit den drukken stroom van ons denken en streven, zij het dan ook onder zeer gemitigeerde vormen, als ik zoo mag spreken: het zijn a.h.w. aesthetische momenten buiten het aesthetische: natuurlijk brengen

[p. 361]

zij onze gedachte en onze daad niet tot een volkomen schoone harmonie zóó dat zij daarin gansch verzinken, maar zonder het uitgesproken practisch-handelend of intellectueel karakter van onze activiteit weg te nemen, brengen zij toch een zekere verevenwichtiging en harmonie, die een zeer reëel aesthetisch genot veroorzaken en als een goede herinnering zijn van de uitzonderlijke schoone emotie. Nu spreekt het vanzelf, dat hier nog veel meer dan in het tragische b.v., en de oneindig vele schoonheidsspecificaties die mogelijk zijn binnen het schoone zelf, het concrete voorwerp van de gedachte of de handeling de aesthetische genieting (want het woord emotie klinkt hier reeds veel te intensief) in beslag neemt; ja zelfs zóó in beslag neemt, dat het aesthetische genot dat zich bij de substantie van den act voegt, van gansch bijkomstigen aard is en in den grond niets anders dan een exercitief genoegen bij het stellen van den act zelf.

Dit zijn dus als drie phasen waarin het object (het steeds explicieter gekende en geïntendeerde) zich uit de totale versmelting van het genietende subject ontwart tot steeds bewuster oppositie, en teruggroeit naar de zakelijkheid en de denkbaarheid van het practische leven:

1)	ook in de meest verheven schoone schouwing is het object het begin, het vertrekpunt, de ingang - waarvan men zich wel op het heerlijke oogenblik der schouwing zelf bevrijden kan, maar waaraan men zich ook telkens bij de minste ontspanning van den act weer vastklampen moet.
2)	in de talrijke vormen van het schoone-in-ruimeren-zin, waarin het zuiver-schoone zich reeds meer beperkt, wordt het object reeds eenigszins intrinsiek gevergd en kan de emotioneele schouwing er zich nooit totaal van ontdoen.
3)	in de aesthetische momenten der gewone levensactiviteit buiten het eigenlijke schoone is het object zoo noodzakelijk dat het aesthetische genot - als ik het zoo nog noemen mag, want de benaming is hier reeds zeer analoog - totaal op het object gericht is.

Het onaesthetische van den aesthetischen act.

De louter aesthetische act is een zóódanige verevenwichtiging van heel het wezen, dat een bewuste moreele of immoreele houding van het subject er niet kan mee samengaan. Goed,

[p. 362]

maar een verdere analyse der practische zijnsvoorwaarden van den aesthetischen act heeft uitgewezen, dat die zuiver-aesthetische harmoniseering als zoodanig een abstractie is, en ons in werkelijkheid slechts als een rustpunt, als een emotioneel moment in den objectief-bewusten stroom van ons denken en streven gegeven wordt. Logisch gaat dus aan elke schouwing vooraf: een object, dat begint met zich aan het klare bewustzijn te opponeeren. Kortom de aanvang van den aesthetischen act is niet aesthetisch.

Dit object nu is noodzakelijkerwijze een kenbare waarde of onwaarde, waartegenover het subject onvermijdelijk een 'bejahende' of weigerende houding moet aannemen. Hieraan ontkomt het niet, dit object is nu eenmaal in zijn bewustzijn gegeven, met één woord: het is zijn object. Verder is deze houding, zijnde een aanvaarden of negeeren, een willen of nietwillen, een tegemoet-gaan of een zich-afwenden, van moreelen aard, en naar gansch haar inhoud een verplichting. Het object beteekent voor het subject een reëele benadering van zijn laatste doel of een afwijking ervan.

Nu weet ik wel, dat dit objectief bewustzijn, dit moreel geïnteresseerd worden bij den aanvang van den aesthetischen act, zeer dikwijls maar in geringe - soms echter ook in vrij groote - intensiteit aanwezig is; maar hoe vluchtig en momenteel dit vóórstadium ook moge wezen, men ontkomt er niet aan. Het is slechts nà dit aanvaarden, nà deze aanvankelijke overgave van zichzelf, dat het subject naar het object uitgaat in stijgende emotie, en het object steeds schooner het subject tegemoet groeit. En dàn ontstaat opeens uit beider innige ontmoeting een zoo volkomen vereeniging en indistincte onderlinge vervuldheid, dat het subject zich gansch in het object aanschouwende is en het object zich gansch in het subject bezit. Dit is dan het moment der schoonheid waarin al het eindige een-en-al in perspectief verkeert van het absolute en het goddelijke, en door een aesthetischen schijn dit absolute gansch in het eindige wordt gevangen. Zoodra echter de ontspanning der extase intreedt, herleeft ook weer de vóóraesthetische moreele houding van het subject - versterkt trouwens door die extase zelf: het subject wil na de ervaarde voorsmaak het object reëel en schijnloos bestreven - óf richt zich hedonistisch op zijn genotswaarde, die, daar de stof-geestelijke

[p. 363]

versmelting voorbij is, noodzakelijk zinnelijk wordt - een zinnelijke bekoring biedend die ófwel een symbolische weerglans is der ontgleden idee - óf om haar zelfs wille als ideelooze en ideevreemde zinnelijkheid wordt gezocht.

Het vóóraesthetisch aanvaarden eener objectieve waarde staat dus geenszins het aesthetische in den weg, integendeel het is de weg zelf tot dit aesthetische. De aesthetische emotie is een subjectief genot, dat door het waardevolle object zelf in het aanvaardend subject teweeggebracht wordt. Het object is schoon - doch ook weer zóó dat het zijn schoonheid slechts ontvangt in de actueele ontvankelijkheid van het subject.

De oppositie tusschen zedelijkheid en schoonheid is dus van dien aard dat het in het wezen van het objectief zedelijke zélf ligt om die oppositie prijs te geven in de emotie van een subject, dat eenmaal die zedelijkheid heeft aanvaard, - een emotie die een zoo innige ervaring der zedelijke goedheid insluit, dat die goedheid wordt aanschouwd als de eigen goedheid van het subject zelf en in haar diepsten grond beleefd wordt als veilig-afhankelijk van de alles-transcendeerende goedheid van God.

De bekoorlijkheid van het immoreele.

Gezien nu den aard van het verband tusschen het moreele object en de schoonheidsact, kan en moet onmiddellijk de vraag gesteld worden: waarom zou ook een immoreel object geen aesthetisch genot verschaffen, daar toch ook het immoreele als zoodanig in het moment der schouwing wordt opgeheven?

Er is inderdaad geen enkele reden om deze opwerping zonder meer ontkennend te beantwoorden. Immers daar al de elementen der schouwing (perspectiefvolle verevenwichtiging der faculteiten, enz.) blijven bestaan, is meteen ook de mogelijkheid van den act gered.

De immoraliteit is een afstand doen van het wezen: een inversie der waarden, waarin het lagere wordt aanzien voor het hoogere en de objectieve overgave aan het waardevolle de plaats ruimt voor een egoïstische hedonistische destructie. Een ommekeer van het zijnde, in de mate waarin hij totaal is, verklaart de wereld even goed als een begrijpen van de bestaande orde, omdat men de onverklaarbaarheid zelf als principe heeft gesteld: alles blijft behouden, alleen wordt alles ontdaan van

[p. 364]

zijn zin en beschouwd in functie van het niets - en niet meer als een hiërarchischen opgang naar God.

Ook gaat in deze inversie, in deze consequente immoraliteit de schoonheid niet verloren: alleen haar perspectief wordt omgekeerd: daar verschijnt niet meer in het verschiet de lichtende verborgenheid van een aangevoeld mysterie, maar de unheimliche donkere magie der diepte; niet meer de geweldige maar heerlijke communicatie van het absolute, maar een huiverige ontroering voor de duister glanzende afgronden van het 'niet meer zijn'; geen stille schroom meer voor het sublieme, maar een fascineerende schrik voor het gansch onkenbare.

Het object waarin de schouwing zich verwezenlijkt behoudt ook hier zijn oorspronkelijken glans, zijn goddelijkheid - dit maakt zelfs de schouwing mogelijk - maar het wordt genoten in afwending van zijn zin, het vervult niet meer het ontroerde gemoed met zijn morgensche eerstigheid - het is het roodavondlijke 'laatste', het 'weldra voorbijë': de emotie is niet meer een voorgevoel van een wonder dat oneindig is, maar een zacht en wreed ervaren van een afscheid dat onherroepelijk is.

Ook na zijn afwending van den diepsten grond van zijn wezen, van God, aan wie heel zijn wezen hem bindt meer dan aan zichzelf en ondanks zichzelf, blijft ongestild in den mensch de nood aan een totale overgave aan wat hem alles is, en ook... de verschrikkelijke mogelijkheid daartoe. Ook dan blijft voor hem de oneindigheid, de heillooze oneindigheid der verwerping. En het is een schrikwekkend mysterie, een mysterium iniquitatis dat hij bij de aanschouwing dier verwerping kan sidderen van een somber genot - genot om (wat anders dan?) een totale verwoesting van wat in hem goed en van God is, en dat onafscheidelijk verbonden is met een onafwendbaren afkeer van dat genot zelf - want hoe algeheel ook, het is en blijft een perversie, een ontwrichting van gansch zijn natuur, een ervaring van zijn verwerping.

De kunstact.

Het wordt nu stilaan tijd om tot de laatste étappe van ons onderzoek over te gaan en meer speciaal de verhouding van de moraliteit te bepalen niet meer tot den innerlijken aesthe-

[p. 365]

tischen act maar tot de kunst. Daar echter de kunst èn als act èn als object gedeeltelijk met dezen innerlijken act samenvalt, is feitelijk reeds veel over deze verhouding gezegd.

Zonder nog uitvoerige beschouwingen over het wezen, den oorsprong en de verscheidenheid der kunst te houden, laat ons maar onmiddellijk tot de essentie der zaak gaan, om zoo spoedig mogelijk tot onze moreele conclusies te komen. Ik zei dus dat de kunst en de innerlijke aesthetische act gedeeltelijk identiek zijn. Dit wil zóó begrepen worden. De kunstact is, in eerste instantie althans, niets anders dan de volheid van den aesthetischen act: het is deze act zelf zich uitbreidend over den ganschen mensch. M.a.w. de schouwing en de emotie kunnen zulk een graad van intensiteit bereiken, dat niet enkel gansch de ontvankelijkheid van het subject er door vervuld wordt, maar dat ook zijn actieve faculteiten, zijn uitdrukkingsvermogens erdoor in beslag genomen worden. In de taal van den dag zou dit klinken: de impressie wordt zoo sterk dat ze expressie wordt, de subjectieve emotie wordt zoo intens dat ze tot objectieve Gestaltung wordt geboren. Welke voorafbestaande psychologische eigenschappen en technische vaardigheden deze vormgeving nu ook in het subject veronderstelt, gaat ons hier niet aan.

De kunstact is de perfectie van den aesthetischen act niet enkel als volkomenheid van dezen act in het subject zelf, maar ook als mededeeling der emotie aan andere subjecten. Deze twee aspecten staan natuurlijk niet wildvreemd tegenover elkaar: zij zijn in den grond ook weer identiek: de perfectie van den mensch als individu is ook zijn perfectie als sociaal wezen. Het is slechts in een dienstbare vereeniging met de gemeenschap dat hij zijn inwendige volmaaktheid bereiken kan. Dit is waar voor elke van zijn activiteiten, dit is ook waar voor zijn aesthetische activiteit. De diepere grond hiervan is de ontologische eenheid die er bestaat tusschen individu en gemeenschap waardoor beide onafscheidelijk tot een gezamenlijken opgang naar hun laatste doel aan elkaar zijn gebonden.

Zoo is de kunstact in zijn individueele perfectie van het subject tevens ook een sociale act en een aanspraak op de bewondering en de ontvankelijkheid van de gemeenschap. Hieruit volgen groote verplichtingen niet alleen voor den kunstenaar - waar iedereen wel terdege van overtuigd is -

[p. 366]

maar ook en niet minder voor de gemeenschap (volk, natie, staat), verplichtingen die zich nog steeds met een zeer officieus bestaan moeten vergenoegen.

Het oukunstige van den kunstact.

Maar nu is weer dit beruchte eeuwige 'evenwicht' in alles, zoozeer de essentie van alle schoonheid en kunst dat hun eigen perfectie meteen hun vernietiging beteekent. Het volkomen realiseeren van het schoone object is meteen het verlies van dit object zelf. Daarom gaat bij den kunstenaar de scheppings-act naast een diepe tevredenheid ook dikwijls gepaard met een zeker gevoel van onvoldaanheid over het eigen werk: het is immers toch altijd nog dàt niet! - Maar toch het werk staat er nu eenmaal, er is niets meer aan te veranderen, alle retoucheeren en bijwerken is uit den booze, in zoover het niet bij een louter af-werken blijft: de eerste geut is onherroepelijk en elke wedergeboorte onmogelijk. Het schoone object is ten slotte aan de schouwing ontsnapt, het is buiten het subject gesteld en in alle wreedheid iets anders geworden. Misschien is het voor den schepper zelf eenigzins een onbegrijpelijkheid geworden. Het behoudt wel zijn relatie tot de schouwing, maar is het nog wel schoon? Zeker draagt het diep in zich de sporen der emotie, maar toch ook participeert het reeds eenigszins aan de aesthetische onverschilligheid der natuur. Is het nog wel schoon? Zeker, het bergt in zich een schat van schoonheid, een zee van emotie misschien, maar dit alles is teruggedrongen tot een louter mogelijkheid. Het heeft te wachten op een subject dat door de ruimheid van zijn ontvankelijkheid en de edelheid van zijn overgave al die schatten evenaren kan. Ondertusschen is het een ding en de individuen die het voorbijwandelen zijn burgers.

Men kan het betreuren maar het ligt nu eenmaal in den aard van het kunstwerk, in zoover het niet enkel volmaking maar ook opheffing der schouwing is, dat het zich om kunstwerk te kunnen worden, tevens - houd uw hart vast lezer, - ver-ont-kunst-en moet, dat het zich nederig stellen moet in de eentonige rij der verkoopbare, verliesbare, veronachtzaambare, breekbare, vergeetbare, uitstalbare... begrijpbare dingen. Maar laat ons redelijk zijn. Is dit de schuld van het kunstwerk? is dit de schuld der gemeenschap? -

[p. 367]

is dit niet eerder de schuld van den kunstenaar zelf, van de verhevenheid zijner roeping? Want naarmate een kunstwerk groot en grootmenschelijk is - en waarom zou ik het niet zeggen - naarmate het objectief is en objectieve waarde belicht, in die mate zal het ook aan dit dingliche lot ontsnappen, omdat het zich in de realiteit waarin het gesteld wordt thuis voelt en er zijn plaats innemen kan, reëeler zijnde dan die realiteit zelf. Daarom overwinnen alleen de grootste de vergankelijkheid der tijden, daarom transcendeert alleen de objectieve schoonheid, wier schouwing en emotie de diepmenschelijkheid van het leven kende, de wisselende seizoenen der kunst en verslenst zij alleen niet.

Kunst en moraliteit.

Deze ver-ont-kunsting - of minder barbaarsch - deze objectieve verstolling, waartoe elk kunstwerk zich als tot een zijnsvoorwaarde veroordeeld ziet, is dus tegelijkertijd een objectieve voorstelling van een inhoud, die naargelang de betrokken kunst min of meer (uit)beeldend is, een min of meer duidelijk uitgedrukte levenswaarde vertegenwoordigt. Alvorens de aanschouwing van een kunstwerk mij ontroert, moet ik eerst doorheen het object, ik moet dit object eerst subjectiveeren en overwinnen, ik moet, in straattaal gezegd, eerst weten waarover het gaat. Als dit object een waarde of onwaarde vertegenwoordigt, kan ik dit niet neutraal voorbijgaan, maar eischt het van mij noodzakelijk een moreele houding: ik erken en aanvaard het of ik verwerp het.

Nu is zeker de zuivere kennis van het kwaad zelf geen kwaad, eerder een goed. Hetzelfde geldt echter niet meer van een kennis die een in contact treden is, een communiceeren met een persoonlijke ervaring. Dan nog kan weliswaar die ervaring blijven bij een ontroerde bewondering voor de kracht en de geweldige constructie der daad op zichzelf, voor zoover die daad niet in haar onzedelijkheid maar in haar diepmenschelijkheid wordt genoten. Een klassiek voorbeeld hiervan is Vondel's Lucifer en overigens alle groote tragiek, Shakespeare's Othello, enz. Toch kan ook de aanname verder gaan en zich uitbreiden tot de daad in haar ganschen omvang, als zijnde een manifestatie van het kwaad als zoodanig: de betoovering der daad op zichzelf gaat hierdoor niet verloren,

[p. 368]

doch haar herkomst en haar zin zijn dan een gansch andere.

Dat deze moreele of immoreele invloed die van het aesthetisch voorgestelde uitgaat, grootendeels van de zedelijke gehalte van het aanschouwende subject zelf afhangt, is duidelijk. Hier ook is het 'mundis omnia munda' maar al te waar. Doch de verantwoordelijkheid van den aanschouwer wordt toch grootendeels door die van den kunstenaar beperkt. Heel het proces der kunstschepping gaat met een voldoende moeizaamheid en een genoegzaam bewustzijn gepaard om te beletten dat de objectieve inhoud van zijn werk hem ontgaan zou en zonder een voorafgaand aanvaarden van zijn sociale en zedelijke gevolgen tot uiting zou komen. Dit alles volgt weer rechtstreeks uit de natuur van de kunst zelf, zooals hooger reeds is gebleken. Doch uit de waarheid en waarachtigheid van het uitgebeelde object volgt ook dat de uitbeelding van het kwaad een zeer groote plaats mag en moet innemen in het werk van den kunstenaar: elke eenigszins diepe en ernstige peiling van het leven verkeert immers noodzakelijk in een ontsteld aangegrepen worden door den ontzaglijken strijd van dit leven, een heldhaftigen of wanhopigen strijd tegen de machten van het kwaad, die den mensch bedreigen, verpletteren of verschalken, van de betoovering van het kwaad dat hem bekruipt met lieflijkheid en bekoring.

Het eigene en de kracht van die bekoring is nu juist dat zij zich voordoet onder den schijn van het goede en rechtstreeks inwerkt, over het rustige inzicht heen, op alles wat in den mensch ongedetermineerd is ten goede of ten kwade, op de tegenstrijdige propensies die in hem schuilen en die zijn natuur vernederen.

Het bekoorlijk voorstellen der bekoring ten kwade moet bijna fataal, juist om reden van de afwezigheid van een verstandelijk inzicht, het objectieve onderscheid tusschen de bekoring als wezen en de bekoring als bekoring verliezen, en het bekoorlijke der bekoring ten kwade door het bekoorlijke der bekoring van het schoone verhoogen. De emotie verwekt door het object in zich is zoo verwant met de emotie der schoone voorstelling van het object, dat de intensiteit der eerste de zuiverheid der tweede verhindert en haar afwendt van de schoonheid der verschijning naar het reëel bekoorlijke van het verschijnende zelf.

[p. 369]

Dergelijke kunst is dan ook vanwege den kunstenaar immoreel. En men mag niet zeggen dat deze conclusie de kunst beperkt, integendeel zij beveiligt haar, want zij verwijdert uit de schouwing een object dat voor die schouwing zelf geen plaats meer laat en den schijn die aan de schouwing essentieel is onmiddellijk door een realiteit vervangt, m.a.w. werkelijk een bekoring wordt.

De kunstenaar.

Maar men moet al een zeer oppervlakkig begrip van de kunst hebben, om het object van het kunstwerk tot het onmiddellijkwaarneembare en begrijpelijke uitgebeelde te beperken. Het eigenlijk object van de kunst, hèt object is niets anders dan de kunstenaar zelf. Het is eerst en vooral zijn wereldbeschouwing, zijn begrijpen van menschen en dingen, o, niet in den aristocratischen vorm van een uitgesponnen systeem - zijn zingen is er geen met voorbedachten rade - maar toch een begrijpen: hij denkt in beelden, en ergens toch convergeeren al zijn beelden en gedachten, ergens toch ontwaart hij die eenheid, dat goddelijke dat al het bestaande tot een kosmos verbindt, en hij ontdekt dit, is het niet in God, dan is het in iets anders: maar een wereldbeschouwing is er; en zij is waar of valsch, zij is het eenheidsprincipe van heel zijn beeldenwereld, zij is in elke emotie aanwezig en in elken vorm verschijnend en zijn werk is ervan doordrenkt als van een goeden wijn of van een vergif.

En dan is daar onafscheidelijk van die wereldbeschouwing zijn menschelijke daad, het al of niet edele van zijn mensch-zijn, dan is daar wellicht een groote goedheid die hij breekt in zijn zang als brood voor velen, dan is daar misschien een zielsgebeuren vol mysterie en genade, en dan is daar altijd - in hem den kunstenaar, den groote - een verborgen lijden dat schreit doorheen den luister van zijn lied, als een eeuwigmenschelijke stem die harten stilt en stemt tot berusting.

Hij, de kunstenaar, de groote, hij is een mensch en zijn roeping is het niets dan mensch te zijn, en een gestadigen rondgang houdend om dit mensch-zijn vertelt hij van de wonderen die hem gebeuren en van den grooten nood van 's menschen hart, van eeuwige verlangens en heerlijke verschieten hij, de zanger - en de getuige - van een verloren en een herwonnen paradijs.