Streven. Jaargang 5

[p. 492]

De nieuwe Schilderkunst
door E. Vandenbussche, S.J.

Niet weinigen wagen het er thans op om zich voor moderne schilderkunst te interesseeren. Voor die paradijszoekers liggen twee wegen open. Niet de goede en de slechte, maar de directe en de indirecte weg, die zij afwisselend kunnen bewandelen, evenwel zonder de verzekering ooit de poorten van het paradijs binnen te zullen gaan. Op beide toch kunnen zij averij hebben.

Op den indirecten weg zijn zij die vooral gaan lezen over moderne schilders of schilderkunst. Begrijpelijkerwijze kunnen wij dit niet veroordeelen, al worden zeker niet allen daardoor gezegend. Want allicht gaan velen zich bij die lezing zoo onzalig gevoelen als stille kustvaarders door een beproefd of roekeloos schipper meegetroond in de woelige zee. Steeds hooger stijgen de golven, waarop zij omhoog geheschen worden om in steeds dieperen val terecht te komen. Hun leidsman jubelt om het razen van den storm, het heerlijke rhythme van de deining. Het heet een mysterie van schoonheid te zijn. Maar zij worden beangstigd door de verwarde afwisseling van hoogtebeleven en afgrondgezichten. De mysterieuze schoonheid, die hun ziel zou vervullen, gaat aan hen voorbij en zij kunnen hun leidsman niet langer volgen. Ontsteld komen zij van dit avontuur terug.

Door omstandigheden en gemoedsonstuimigheid begunstigd, nemen anderen den directen weg en zoeken contact met de moderne kunst in musea en tentoonstellingen. Ook dezen vergaat het dikwijls niet beter. Gedreven door schoonheidszin, maar onvoorbereid ervaren zij er iets ergerlijks dat de ziel verontrust. De gevoelens beschrijvend, die de eerste impressionistische muziek opwekte bij een nochtans uitgelezen publiek, noteert L. Vallas hierover het volgende: 'Même parmi les amateurs dépourvus de parti-pris, d'habitude trop tyranique, et capables de goûter le charme de la musique nouvelle, quelques-uns s'in-

[p. 493]

quiétèrent de savoir si une semblable musique est louable ou si elle ne doit pas être réprouvée par d'honnêtes gens. Gravement ils se demandèrent si l'art nouveau possédait une base ferme sur quoi on puisse se fonder sans crainte, si dans la conception artistique de ce novateur le moyen ne devient pas le but, s'il est convenable de goûter sans remords un art profondément différent de la musique d'âme à laquelle les ont habitués les classiques....'⁽¹⁾

Wanneer iemand met hetzelfde wantrouwen voor moderne schilderijen komt te staan, dan is er nog niet de minste reden om hem van geestelijke pruderie te beschuldigen. Want het ligt aan de moderne schilderkunst zelf dat ze niet voetstoots toegankelijk is. Een flinke halve eeuw terug deed ze bevreemdend aan en men kon ze, aanvankelijk althans, een experiment heeten en van de hand wijzen. Nu kunnen wij daarmee niet meer volstaan. Door tal van experimenten en in weerwil van heel wat buitensporige en clowneske praestaties heeft ze zich universeel gevestigd. Ze is een feit geworden. Maar dit feit blijft nog steeds ontstellend, en daarom bestaat voor velen het probleem van de moderne schilderkunst. Scherp geformuleerd zou dit luiden: wijst de moderne schilderkunst op vernieuwing van de aesthetica, opgang van schoonheidszin en kunstschepping of getuigt ze veeleer van ontaarding en degradatie?

Men kan dit probleem negeeren. Positief. Men ontkent dan niet het feit van de moderne schilderkunst, wel dat ze kunst is. Haar verhouding tot de kunst van vroeger en tot de schoonheid in 't algemeen is die van verwording en niet van vernieuwing. De moderne kunst: horrendum quid! Aldus b.v. John Hemming Fry. Enkele jaren terug schreef deze Amerikaan een boek, dat haar aan de kaak stelt als wansmakelijke vertolking van de meest banale gevoelens en pervers product van een stupiede verbeelding.⁽²⁾ Moet hij in het gelijk gesteld worden, dan hebben wij ons geen oogenblik in te laten met de kunst, die sedert het einde van de vorige eeuw aan de orde van den dag is, of het moest zijn om haar definitief te ontmaskeren.

Het zou voorzeker moeilijk zijn om van algemeen menschelijk standpunt een onvoorwaardelijk gunstig oordeel uit te spreken over de nieuwe schilderkunst. Maar het tegenovergestelde lijkt

(1) L. Vallas, Cl. Debussy et son temps, blz. 148-149.

(2) In fransche vertaling: Révolte contre la beauté, 1934.

[p. 494]

even onverantwoord. Een waardeerbare vernieuwing valt daar bezwaarlijk te ontkennen. Ze kan beperkt zijn, maar ze is aanwezig en in 't geheel niet zoo onbelangrijk dat wij ze kunnen verwaarloozen. Op de eerste plaats van aesthetischen en kunsttechnischen aard, moet ze voor velen onbegrepen blijven en zelfs alle genot onmogelijk maken.

I

In het tweede en derde kwartaal van de XIXe eeuw werden een groot aantal kunstwerken geklasseerd onder de rubriek: Romantiek. Vanwege veel kunstgenieters gaf deze benaming niets wel bepaalds te kennen over het kunstwerk zelf. Ze was veeleer de aanduiding van een spontane houding, een psychische reactie tegenover een schilderij. Daarom was deze reactie nog niet louter subjectief en willekeurig. Het schilderij verwelkte de romantische stemming. Zijn romantische actie op den toeschouwer berustte evenwel niet zoozeer op een doorschouwde of zuiver aangevoelde aesthetische techniek als op een gemeenschappelijke romantische geesteshouding en gemoedsgesteltenis. De menschen waren romantisch.

Men kan echter betwijfelen of impressionisme en expressionisme eveneens algemeen aangevoelde waarden zijn. Zeker niet in dezelfde mate. Want een verschijnsel van zoo algemeene beteekenis als het romantisme kan men er vooralsnog niet in zien. Er is een romantische geschiedschrijving, een romantische philosophie. Van een beteekenisvolle impressionistische philosophie gewaagt men tot dusverre niet. Dit is beachtenswaardig. Het wijst er op dat impressionisme en expressionisme niet een levensstijl bestempelen in zijn volledigen omvang. Uit zichzelf verwijzen deze termen ons naar het domein van de kunst. Natuurlijk hebben zij ook nog wel zin buiten het aesthetische om: er is een impressionistische geesteshouding, maar toch niet zóó dat de menschen impressionistisch gaan denken en het wereldgebeuren impressionistisch gaan zien. Hun oorspronkelijke beteekenis is en blijft aesthetisch. Zij kenmerken direct het kunstwerk als zoodanig. Daarom juist blijven zij voor de verwenden aan de oude kunst zoo ondoordringbaar en voor de oningewijden zoo geheimvol. Waar de eenen in een impressionistisch doek

[p. 495]

niets dan technische onbeholpenheid kunnen zien, vermogen de anderen er het aesthetische moment niet in te ontdekken.

Wat is eigenlijk het impressionisme in de plastische kunst? Het is gewettigd deze vraag eerst te stellen en ze van naderbij te onderzoeken. Want deze richting heeft de vernieuwing ingeluid en zij is tenslotte de voedingsbodem, waarin de vele andere wortel hebben gezet.

De oorsprong van de benaming is, zooals bekend, toevallig. In 1874 exposeerde de fransche schilder Claude Monet, te Parijs, een landschap onder den titel: Impression. Het vrij onduidelijk uitzicht van het doek trof de reactionnaire critici: misprijzend classeerden zij alle doeken van de expositie, die getuigden van dezelfde kunstrichting onder de rubriek: 'impressionnisme'. De benaming beviel aan de gewraakte schilders. Ze heetten zichzelf 'impressionnistes'.

Meer nochtans dan Claude Monet moet Edouard Manet beschouwd worden als de grondlegger van de nieuwe richting, die op zeer korten tijd de meeste schildermilieu's veroverde.

'Het impressionisme, schrijft Dr. Lebeer, was eigenlijk een artistieke reactie die in hoofdzaak steunde op nieuwe technische opvattingen. Deze laatste werden het resultaat van nagenoeg wetenschappelijke beschouwingen betreffende het ontstaan van de kleur in de natuur door de werking van het licht in bepaalde omstandigheden en op bepaalde tijdstippen van den dag en van het jaargetijde.'⁽³⁾. Historisch zoowel als genetisch berust het op twee in elkaar werkende factors: zin voor het licht in zijn onmiddellijke verschijning en wetenschappelijke gegevens over zijn verhoudingen tot de kleur en zijn waarneming door het oog.

Er lag iets van de bohemersnatuur in Manet. Hij vluchtte uit zijn atelier. De lucht, het licht, het wolkenspel trokken hem aan. Hij observeerde de atmosfeereffecten in de natuurverschijning. De zon, het licht beheerschen het uitzicht van de dingen. Een landschap in de stralende middagzon is niet hetzelfde dat hij een paar uur tevoren bewonderd heeft, toen de zon haar hoogtepunt nog niet bereikt had. Meer nog. Hij kan dit landschap in zijn kleur- en lichtvastheid eigenlijk nooit te pakken krijgen. Het verandert voortdurend, het glijdt voorbij, het

(3) Etskunst, blz. 90.

[p. 496]

speelt, het vlucht: Het is vol onrust, ongedurig, het blijft niet staan. Niet alleen omlijnt de zon nu scherper de vormen en doet de felheid van kleur toenemen. Niet alleen wijzigt de lichtwisseling de harmonie van vormen en kleuren. Het wordt telkens weer een totale vernieuwing, een omschepping tot iets oorspronkelijks.

Zoo komt Manet weldra geheel in den ban van het licht. Alleen het licht interesseert hem. Hij beschouwt het niet langer meer als een tweederangselement, een secundaire waarde ten opzichte van de voorwerpen in de natuur. Het is supreem, een waarde op zichzelf. Niet de vorm is grondslag van de dingen, die wij zien; niet de kleur is drager van het licht; wel andersom het licht verwekt de kleur en schept den vorm.

Meteen voelt hij zich voor een nieuwe taak gesteld: de ontvoogding van het licht. De functie van het licht werd gewekt in hem: hij is impressionist. Een zonbeschenen landschap ziet hij nu alleen nog als een voorbijglijdenden vloed van licht, die telkens weer openspat in een weelderig schuim van kleuren. Daar ligt niets in onafhankelijk van het licht.

In de ontdekking van het licht hebben wij het uitgangspunt van het impressionisme. Maar hoe speelsch en grillig en scheppend ook, dit licht is niet louter fantatisch. Bij alle artistieke bewogenheid behoudt de impressionist een nuchterheid van zin, waartoe een romantieker niet in staat was. Hij laat zich door de vervoering niet meesleepen. Er ligt terughoudendheid in zijn observatie. Niet dat hij op zijn hoede is voor het licht als voor een heilig geheimenis. Het verschijnt hem niet als een absolute, tooverkracht, waarvoor hij duizelen zal, dat zijn ziel overweldigt om zelf verloren te gaan in de vervoering. Met nuchtere koppigheid bewaakt hij de toegangen tot zijn gemoed en onderschept het licht op zijn netvlies. Dààr heeft hij het oorspronkelijke beeld, het zuiver geziene: de impressie.

Er ligt in die impressie niets subjectiefs als neerslag van een psychische reactie op het natuurgegeven. Directe, onvervalschte opname van het licht in zijn actieve kracht is ze zoo objectief als een zinnelijke waarneming maar zijn kan.

Daar hecht de impressionist het grootste belang aan: hij laat het objectieve niet los. Ook niet als hij artistiek vaardig geworden is. Er lijkt wel niets zoo moeilijk als de rationeele en positi-

[p. 497]

vistische geesteshouding te verbinden met de artistieke bewogenheid. En toch wil de impressionist dit klaarspelen. Het is zijn waagstuk. Buigt hij niet voor het licht als voor een geheime tooverkracht, hij wil het ook niet aanvaarden als een occult element. Tot op zekere hoogte is het rationeel te achterhalen.

In de lichtimpressie valt een dubbel aspect te onderscheiden. Eenerzijds is ze uitgangspunt van artistieke bezieling en in deze beroeringswaarde blijft ze vol mysterie. Anderzijds is ze onmiddellijke term van de lichtinwerking op het oog van den kunstenaar. Als zoodanig is ze vatbaar voor positieve ontleding. In dit prae-aesthetisch moment afgezonderd, krijgt het licht, dank zij de positieve ontleding, de waarde van een doorschouwd bezit: het gaat voor den kunstenaar openliggen als bouwmateriaal. Rationeel, positief, maar toch ook aesthetisch bewegend, aanleiding gevend uit zichzelf tot het scheppingsproces. Want de impressie ligt op het netvlies als op het snijvlak van het positief gegevene en het aesthetisch creatieve licht.

Zijn gegevens over licht en lichtimpressie haalde de impressionist uit de positieve wetenschappen. Zij leerden hem hoe het licht op het netvlies werkt en daar tot in zijn elementen herleid wordt: elke bepaalde lichttrilling die de voorwerpen uitstralen, gaat zich vastzetten op een punt van het netvlies. Deze uitkorreling van licht tot zuivere elementaire kleur verwekt het onmiddellijke visueele beeld.

Het voorwerp geldt niet als een geheel voor het oog, maar werkt er op in volgens zijn oorspronkelijke lichtdifferentiatie. Niet in zijn vastheid maar in zijn wisseling, niet vormgevangen maar lichtbewogen. Het oog enregistreert het op elementaire wijze d.w.z. als een kleurenmozaïek. Dat zien wij en niets anders. En de schilder mag niet vertolken dat wat hij ziet, op straffe van op te houden schilder te zijn.

De natuur ligt niet voor ons, verstard in kleur en vorm. Want licht- en kleurverschijnselen zijn niet hermetisch, niet ondoordringbaar vastgelegd en gebonden aan zelfstandige vormen; zij geven direct hun wezensbestanddeelen bloot, doordat zij verpuulveren in het oog. Wanneer wij de dingen zien, doen wij niets anders dan de kleurelementen op het netvlies te synthetiseeren tot een beeld. Wat wij in ons oog hebben, is het organische beeld van het levende licht, dat de voorwerpen kleur, vorm en gestalte geeft in de natuur.

[p. 498]

Hiermee komt de impressionist al dadelijk tot interessante conclusies.

Wil hij op het doek brengen wat hij met het oog waargenomen heeft, objectief, dan moet hij slechts het netvliesbeeld weergeven. Dat kan voor hem, kunstenaar, alleen nog beteekenen dat hij levend, d.w.z. de dingen opbouwend licht zal scheppen uit kleurelementen. Hierbij is hij optisch totaal vrij: in zijn scheppingsproces heeft hij zich alleen te richten naar de wetten van het licht. Want de voorwerpen laten bij hun inwerking op hem geen schematische constructies na, waaraan hij gebonden is. Als waargenomen verliezen zij alle innerlijke vastheid en zijn opgelost in oneindig beweeglijke elementen van licht. De geziene kleuren zijn trillend licht, dat streeft naar beeldvorming. Een impressionistisch doek zal niets anders zijn dan kleur geladen met die vibreerende kracht. Wie haar zoo op het doek weet te brengen, bewijst dat hij 'ziet' en zijn palet beheerscht in functie van zijn 'zien'.

Vandaar de vele nieuwe procédé's van de impressionnisten. Vooreerst maakten zij meestal veel werk van den glans hunner kleuren. De lichtintensiteit moest den kleurenrijkdom beheerschen. Wat de kleurenmengeling betreft, zij moest zooveel mogelijk actief gebeuren door den toeschouwer. De pointillisten plaatsten hun kleurpunten naast elkaar, met het oog op hun synthetische werking. De fauvisten poogden door schreeuwende kleurvlekken de dynamiek van de contrasten uit te baten. Zoo volgde het eene procédé op het andere.

Ongelukkig meenden veel aspirant-impressionisten den top van den Olympos bereikt te hebben, zoodra zij tot een zekere ambachtsvaardigheid gekomen waren in het beoefenen van een nieuw procédé.

Maar de ambachtsvaardigheid gaat aan de eigenlijke kunstschepping vooraf. Zij heeft betrekking op het prae-aesthetisch moment van de lichtimpressie. Haar product is te vergelijken met een negatief-opname, even onontbeerlijk, maar ook even waardeloos. De ziel ontbreekt. Die behoort tot een andere sfeer, hoewel niet tot een ander terrein. In de eenheid van de lichtimpressie ligt het positieve en het creatieve licht. Haar artistieke vertolking is, naar den zin van den impressionist, een weereenmaking van dat positief-ontlede licht, volgens zijn eigen wetten, doch onder den drang van de schoonheidsberoering. Dit

[p. 499]

laatste ontbrak bij de gewraakte schilders. Zij hebben er schuld aan, dat men in de impressionistische richting de kunsttechnische waarde niet kon vinden. Rondzwervend in het rijk van het impressionisme als schimmen, gehuld in een stralenden schildersmantel, hebben zij er onberekenbare schade aangericht.

'Le métier, schrijft Lalo, est la partie matérielle de l'art... La technique, c'est le métier vivant... C'est l'esprit au-dessus de la lettre.⁽⁴⁾. Er bestaat ook een techniek, die het impressionnisme typeert en waaraan het zijn eigenwaarde ontleent.

De impressionist hecht zich aan het beeld, door de voorwerpen verwekt op zijn netvlies. Maar dit zuivere kleurenbeeld onttrekt hij niet aan den stroom van het leven die hem doorvaart, om het in zijn abstracte zinnelijkheid⁽⁵⁾ vast te houden. Dan zou het zonder meer de prooi worden van zijn ambachtsvaardigheid. Hij doordringt het met levenswaarden, geeft het geestelijken zin. Doch alleen - en dit is het kenmerkende, het nieuwe - alleen op het eigen vlak van het onvermengd-waargenomen zinnelijke. Zijn scheppende verbeelding richt hij niet op het voorwerp, in zoover het, doorgedrongen tot op den bodem van zijn ziel, vergeestelijkt weer opdook, om in gestyleerde en gelouterde zinnelijkheid herschapen te worden. Integendeel hij schept rechtstreeks met waargenomene zienswaarden. Zijn verbeelding wordt op dat domein vaardig. In plaats van zich te werpen op het geïnterpreteerde voorwerp, verbindt zij zich met het zinnelijk waargenomene voorwerp als zoodanig. De formeel-aesthetische vormgeving ontstaat aldus, rechtstreeks en exclusief, uit de practische kennis van de kleurenoptiek.

De tegenstelling naturalist-impressionist maakt dit duidelijk. Een naturalist die voor een landschap staat, laat dit op zich doorwerken. Maar eens dat het over zijn perceptieve zinnelijkheld heen is, heeft het iets van zijn oorspronkelijkheid ingeboet. Mede onder invloed van de hoogere vermogens wordt het, haast fataal, geschematiseerd. Een waargenomen boom glijdt af naar het zinnelijke schema van een boom. Van dit oogenblik af kan hij het niet meer zuiver 'zien'. Wanneer het hem aesthetisch

(4) Ch. Lalo, Notions d'Esthétique, 1925, blz. 84-85.

(5) Waar het woord 'zinnelijkheid' in dit verband veel gebruikt wordt naar zijn moreele beteekenis, zal men in aanmerking nemen dat het hier en op de volgende bladzijden steeds in psychologischen zin moet verstaan worden.

[p. 500]

beroert is het dan ook niet meer onvermengd zinnelijk. Daarom kan hij het niet in zuivere zienswaarden scheppen. Alvorens het 'geziene' landschap te schilderen, creëert hij het als thema. Hij styleert het onderwerp en in functie daarvan doet hij de kleuren stralen van geestelijk gehalte.

De impressionist zal hetzelfde landschap vasthouden als waargenomen beeld. Als zoodanig heeft het niet de minste vormgevende waarde: het is immers opgelost in elementen van licht en kleur. Er kan dus geen spraak zijn van styleeren; men kan alleen styleeren wat reeds vormvast is op zichzelf. Uit deze optische elementen die, daar zij in één waarneming verbonden zijn, naar organisatie en structuur streven, doet hij, artistiek bewogen, de aesthetische vormen oprijzen. Lijn, vorm, compositie, tot het onderwerp toe, alles is functie van het waargenomen licht: uit licht en kleur moet alles gecreëerd worden. Zoo schrijven P. en L. Haesaerts zeer treffend: 'L'impressionnisme... de l'imagination aussi [comme le romantisme] mais qui glisse sur um autre plan: au lieu de porter sur le sujet, elle porte directement sur la technique du tableau'⁽⁶⁾. Het doorhebben van de stof, het materiaal om het de eigenwaardige geestelijke vruchtbaarheid te geven die de aesthetische is, dat is juist het geheim van de kunsttechniek. Gaat men daarbij niet uit van een zekere prae-aesthetische vormgeving, maar van een slechts vormbewogen gegeven, dan schept men waarlijk door zijn techniek het kunstwerk.

Dit maakt begrijpelijk, hoe de opleiding tot de techniek in het impressionisme bepaald uitgesloten is. Waar de eenige zinvolle structuur geschapen wordt in het volslagen vormlooze, daar is alles persoonlijk.

Hoezeer al het voorafgaande rechtstreeks gezegd is van het impressionisme, het geeft niettemin ook inzicht in het wezen en den zin van het expressionisme. Men stelt dit gewoonlijk tegenover het impressionisme alsof het er niets mee gemeen had, of liever als pure reactie. Het radicale van deze tegenstelling zal wellicht bij niet weinigen een psychologische verklaring hebben. Volgens H. Bahr⁽⁷⁾ zou het impressionisme eigenlijk

(6) L. en P. Haesaert, Flandre I, L'Impressionnisme, blz. 113.

(7) Zie zijn boek Expressionismus.

[p. 501]

nooit begrepen zijn. Vooral niet in den tijd dat het kunstminnende publiek er verslingerd op was. Want deze aanbidding berustte niet op inzicht of kunstgenot, maar op nieuwbelustheid. Men verlangde iets vreemds, iets nieuws, iets origineels om der nieuwheid wille. Toen het expressionisme aan de orde van den dag kwam, was men echter zoo oververzadigd, dat men het nieuwe met evenveel kracht van zich afwees als men het vroeger naar zich toe haalde. Het lokte de tegenovergestelde reactie uit.

Er is niettemin verband tusschen het impressionisme en het expressionisme. Het zeer merkwaardige feit, dat veel schilders debuteerden als overtuigde impressionisten om stilaan te ontwikkelen tot authentieke vertegenwoordigers van het expressionisme, levert daarvoor reeds een afdoende bewijs. Vooral als men bedenkt, dat dergelijke evolutie wan het naturalisme naar het impressionisme weinig of niet voorkomt.

Het gemeenzame is juist gelegen in de scheppende techniek. Ook de expressionist styleert niet, omvormt geen vormen tot aesthetische waarden, maar schept uit het oorspronkelijke vormloos-waargenomen, aesthetische vormen.

Doch waar de lichtperceptie den impressionist in zijn domein verplaatste en de functie in hem wekte, doordat het licht en de kleur elementair-technisch in hem gingen leven, daar wordt de expressionist bij voorkeur vaardig onder invloed van de ruimte-waarneming. Zij openbaart hem de elementaire vormen. Het woord van Cézanne is beroemd: 'Toutes les formes de la nature se peuvent ramener au cône, au cylindre et à la sphère'. De expressionistische beteekenis van dezen stelregel is niet dat de schilder de natuur moet schematiseeren volgens deze vormen. Ook niet dat hij met abstracte, geometrische vormen moet bouwen op de wijze van de cubisten. Zijn beteekenis kan alleen zijn dat kegel, bol en cylinder als ruimte-elementen moeten aangewend worden bij het omscheppen van de natuur tot kunst. De expressionist zal dus scheppen met lijn, vlak en volume, die volstrekt oorspronkelijk zijn en overgenomen uit de natuur niet in hun voltooide vormen, maar in hun groeibaarheid.

Deze technische verscheidenheid van ondergeschikten aard, op grond van licht- en ruimtewaarneming, sluit weliswaar een diepere tegenstelling in zich, zoo wij al niet moeten zeggen dat zij er op berust.

In zoover het zich verdiepte en uitdeinde tot een volledige

[p. 502]

levenshouding, bleek het impressionisme ontoereikend. Het licht is de manifestatie van het veranderlijke in de dingen. Het openbaart vooral hun wisselende gedaante. Daarmee is evenwel niet gezegd dat de schilder volgens de impressionistische formule onmogelijk dieper zou doordringen dan de oppervlakte van de dingen. Een Ensor heeft ongetwijfeld meer gegeven dan een oppervlakkige vertolking van de speelschheid en dartelheid van het licht. Lichtbewogen heeft hij de wisseling der verschijning gevat in haar dialectische waarde, d.w.z. als een streven naar innerlijke hechtheid, een opgang naar wezensvastheid. Men maakt het zich waarlijk al te gemakkelijk met aan de impressionisten alle metaphysiek te ontzeggen. Hun metaphysiek kan zelfs een uitgesproken geestelijk karakter dragen.

De mensch weerstaat echter niet aan den drang om, over het dialectische heen, te grijpen naar den onverzettelijken kern van de dingen, den grondslag van de wisseling: hun wezen. Dit moment van rust en zelfverzekerdheid, het affirmatieve van de dingen direct 'schoon' te vatten en picturaal-zuiver te scheppen, is het ideaal van den expressionist. Het element van stabiliteit, dat de zinnelijkheid ons biedt om de wezensopenbaring te schragen, is op de eerste plaats het ruimtelijke gegeven: lijn, vlak, volume. De expressionist zal de dingen scheppen als authentieke, onbewogen getuigen van de ruimtelijke werkelijkheid.

II

Het is haast onmogelijk met onbegrip en onverschilligheid tegelijk een tentoonstelling van moderne schilderijen te bezoeken. Men gaat er naartoe om kunst te bewonderen, ofwel om er zich aan te ergeren.

Is er bewondering, dan bestaat die wellicht meer in het realiseeren van de moderne kunst dan in het genieten er van. Want al gaan deze twee altijd samen, ze dekken elkaar toch niet volledig. Het laatste is in hooge mate psychologisch geladen en past bij het schoone: men geniet schoonheid. Het eerste heeft een grooteren metaphysischen en moreelen inslag. Zijn gevoelstoon is gedempter. Het stelt hoogere eischen omdat het resoluter overplaatst in de sfeer van het aesthetische, die ruimer schijnt te zijn dan die van het schoone. Men realiseert kunst uit per-

[p. 503]

soonlijkheidsbehoefte, uit drang naar vervolmaking, zucht naar algeheele bevrijding. Het schoonheidsgenot beantwoordt aan gevoelslust en psychische onbewogenheid.

Zoekt men op de eerste plaats naar genietbare schoonheid, dan moet de moderne kunst allicht teleurstellen. Zooveel te meer daar het schoonheidsbegrip voor niet weinigen ontledigd is van zijn zuiver aesthetische waarden, of althans overwoekerd door vreemde elementen. Schoonheid is dan correlaat geworden, van behoeften en gewoonten, die weinig gemeens hebben met den aesthetischen zin. Men is schoon gaan heeten wat beantwoordt aan behoeften verbonden met sociale gewoonten en niet meer wat uit zichzelf een moment van harmonie en geestelijke rust vertegenwoordigt. Een beeld, een schilderij is schoon wanneer het een bepaalde, vrij complexe psychologische gesteltenis eerbiedigt en gevoelens en welbehagen in zijn sociale gewoonten opwekt en onderhoudt. Alles samen echter is in zoo'n doek maar weinig dat tot de aesthetische categorie behoort.

Doch hoezeer men zich ook in acht genomen heeft voor deze misvorming van den schoonheidszin, men blijft niettemin voor veel moderne schilderijen staan als voor iets hinderlijks. Waarin dit hinderlijke gelegen is, heeft elk museum-bezoeker ondervonden. En wie voor 't eerst in het atelier van een modern schilder binnentrad, zal zich daar wellicht vrij onbehaaglijk gevoeld hebben, als hij tenminste oprecht wilde zijn tegenover zichzelf en... tegenover den schilder.

Daar is vooreerst heel dikwijls de vraag naar het behandelde motief. Spontaan poogt men het kunstgegeven in verband te brengen met de omringende concreet-gevormde werkelijkheid en met zijn persoonlijke belevenissen. Men wil het gewoon benaderen. Wij zoeken een huis te onderkennen, een landweg, een lachend kind, droefheid of vreugde overeenkomstig de door ons beleefde. Maar deze neiging kan van aesthetisch standpunt zeer noodlottig zijn.

In de kunstopvattingen van het verleden, die een aanzienlijke schatting betaalden aan formalisme en naturalisme, was de afstand tusschen de concrete werkelijkheid en den kunstvorm veel geringer. Deze laatste werd niet zelfstandig en onvermengd voorgesteld, maar plooide zich naar de vormelijkheid van de natuurgegevens. Hij styleerde die gegevens. Thans echter biedt

[p. 504]

de kunstvorm veelal amper voldoende gegevens om uit zichzelf een concrete realiteit of belevenis te openbaren.

Bij den impressionist is dit niet zoozeer het gevolg van positieve afwijking, als van innerlijke onvoltooidheid der vormgeving. Het is alsof de schilder zijn werk onafgewerkt had gelaten. Zijn onderwerp was hem te machtig of liever de impressie was voortvluchtig. Ze heeft hem niet den tijd gegund om haar aesthetisch te fixeeren. Hij vermocht haar vaak juist voldoende uit te drukken, om onzen aesthetischen zin in een onbestemde verzoeking te brengen. De expressionist, bij wien de vormschepping directer op het voorplan ligt, verwaarloost veel resoluter de natuurvormen. Zijn onderwerp is veel duidelijker, maar men kan het niet noemen. Men vindt zijn teeken niet terug in de natuur: voor wie het ziet buiten de aesthetische sfeer is het stupied.

Dat dit buitengewoon hinderlijk is ligt voor de hand. Want de mensch is tot in zijn geestesleven toe diep vergroeid met de weelderige natuurverschijning. Haar taal spreekt en verstaat hij en naar haar vormrijkdom boetseert hij zijn psychisch leven. Hoe radikaler en plotser de ontvoogding van de kunst ten overstaan van den natuurvorm, hoe gewelddadiger ook de verkrachting van de menschelijke psyche.

Die verkrachting bevreemdt den mensch telkens als ze ingaat tegen zijn individueele opvattingen en niet beantwoordt aan zijn normale verwachtingen, maar ze ergert hem tot in het diepste van zijn wezen wanneer ze iets heiligs weerstreeft. En dat is schijnbaar het geval met het expressionisme vooral. Peter Wust heeft treffende bladzijden geschreven over de metaphysische houding van den mensch tegenover de werkelijkheid. Hij kenschetst ze als een complex van naïviteit en piëteit. Onbevangen vertrouwt zich de mensch aan de natuur, doch zijn overgave wordt getemperd door de zegeningen van de terughoudendheid: schroom en eerbied. Daardoor wordt hij ontvankelijk gemaakt voor haar taal: zij openbaart hem haar zin, mild en weldadig.

De geesteshouding van den expressionist lijkt daar ver van verwijderd te zijn. Waar al het menschelijke gegroeid is uit de onderworpenheid aan de natuur, als spiegel van volkomenheid en harmonie, daar verwezenlijkt hij zijn scheppingen buiten dit verband om. Oogenschijnlijk doet hij alle ding geweld aan. En wie de natuur niet anders beleeft dan in haar concrete vorm-

[p. 505]

gebondenheid, oordeelt dat hij haar, als oneerbiedig geweldenaar, aantast in haar wezen. De beoordeeling van moderne kunstwerken uitgaande van het natuurgegeven, moet ze in veel gevallen kenmerken als onbeholpen, banaal en vernederend.

En dat oordeel zal niet veel milder zijn voor den impressionist. Wel is hij minder ernstig, lichter van allure. Maar ook in zijn scherts en humor ligt niet zelden een zweem van sarcasme en ironie. Evenmin als de expressionist staat hij onbevangen tegenover de natuur. Beide schijnen den zin verloren te hebben voor haar sacraal karakter. Zelfbewust, en weinig toeschikkelijk weigeren zij de onaantastbare, ondoorgrondelijke gegevens van licht en ruimte te aanvaarden. Met schendige hand breken zij den tempel van de natuur af. Gaat men echter na wat zij weer opbouwen, dan lijken zij zich bij voorkeur te houden aan het minst verhevene, het allergewoonste dat de natuur ons te zien geeft. Ook de keuze van hun onderwerpen geeft weinig verhevenheid van gevoel te kennen. Zoo schijnt het althans.

Natuurlijk kan men over al dit ergerlijke niet heen komen, tenzij men zijn geesteshouding volledig afstemt op die van den modernen kunstenaar. In hoeverre dit verantwoord zou zijn, laten wij hier onbesproken. Wij hoeven aanvankelijk ook niet zoover te gaan. Maar wij kunnen en moeten in elk geval zijn eigen kunsttechnische positie innemen om zijn werk te verstaan. Dat is allereerste vereischte. Gaan wij het aldus realiseeren dan kan al dadelijk heel wat ergerlijks wegvallen. Want dan wordt al het eigenaardige niet door confrontatie met iets anders en onrechtstreeks gevat; in zijn spontanen groei waargenomen krijgt het zin en positieve waarde. Een kunstwerk moet uit zichzelf verklaard worden; de rest is benadering.

Van buiten uit gezien ligt al het onbevredigende, al het ergerlijke in de moderne schilderkunst aan haar voorgewend natuurschendig karakter. Sluit de nieuwe kunsttechniek uit zichzelf natuurschennis in? Dan is zij, die zich aandiende in naam van een integrale natuurwaarneming, wel zeer verraderlijk te noemen! In waarheid is ze niet zoo trouweloos.

Moesten wij den impressionist of expressionist aan het woord laten in deze kwestie, dan zou hij ons dadelijk laten opmerken dat de natuur, waaraan hij zich volgens velen zou vergrijpen, zijn domein niet is. Men moet immers de gekende natuur onder-

[p. 506]

scheiden van de geziene. De eerste is ons aller domein. Wij staan er in als in onze levenssfeer; wij zijn er mee vertrouwd als met onzen werkkring; in haar vindt ons steeds wisselend en wankelmoedig gevoelsleven rust en houvast. Zij is tenslotte niets anders dan de ons vertrouwelijk geworden orde der dingen, waarin het goed is te leven. Maar het is volstrekt uitgesloten dat zij, in dezen zin, ooit voorwerp van kunstschepping zou worden. Voor den kunstenaar is wat wij natuur plegen te heeten hoogstens aanleiding tot kunstschepping. Men kan in zekeren zin zeggen dat zij de functie wekt in hem, dat zij hem verplaatst in zijn eigen domein, nl. de geziene natuur, die in haar opgesloten ligt. Daar bevindt zich de kunstenaar in zijn gebied; daar zal hij met waargenomen elementen zijn 'schoone' natuur scheppen.

Het recht daartoe kan men hem niet ontzeggen, en het gaat niet op hem verwijten toe te sturen omdat hij zich niet stoort aan de natuur uit een geheel ander gezichtspunt gezien. Als hij maar orde brengt, volledige aesthetische orde in het door hem geziene. Dan kan hij de natuur in geen enkel opzicht verkrachten. Zijn kunstschepping zal daarom nog niet overeenstemmen met een bepaalde natuurorde. Doch er zal geen reden bestaan om zich daarover te ergeren. Men moet zich alleen maar niet gerechtigd achten om zijn verwezenlijkingen van een gansch ander standpunt te beoordeelen.

Kent men zich dit recht wel toe, dan zal men noodzakelijk aan de moderne kunstenaars verwijten de onooglijkste dingen op het doek te brengen. Maar dit vindt een zeer natuurlijke verklaring in hun kunsttechniek en is niet aan grofzinnigheid toe te schrijven. Het onderwerp is voor hen vrij onbelangrijk. Het zinnelijk gegeven kan immers rijk en aesthetisch vruchtbaar zijn, zonder dat het daarbuiten om belangrijk is, m.a.w. zonder dat het als onderwerp veel beteekenis heeft.

Voor den impressionist ligt het onderwerp veel meer aan het einde dan aan het begin van zijn creatie. Hij gaat uit van een impressie. Als aesthetische waarde heeft deze aanvankelijk niet zooveel innerlijke vastheid, dat ze zou irradieeren en beteekenisvol worden in de andere sfeeren en gebieden van het leven. Ze verschijnt niet opeens in haar onderwerpsgehalte, als menschelijk zinvol. Het scheppingsproces dat zij in beweging brengt is dialectisch, d.w.z. het onderwerp groeit er van het uiterlijke

[p. 507]

naar het innerlijke toe, en wordt verwezenlijkt van het onzekere naar het zekere, van het onvaste naar het stabiele, van de accidenten naar de essentie.

Bij den expressionist is het eerder andersom. Hij verbindt aan zijn oorspronkelijke waarneming een onmiddellijken wezensschouw. Dadelijk vat hij zijn onderwerp. Maar de intuitie daarvan is, aangezien ze in een zinnelijke waarneming opgesloten ligt en daarin ook moet verwezenlijkt worden, meestal zeer eenvoudig en zelfs fragmentair. Vandaar dat zij in den regel zeer eenvoudige en psychologisch weinig gedifferentiëerde dingen geldt. Deze geschouwde dingen dringen naar realisatie van binnen uit naar buiten en ontplooien hun innerlijkheid in sobere en eenigszins primitieve mildheid. Zij zijn voor hem een motief dat beweegt, zooals zij voor den impressionist een aspiratie waren. Beide echter kunnen ze in zich omdragen en verwenzenlijken met innemende naïviteit en piëteit. Men denke aan Servaes en Tijtgat. Alleen wanneer men den concreten natuurvorm gebruikt als toetssteen van hun kunstscheppingen, zal men vinden dat zij een wrange taal spreken.

In dit verband ligt verder voor de hand dat het onderwerp niet altijd tot bevredigende aesthetische uitdrukking komt. De onvoltooide vormgeving treft ons in het impressionisme als vormverstrooidheid; in het expressionisme als vormbeknelling. Maar beiderzijds is dat een onvolgroeidheid, niet een positieve afwijking voortspruitend uit hooghartig misprijzen. De vormbeknelling is die van den niet volledig opengebloeiden bloemknop; de vormverstrooidheid die van den door eigen weelde overwoekerden en weggeborgen schat. In beide gevallen staan wij voor een wezenlijke volkomenheid, doch dit mag ons niet beletten er een vormgeving in te zien, bijzonder waardevol omwille van haar zuiver picturaal karakter. Hier zoeken zich de lichtspelingen te bevestigen tot vorm, daar belichaamt zich de wezenshechtheid in gestalte. De impressionist schuwt het quantitatieve en poogt de vormgeving te voltrekken in de weifelende sfeer van het qualitatieve⁽⁸⁾. De expressionist is meer geneigd

(8) Het is hoogst belangrijk dit niet over het hoofd te zien om het impressionisme niet de brandmerken als vorm-verwaarloozende kunst. Het zou overigens wel bevreemdend zijn, dat de grondleggers van het impressionisme, de op klaarheid gestelde Franschen, in deze nieuwe kunstrichting het vormelijke veronachtzamend, hun rationalistischen aard zouden verloochend hebben. Zij hebben alleen maar gezocht het quantitatieve in nauwer verband met het qualitatieve te stellen en aldus den vorm te vernieuwen.

[p. 508]

tot quantitatieve constructie. Beiden houden zich echter aan den onvermengd aesthetischen vorm. Zuiver opbouwend verdedigen zij diens autonomie niet ten prijze van natuurschennis. Maar zij noodigen ons uit om den tempel van onze natuurverschijning te verlaten en binnen te gaan in dien, waaraan zij arbeiden en waarin wij ook, vrij van alle ergernis, wijdingvolle innigheid kunnen vinden. Alvorens wij op deze uitnoodiging ingaan, moeten wij ons even de vraag stellen, of de kunsttechnische vernieuwing van de schilderkunst, van algemeen menschelijk standpunt gezien, zin en beteekenis heeft.

III.

Deze vraag is nog veelomvattend, ook wanneer men er niet bij betrekt wat er heelemaal buiten ligt. Als cultuurwaarde is de nieuwe schilderkunst een zeer ingewikkeld aesthetisch verschijnsel. Daar is kunst onder stralend van optimisme en levensblijheid, andere die pessimistisch zwaar is en weer andere schijnt geïnspireerd door demonische bezetenheid of geëxalteerde mystiek. In het kader van het algemeen menschelijke moet dit alles natuurlijk als waarde of onwaarde beoordeeld worden. Maar het ligt hier eigenlijk buiten ons gezichtsveld, in zoover het niet essentieel verbonden is met de nieuwe kunsttechniek, die wij als bepalend voor- en toeganggevend tot de nieuwe schilderkunst in het licht gesteld en bevattelijk gemaakt hebben. Onze beoordeeling geldt alleen de wending tot de boven geanalyseerde kunsttechniek. Is het goed, in de sfeer van het aesthetische, zich als mensch aan haar over te geven?

Wölfflin heeft van Dürer gezegd dat hij aan de Duitsche kunst een nieuw oog en een nieuw hart heeft gegeven. Het eerste mag ongetwijfeld ook van de nieuwe schilderkunst gezegd worden. Zij heeft ons leeren zien licht en kleur, ruimte en gestalte in hun oorspronkelijke frischheid. De directe natuurwaarneming is ongetwijfeld een van haar schoonste kenmerken. Daardoor verkreeg ze al dadelijk voor die haar begrepen een groote be-

[p. 509]

koorlijkheid: de bekoorlijkheid van het onbevangene of om zijn simpelheid niet vermoede. Men pleegt te wijzen op het primitieve en kinderlijke van de moderne kunst. Wil men daarmee haar zeer naar voren tredend zinnelijk moment kenmerken, zoo is dit goed gezien. En dan is meteen een van haar verdiensten aangegeven.

Wij waren er toe gekomen onze zinnelijke waarneming automatisch te herleiden en te veralgemeenen tot honger formalisme. Niet alleen werd zij door ons, als laagste contactname met de werkelijkheid, dienstbaar gemaakt aan de hoogere belevingsvermogens, maar wij hadden haar in die ondergeschikte bevoegdheid de plaats nog zoo klein mogelijk gemaakt. Het ging eigenlijk naar de uitschakeling van de zinnelijkheid, of tenminste bracht het telescopeeren van ons kenproces met zich mede dat wij niet voldoende aandacht meer schonken aan het zinnelijk waargenomene als oorspronkelijk gegeven. Het aantal onooglijke dingen was op onrustbarende wijze gestegen voor ons en van die zijde was onze werkelijkheidsbeleving zeer bekneld.

De nieuwe kunst heeft er krachtig toe bijgedragen om ons van deze beklemming te bevrijden. Zij heeft onze zinnelijke waarnemingsvermogens ontvoogd. Op zichzelf is een dergelijke ontvoogding noch goed noch kwaad te heeten. Werd ze ondernomen terwille van de verabsoluteering van het zinnelijke, dan zouden wij ze onvoorwaardelijk van de hand wijzen. Want de mensch kan zich dit niet ten doel stellen zonder in tegenspraak te komen met zichzelf; hij staat hooger dan het zinnelijke en het is onzin een absolute waarde te erkennen beneden zichzelf. Doch deze ontvoogding werd voltrokken, zooals uit het voorafgaande blijkt, niet om de zinnelijkheid op den troon te zetten, maar om ze ongeschonden en tevens onvermengd dienstbaar te maken aan de aesthetische vormgeving.

Deze positieve bekroning maakt haar waardevol. Eindig en oneindig tegelijk, is de mensch steeds genoodzaakt zelf zijn belevingsmogelijkheden te begrenzen. Hij moet zijn geestelijke activiteit steeds indijken en vormelijk beperken. Evenwel wanneer hij daarbij zijn wezensspanning door overgave van zichzelf aan zijn eindigheid laat verslappen, dan gaat hij verstarren in zijn psychisch beleven. Hij past de natuurverschijning aan bij zijn eigen kleinheid en stemt ze definitief en onveranderlijk af op zijn kleine mogelijkheden. Gevoel en beleving zijn voor hem

[p. 510]

gebonden aan welbepaalde vormen, die hij niet meer wijzigen zal. Eenerzijds werken deze vormen mechanisch op hem in en tyraniek wekken ze een geklasseerde en factische ontroering. Anderzijds ontdekken zij niet den wezenskern van de dingen, maar alleen de psychische omvorming en verarming er van. Verstard in de zijnsvormen gaat de mensch leven onder de heerschappij van het formalisme, in het rijk van de geestelijke stagnatie.

De nieuwe kunst gooit alle formalisme ongenadig over boord. Zij vestigt zich in het gebied van het zinnelijke, waar zij tot de sporen toe van een mogelijke organiseerende bezetting uit weggevaagd heeft. In dit vormvrije gegeven schept zij een totaal nieuwen vorm, die er evenwel geen andere levensfunctie op richt dan de aesthetische. Alleen de aesthetische zin is ontvankelijk voor de aldus geïnformeerde zinnelijke werkelijkheid. Zoo opent zij voor ons de zuiver aesthetische wereld en verruimt onze geestelijke activiteit, daar zij op grond van een oorspronkelijke vormgeving in een andere dimensie, ons uitnoodigt tot de aesthetische beleving van de werkelijkheid. Dat zij die weer eens autonoom tot gelding liet komen en de zinnelijkheid zuiver aesthetisch informeerde, is ongetwijfeld een groote verdienste.

In hoeverre echter is zij daar positief in geslaagd? Het mag haar volkomen gelukt zijn de kunst een nieuw oog te hebben gegeven, en daardoor den mensch van het keurslijf van het formalisme bevrijd te hebben, dit blijft tenslotte zonder beteekenis als zij niet tevens het nieuwe hart gebracht heeft. Wie de zinnelijkheid ontvoogdt, brengt een zeer gevaarlijke inleg in het midden. Van ethisch standpunt mag hij het - met uitsluiting van alle verabsoluteering - niet wagen zonder sterk bewustzijn van zijn kunde; aesthetisch gesproken is het niet verantwoord tenzij het gepaard gaat met een bevrijdenden opgang in de richting van het zuiver geestelijke. Want de mensch komt langs twee aan elkaar tegenovergestelde wegen tegelijk in aanraking met de werkelijkheid. Om het menschelijke te bereiken moet hij opgaan in het geestelijke terwijl hij afdaalt in het zinnelijke. Ook de aesthetische vruchtbaarheid kan alleen krachtig zijn, waar deze twee bewegingen zich evenwichtig intens ontplooien.

Dit schijnt echter niet het geval te zijn in de moderne kunst. Met het impressionisme en het expressionisme is de scheppings-

[p. 511]

drang uit de banden gesprongen. Maar dan toch vooral uit behoefte aan nieuwe zinnelijkheid: het nieuwe domein dat hij zich veroverd heeft, is dit van het zuiver zinnelijke. En reeds hier heeft H. Bahr gelijk wanneer hij schrijft: 'Dem Impressionismus folgt der Expressionismus; auch nur eine halbe Wahrheit'. Want elk van deze beide kunstrichtingen heeft tenslotte maar een beperkt uitzicht op de zinnelijke werkelijkheid. Doch ook waar haar zinnelijke begrensdheid verholpen en geheel overwonnen mocht worden, toch heeft de moderne schilderkunst nog dringende behoefte aan geestelijke verruiming om heel en al waar - wij bedoelen aesthetisch waarachtig te zijn. Men kan aan den indruk niet ontkomen dat zij, uit geestelijke aamhechtigheid, vaak onvermogend halverwege blijft in de aesthetische vormgeving van het zinnelijke. Deze informatie is een bij uitstek evenwichtsfunctie van zinnelijke en geestelijke levensbeweging, waaruit ontspruit de levensvolle en algemeen menschelijke kunst, die wij klassiek heeten. Eerst wanneer de moderne schilderkunst haar verovering aan de zijde van het zinnelijke zal bezegeld en gelouterd hebben met een even oorspronkelijke geestelijke verrijking, zal zij ons een nieuwe kunst bieden in de volle beteekenis van het woord. De schilders mogen het ons intusschen niet kwalijk nemen, dat voor hun werk het vers van M. Gilliams nog eens opwelt in ons willig gemoed:

Gij noemt met een ondankbaar woord
stoel en tafel, water en brood...

Zij doen dit eigenlijk niet, en in geen geval is het hun bedoeling; maar dat dit ondankbaar woord opwelt in ons gemoed is evenmin bedoeld.