Streven. Jaargang 3

[p. 70]

Jazz-muziek
door J. Vervoort.

't Is nu twintig jaar geleden dat voor het eerst te Chicago en te New-Orleans de muziek gehoord werd, die men 'jazz' noemt. Begroet bij zijn verschijning - 1915 - als barbaarsche negermuziek, demoraliseerend en zenuwtergend, 'tegenvergif tegen de verschrikkingen van het front', heeft sindsdien de jazz zich ontwikkeld en bevestigd tot een eigen genre. Hij is in de leer geweest bij Debussy en het Fransche impressionisme, dagelijks heeft hij zijn techniek met nieuwe vondsten verbeterd; Huxley ergerde zich reeds over de juistheid, waarmede de jazz tot zelfs de meest abjecte gevoelens van den mensch uitdrukt. Milhaud heeft vol eerbied over den jazz geschreven, Strawinsky en Honegger gebruiken jazz-motieven, Ravel, Auric, Hindemith hebben fox-trots voor symphonisch orkest getoondicht. Niet alleen in de nachthuizen en in de music-halls, ook in de concertzalen en in de opera hoort men jazz. Het wordt moeilijk over muziek te lezen of te schrijven zonder den jazz te ontmoeten.

Jazz, jazz-band.

Er zijn verschillende soorten jazz. 'Straight jazz' wordt gecomponeerd als gewone muziek en in partituren opgesteld, 'hot jazz' wordt geïmproviseerd door de uitvoerders op het oogenblik der uitvoering zelf. De artistieke jazz voelt niets dan afkeer voor den commercieelen jazz van Payne en Hylton, de prostitutie hunner kunst. Kenners merken zeer wel aan rhythme, melodie en samenspel of een bepaald stuk het werk is van blanken, negers of kleurlingen. Twee kenmerken nochtans zijn op ieder dezer soorten even toepasselijk: het overwicht van het rhythme en het bijzondere der techniek. De uitdrukkingen 'rag-time' en 'jazz', alhoewel meestal als synoniem gebruikt, kunnen tot onderscheid van ieder dezer kenmerken afzonderlijk aangewend worden. In dit geval beteekent 'rag-time' een fel gesyncopeerd rhythme; met 'jazz' bedoelt men eer een bijzondere wijze van orchestratie, waarbij de breeknoten tot zelfs in de harmonie bewaard blijven.

[p. 71]

Een jazz-orkest is samengesteld uit twee reeksen instrumenten: deze, die bestemd zijn voor het rhythme, en andere, die dienen voor de melodie. Het rhythme wordt aangegeven bij middel van percussie-instrumenten zooals de guitaar, de banjo en de contra-bas; de melodie wordt uitgevoerd door de saxophoon, de trompet en de klarinet. Beide afdeelingen treden autonoom en wel gescheiden op; inwendig zijn ieder voor zich gesloten en vormen omzeggens maar één instrument met verschillende tonaliteit. Bij straight wordt één zin in deelen van enkele maten door de verschillende instrumenten uitgevoerd; bij hot ontwikkelen ieder der instrumenten afzonderlijk en om beurt het motief, om ten slotte met een solo voor trompet besloten te worden. De viool, de spil van het gewone symphonisch orkest, is vervangen door de saxophoon; het geluid, verwekt door dit instrument, gelijkt op de stem van den mensch, maar bezit een eigen metaalklank. Naar goedvinden kan de uitvoerder aan zijn tuig kwakende en blatende geluiden ontlokken; de glijdende overgang van noot tot noot, evenals bij banjo en guitaar, is voor een geoefend uitvoerder vrij gemakkelijk. Het klankgehalte laat toe bekende geluiden na te bootsen en comische effecten te verwekken; hiertoe beschikt de jazz-band tevens over een groote verscheidenheid van trommels, xylophoons, flexatoons en bijzondere toestellen. De piano wordt bespeeld als een banjo, de banjo bootst de harp na, de viool en de klarinet trillen en glijden. Ook de trompet en de trombone worden onverwacht zangerig; het gebruik der sourdines verschaft de blaasinstrumenten een rijkdom en lenigheid van klank, die ze vroeger niet bezaten.

Aan het jazz-ensemble verwijt men al te eenzijdig te zijn samengesteld; de eigenschappen der hoofd-instrumenten zijn tevens zoo beperkt, dat alleen een begrensde reeks gevoelens en stemmingen kan uitgedrukt worden. Sinds lang zou ook het groot publiek dit opgemerkt hebben, ware het niet geweest om wille van het rhythme; de jazz is een feest van rhythme; alleen het rhythme gelukt erin tot zelfs de meest commercieele straight van de eentonigheid te redden. Bijzondere melding dient tevens gemaakt van de toewijding en vaardigheid der uitvoerders. 'Wie ooit met een goeden jazz-band gewerkt heeft, zal aangenaam verrast geweest zijn door een ijver, een toewijding, een werklust, die men in vele concert- en theaterorkesten te vergeefs zoekt. Een goed jazz-speler beheerscht volkomen drie tot vier instrumenten, hij speelt van buiten, hij is gewoon aan een soort samenspel, waarbij ieder enkeling aan het klankbeeld van het geheel medewerkt. Vooral echter kan hij improviseeren, hij beoefent een

[p. 72]

vrijen, ongebonden vorm van muziekmaken, waarbij de uitvoerder in breedsten zin productieven arbeid biedt.' (Kurt Weill, 'Notiz zum Jazz', 'Anbruch', März 1929).

Negermuziek.

De jazz is oorspronkelijk negermuziek. Hot jazz is uitsluitend het werk van negers en kleurlingen; pogingen om 'blanke' hot te scheppen mislukten totaal. Ook de straight vindt zijn oorsprong in de negermuziek, niet alleen doordat zijn eerste uitvoerders negers waren, die een eigen techniek met zich brachten, maar ook, omdat Irving Berlin en de eerste jazz-componisten bij de 'negro-spirituals' een voorname bron van ingeving vonden.

De Europeesche muziek, zooals we haar meestal kennen, is enkel denkbaar in een geest van verfijning; ze is opgesteld door gevoelsmenschen met hooge beschaving, ze wordt opgevoerd in een bijzonder midden voor een select publiek; haar doel is den begaafden enkeling te ontrukken aan de natuur, aan het gewone, aan het stoffelijke, door hem op te voeren in een hoogere sfeer. De kunst der negers echter, de plastische kunsten zoowel als de muziek, blijft innig verbonden met de bezigheden van het dagelijksch leven; haar bestaan dankt ze aan den arbeid, den dans, het gebed. Veel meer dan de kunst der blanken bezit ze een sociaal karakter; ze is minder kunstmatig, ze is ruw en laag bij den grond, ze is naïef en spontaan. Aesthetisch minderwaardig, weinig gegroeid en ontwikkeld sinds haar ontstaan, bestemd voor menschen met geringe beschaving, bezit ze het voordeel één te zijn met het leven zelf.

Een eerste kenmerk der primitieve negermuziek, zooals ze thans in Afrika nog bestaat, is het overwicht van het rhythme. Wanneer het sociaal gevoel de negers er toe aanspoort bij middel van zang in hun arbeid evenmaat van handeling te brengen, wanneer ze gezamenlijk roeien en zingen om in de maat te blijven, wanneer de muziek dienen moet om den dans te begeleiden, steeds is het rhythme hoofdzaak. 'Im Anfang war der Rhythmus'. Het rhythme is voor den musicus het indeelen van den tijd en het breken der stilte; op zichzelf en niet gepaard met nootverschil is het geen muziek; theoretisch heeft men zelfs muziek uitgedacht, bestaande uit één accord, waaraan alle rhythme ontbreekt. Nochtans is het rhythme in de volledige muziek een element van beteekenis; aan de muziek der vorige eeuw mag verweten worden het rhythme al te zeer verwaarloosd te hebben

Een tweede kenmerk der primitieve negermuziek is het aanvaar-

[p. 73]

den van het geluid als dusdanig. In de Europeesche muziek, sommige modernen uitgezonderd, wordt het geluid steeds veredeld tot klank en de klank steeds ingeschakeld in een melodie; voor den neger is het geluid in zichzelf een bron van voldoening. Wanneer een blanke een instrument bespeelt, wil hij weliswaar aan dit instrument klanken ontlokken, maar enkel in zooverre ze dienstig zijn voor de uitvoering eener melodie, die zijn gevoelens uitdrukt; de opeenvolging der klanken is hoofdzaak, de klank is bijzaak. Bij den neger is het juist andersom; de klank, ontdaan van ieder melodisch verband, is voor hem een voorwerp tot verrukking; evenals een kind een kristal keert en wentelt om er kleuren in te zien, die niets voorstellen, zoo ook speelt de neger met geluid zonder inhoud. Hij speelt zooals de vogel zingt, hoog of laag, stil of luid, gedempt of scherp; het wijsje, wanneer het bestaat, is bijzaak.

Hetzelfde dient gezegd voor het harmonische. Het beschaafde oor eischt dat klanken, die te zamen uitgevoerd worden, harmonisch bij elkander passen; een accoord wordt enkel aanvaard wanneer het streelend en aangenaam is. Zulks is niet het verlangen van den neger; alle samentreffen van toonhoogten, de hardste dissonant zoowel als het meest volmaakt accoord, is hem even welkom; de dissonant geniet zelfs de voorkeur. In zekeren zin is deze opvatting der harmonie een toepassing van het overwicht van het rhythme; rhythme is expressief slechts voor intense gevoelens wanneer het schokkend en stootend is, gesyncopeerd; alleen de dissonant bereikt een zelfde effect in het harmonische; wat de breeknoot is voor het rhythme, is de dissonant voor de harmonie.

Bij deze liefde voor geluid en rhythme paart de neger een bij zonderen aanleg voor percussie- en blaasinstrumenten. Het getokkel van snaren, het rhythmisch slaan op de trom, tot zelfs het geklap in de handen zijn innig verbonden met het wezen van den dans; wie ooit het Koloniaal Museum van Tervueren bezocht, weet, dat de negers, wat percussie betreft, een groote ontwikkeling en verscheidenheid bereikt hebben. Hetzelfde geldt voor de blaasinstrumenten; door de physische structuur van zijn mond is de neger bijzonder aangelegd tot het bespelen dezer tuigen. Ook zijn stem is iets heel bijzonders; voor een blanke is het onmogelijk den zang van den zwarte na te bootsen.

Het verblijf in Amerika heeft deze tendenzen in een bijzondere richting doorgedreven; het resultaat verschilt naarmate de neger verblijft op het vasteland, in het Zuiden of op de Antillen. Missionneering bracht den neger in aanraking met het protestantsche choraal; opge-

[p. 74]

nomen en verwerkt in het zwarte gemoed, gezonden en herzongen bij den arbeid der plantages, gat het aanleiding tot het ontstaan van den negro-spiritual. In de helft der XIXe eeuw leerde de neger de blaasinstrumenten der blanken kennen; vooral de verschillende soorten saxophoon trokken zijn aandacht, omdat deze best op de stem van den mensch gelijken. Weldra doen de 'Minstrels' hun intrede; in bonte kleederdracht begeleiden ze met even bonte muziek de pantomines in het Variété; ze zijn de voorloopers tot den jazz. Wanneer thans nog de Amerikaansche kunstmuziek op den dool is en, aarzelend tusschen vreemde invloeden, zoekt naar de bevestiging van haar eigen karakter, bezit, bij het begin van den oorlog reeds, de neger een eigen kunst.

Hot jazz.

Alle jazz, zoowel hot als straight, bevat een deel improvisatie; wanneer bij straight echter de improvisatie enkel toegelaten is in beperkte mate en voorbehouden blijft aan de meest begaafde uitvoerders, is bij hot improvisatie de hoofdzaak. Een minimum aan thema, hetwelk ieder gewoon deuntje kan zijn, bindt de hot-spelers aan elkander; voor het overige is iedereen vrij en gaat zijn eigen weg. De tegenstelling hot-straight gaat dus buitengewoon ver; straight wordt opgesteld als gewone muziek, hot is improvisatie; straight is de vrucht van de inspiratie van één mensch, hot ontstaat uit collectieve inspiratie en collectieven roes; bij hot domineert het rhythme over de melodie in meerdere mate dan bij straight; straight bezit, wegens de eenheid van inspiratie, volmaakt samenspel; bij hot is het samenspel minder formeel waar te nemen, maar, in zooverre het bestaat, oprechter en meer spontaan.

Het verschil tusschen hot en straight is aanzienlijker dan het verschil tusschen straight en gewone orchestrale muziek, zoo groot zelfs, dat sommigen er tegen op zien den straight 'jazz' te noemen. Welk onderscheid inderdaad bestaat er naar den grond tusschen een compositie voor jazz en een andere, bestemd voor symphonisch orkest? De instrumenten verschillen, de muziek is bezield met een anderen geest, maar een waarlijk dieptreffend onderscheid is er niet. Of een toondichter nu ook een fox-trot opstelt voor jazz-band, of een wals voor gewoon orkest, in beide gevallen bestaat er een compositie, zorgvuldig uitgewerkt door een enkeling, en door de spelers noot voor noot naar zijn inzicht uitgevoerd. In tegenstelling hiermede is de hot-jazz, niets anders zijnde dan improvisatie, zooveel als de commedia dell'arte der muziek en een totaal verschillend ding.

[p. 75]

De hot jazz wordt gekenmerkt door zijn 'swing'. Hiermede bedoelt men, in de eerste plaats, een bijzondere warmte en volheid van klank, die men nergens elders aantreft; de hot-speler goochelt met geluid, klank maakt hem dronken. In de tweede plaats, en dit vooral is gewichtig, doelt de uitdrukking 'swing' (in 't Fransch 'élan') op de vurigheid en oprechtheid waarmede het stuk wordt uitgevoerd. De swing hangt af, vooreerst, van de meesterschap waarmede de uitvoerder tot zelfs de meest verborgen eigenschappen van zijn instrument uitbaat, vervolgens, van de vaardigheid waarmede hij het thema bij iedere herhaling herschept en nieuwe bezieling bijbrengt. Ziehier hoe Georges Hilaire in prachtige taal het spel van Louis Armstrong, den grootsten aller hot-spelers, beschrijft:

'Etait-ce bien une trompette? Cette sonorité juvénile et pulmonaire, ce bavardage clair comme l'enfance, chaud comme l'ivresse? Notes glissées, notes piquées, notes rentrées, notes tenues, traits plafonnant à une hauteur vertigineuse, descente en vrille, chute hélicoïdale, arrêts au frein, longue mélopée ourlée de rire et d'anxiété. Cette trompette vivait, respirait, éclatait, gambadait, se traînait de douleur, raillait, menaçait, suppliait, plaisantait. Insolente, elle voletait en copeaux sonores autour d'une méprisable mélodie judéo-luthérienne, la frôlant, la narguant, l'évitant, pour bien lui démontrer qu'elle était tout au plus un prétexte, à peine une occasion. Puis, tout à coup, elle fondait sur elle, épousant la ligne mélodique, vitreuse et mécanique, la tonifiant, l'illuminant d'harmoniques, comme le soleil enrichit de vibrations lumineuses une nature morte. Le cou gonflé, les yeux fermés, Armstrong jouait West end blues, Light like this, Saint Louis Blues, No, Song of the Islands, Knocking a jug, Star dust. Il improvisait, délirant ou placide, plaisant ou sévère, féroce ou tendre. Et cette improvisation était faite de rigueur et de liberté, de discipline et d'anarchie, de désir et de regret, de verve et de silence, de contrainte et d'évasion... Et Armstrong joua Lawd, you made the night too long. Seigneur, vous faites couler les rivières! Vous faites fleurir les fleurs! Mais, Seigneur, vous faites la nuit trop longue! C'était un étrange spiritual où la trompette accablée d'humilité, brisée de détresse, se cramponnait vers la fin dans un sursaut héroïque à un extra-ordinaire contre - ré d'espérance...'

De hot jazz is een natuurlijke kunst, die men enkel bezitten kan uit zichzelf en niet kan aangeworven door oefening en studie; in tegenstelling met de klassieke muziek, die transcendentaal is, noemt Parnassié hem de immanentie der muziek zelf. Zonder twijfel heeft de

[p. 76]

aestheticus gelijk wanneer hij zegt, dat de hot jazz in princiep niet anders dan minderwaardig kan zijn, vergeleken met de klassieke muziek; harmonie, orde en evenwicht, zuiverheid van bouw en lijn, ook al dient hun opvatting van tijd tot tijd hernieuwd, blijven voor een beschaafd oor steeds de grootste bekoring uitoefenen; bij hot ontbreken deze eigenschappen grootelijks, zoo niet totaal. En toch bezit de hot een charme, die niet te loochenen valt; hoe komt het, dat deze muziek ons zoo treft? Geen vreugde ter wereld kan vergeleken worden met deze van den kunstenaar op het oogenblik der inspiratie; in één ondeelbaar oogenblik doorschouwt hij de diepte van het nog te scheppen werk, de geest beroert de wateren. Artistiek genot is zelden meer dan de schaduw dier oorspronkelijke vreugde; een kunstwerk is den medemensch min of meer nabij, naarmate deze den kunstenaar min of meer nabij is, naarmate de kunstenaar zich min of meer volmaakt uitdrukt, naarmate de uitvoerder of vertolker den kunstenaar min of meer begrijpt. Bij hot zijn wij, de toehoorders, rechtstreeksch getuige van het dubbele proces van ingeving en schepping; in onze aanwezigheid ontmoeten zich geest en stof, ingeving en uitvoering; de verschillende elementen der muziek, natuurlijk uit de uitvoerders ontstaan, versmelten zich spontaan tot één geheel. De schoonheid van een stuk hot is niet zoo diep en volmaakt als deze der klassieke muziek, maar, daar we er deelachtig aan worden uit eerste hand, spreekt ze tot ons in oneindig meerdere mate.

Straight jazz.

De grens tusschen artistieke en commercieele straight is moeilijk om vastleggen. Zulks volgt uit de Amerikaansche mentaliteit, waardoor het onmogelijk wordt de productie in te deelen naar het inzicht van den toondichter; wat muzikaal verdienstelijk is wordt, naar zijn meening, ook goed betaald; succes (geld) is een criterium van kunstwaare. Artistiek bedoeld zijn zonder twijfel de jazz-composities voor de concertzaal bestemd, zooals de Rhapsody in Blue en het Concerto in F van Gershwin, de Drie Amerikaansche stukken van Eastwood Lane, de Jazz-studiën van E. Berlingame Hill, enz. Wat echter het lichtere genre aangaat moet ieder stuk afzonderlijk beoordeeld worden, vooraleer in eens of andere afdeeling ondergebracht te worden.

Hot jazz is authentiek, straight is namaak en surrogaat; gelegen op het kruispunt van neger- en blanke muziek is hij enkel een naklank van den oorspronkelijker jazz. Deze verwantschap nochtans volstaat opdat de straight, zoolang hij pretentieloos blijft en ontsnapt aan de

[p. 77]

wetten der massaproductie, boeien zou door zijn jeugd en natuurlijke frischheid. Al biedt hij niets aan hart of hoofd, zijn rhythme brengt alle zenuwen aan het trillen en noodigt uit tot den dans; de orchestratie is persoonlijk en bewaart haar eigen karakter; na Ach du lieber Augustin en Sous les ponts de Paris moet Hallelujah wel zijn voorgekomen als een wonder. De jazz kent succes; de eerste jaren na den oorlog immers zijn gekenmerkt door hun jacht naar plezier, in Amerika begint de 'prosperity'. Doch met het succes komt ook de exploitatie in het groot; klassieke muziek wordt voor jazz-instrumenten herwerkt, broodcomponisten produceeren simili-jazz: weldra wordt de jazz een nijverheid.

De commercieele straight, veel meer dan gelijk welk andere jazz, is typisch voor den tijd waarin hij ontstaat. Vorm: techniek en virtuositeit, een doorloopend uitbaten van het zonderling klankgehalte en nabootsend vermogen der instrumenten; inhoud: vooze sentimentaliteit naast opgeschroefde vroolijkheid. Deze muziek laat een eindindruk van oppervlakkigheid, mechanisatie en standardisatie; ook de zangers dragen hiertoe bij, want hun orgaan en voordracht zijn aan zulke training en eenvormigheid onderworpen, dat men meenen zou te luisteren naar den zang van roboten; nadat de saxophoon gekozen werd om zijn gelijkenis met de menschelijke stem, wordt de menschelijke stem geschoold naar de saxophoon! Het spectactulair gedeelte der vertooning wordt verzorgd door den dirigent; geen oogenblik staat hij stil; hij staat daar niet zoozeer voor de uitvoerders dan wel voor het publiek. Ook de leden van den band leveren mimisch spel; wanneer ze hun solo of stukje solo uitvoeren staan ze recht in het schijnsel der reflectoren. Aldous Huxley heeft met huivering en ontzetting in 'Brave New World' de verdere ontwikkeling dezer jazz-muziek voorspeld; hoe de saxophoon een sexophoon wordt en met zijn geblaat alleen nog maar de meest banale gevoelens uitdrukt; hoe de menschelijke stem met haar onpersoonlijk falsetto schijnt voort te komen van een mechaniek. De commercieele straight, deze die we meestal hooren in hotels en dancings, is de grootste vijand van den jazz.

De Amerikaansche kunstmuziek bezit geene traditie. Dit tekort trachten sommigen aan te vullen door aan te leunen bij de grooten der Europeesche muziek; vroeger golden als voorbeeld de Duitsche en Russische romantici, thans zijn het de Fransche impressionisten en Strawinsky. Anderen, terecht vreezend aldus hun Amerikaansche persoonlijkheid te verliezen, zijn voorstander van het nationalisme in de

[p. 78]

muziek. Rasverschil verwijdert hen van den waren jazz, den hot; nochtans is de jazz het eenige specifiek-Amerikaansche dat als uitgangspunt dienen kan. De kunstjazz is tot nog toe grootelijks een mislukking; men beschikt wel over een nieuwe techniek, maar slaagt er niet altijd in inhoud en gegeven er bij aan te passen; de inhoud moet trouwens aan den vorm voorafgaan. Sommige composities geven den indruk dat weldra de nieuwe strekking versmelten zal met de hoofdstroomingen der Europeesche muziek; een stuk zooals de Grand Canyon Suite van Grofé, hoe knap ook, is ten slotte niet meer dan beschrijvend impressionisme voor jazz-instrumenten. Wat evenwel de operette en de dansmuziek aangaat is voor den eerlijken straight het succes volkomen; hier ontstond een volksche muziek die voor de Amerikaansche natie teekenend is. Mogelijk zal hier de Amerikaansche muziek van morgen het punt vinden vanwaar ze vertrekken kan, en zullen negro-spirituals, coon-songs en blues de grondstof zijn tot een nieuwe kunst.

Actualiteit.

Niemand denkt eraan den invloed van den jazz op de ontspanningsmuziek te loochenen; door den dans en de operette van het onbeduidende te redden is de jazz geworden tot een volksmuziek met internationale verspreiding. Cultureel heeft men het recht misschien dit verschijnsel te betreuren: we zijn geen negers, en, wat we ook zijn, zeker geen Amerikanen; muzikaal echter mag er niet aan getwijfeld, dat deze invloed een vooruitgang daarstelt.

Het menuet, de gavotte, de pavane, voorbehouden aan het Hof en den adel, bezitten in zichzelf een waardigheid en gratie, waarvan we den weerklank hooren in de muziek die hen begeleidt. De polka, de wals echter beteekenen de democratie in den dans; iedereen danst, meest vanal de burger; weldra wordt de dansmuziek, op enkele uitzonderingen na, onuitstaanbaar van banale zoetheid en dom fatsoen. De jazz, met zijn nieuwheid van rhythme en zijn schokkende spontaneïteit, heeft den dans nieuwe jeugd bezorgd. 'Avec le fox-trot, le charleston et le yale, la musique de danse a reconquis une originalité. Tel charleston, comme le Yiddisher Charleston de Rose et de Fisher tire sa valeur de son étroite parenté avec les chansons populaires hébraïques. Tel fox-trot n'est en principe qu'une polka dont le troisième temps porte un vigoureux accent rythmique: or il y a plus d'esprit, de gaieté narquoise et d'adresse musicale dans Blues Skies d'Irving Berlin que dans tel bibelot “délicieux” de Grieg'. (A. Coeuroy, 'Panorama

[p. 79]

de la Musique Contemporaine', 1928, p. 197). Langs den dans om beinvloedt de jazz musci-hall en operette; sinds Youman en Gershwin is hij er de onbetwistbare meester van.

Vele modernen (Pierné, Satie, Milhaud) vinden in de music-hall de inspiratie tot hun ballet-muziek; aldus dringt de jazz door in de moderne choregraphische muziek; La Création du Monde, van Milhaud, is een neger-ballet. De moderne muziek heeft tevens talrijke technische vondsten der jazz-componisten uitgebaat, het gebruik van nieuwe instrumenten, de uitbreiding van het register der blaasinstrumenten, de volledige inschakeling der menschelijke stem in de orchestrale muziek of een totaal nieuwe aanwending ervan; een ander punt van aansluiting is het gedurfde van rhythme en harmonie. 'Für den ernsthaften europäischen Musiker konnte is nie in Frage kommen, die amerikanische Tanzmusik immitieren oder sogar 'veredeln' zu wollen. Unverkennbar is es aber, dasz an der rhythmischen, harmonischen und formalen Auflockerung, die wir heute erreicht haben, und vor allem an der ständig wachsender Einfachheit und Verständlichkeit unserer Musik der Jazz einen wesentlichen Anteil hatte.' (Kurt Weill, 'Notiz zum Jazz'). De actualiteit van den jazz echter wordt eerst voor goed begrijpelijk, wanneer men den ommekeer in het moderne muziekleven nagaat.

De moderne muziek wil zijn zuiver, absoluut en objectief; evenals de schilderkunst sinds Picasso tracht ze haar terrein af te bakenen en den invloed van nevenkunsten te weren. De romantische muziek der vorige eeuw beschrijft, ontleedt, verhaalt; de toondichter gebruikt de muziek als een taal, waarmede hij zijn persoonlijke gevoelens en in drukken mededeelt; de, muziek is genietbaar slechts door een waas van philosophie, psychologie en letterkunde, men luistert er naar 'met het hoofd in de handen'. Debussy en het impressionisme brengen in den grond geen verandering; het waas verfraait, wordt luchtiger en diaphaan, maar blijft. De moderne muziek echter sinds Strawinsky is uitsluitend een architectuur van geluid en een spel van geluidsvormen; ze bezit geen inhoud aan passie of emotie; ze richt zich niet zoozeer tot het gevoel dan wel tot de ooren en het verstand.

Zoowel naar wezen als naar vorm biedt de moderne muziek groote verscheidenheid; Strawinsky, Schoenberg, Honegger, Milhaud, Hindemith, om alleen maar de grootsten te noemen, gaan ieder hun eigen weg; polytonale en atonale muziek, de eene reactionnair en aansluitend bij de klassieken, de andere brutaal den cyclus der muziekevolutie bij haar eerste begin weer aanvattend, staan principieel tegenover el-

[p. 80]

kander als water en vuur. Gemeenschappelijke karaktertrekken echter zijn: sonoriteit, de liefde der zuivere timbres, rhythme en dynamiek; een hervatten der muziekontwikkeling op verschillende punten, die steeds gelegen zijn vóór het oogenblik dat vreemde kunsten het wezen der muziek aantastten. Bij dezen terugkeer is één voorbeeld, dat obsedeerend terugkeert en het kruispunt is waar alle nieuwe wegen zich snijden; dit voorbeeld is de jazz.

De jazz brengt op zichzelf geen nieuwheid, maar herinnert aan oerelementen die bij de eeuwenlange beschaving en verwazing der muziek vergeten werden. Waar we in de muziek niets anders hoorden dan slierten welluidende noten, harmonisch in elkander gevlochten, heeft de jazz ons de waarheid in herinnering gebracht dat de muziek vooraleer iets anders te zijn, een constructie is van geluid. De jazz heeft nieuwe instrumenten en timbres gezocht en gevonden; aan de hand van dit voorbeeld heeft de moderne muziek verdere exploratietochten gehouden in het weergevonden paradijs van het zuivere geluid. De bruiteurs (Varèse, Russolo, Antheil) gebruiken een menigte trommels en slagwerk, percussie-instrumenten van allerlei soort, electrische schellen met verschillenden toonaard, electromotoren met bijzonder gegons, sirenen, metalen platen of nieuw ontworpen toestellen; Honegger laat ons luisteren naar de stem van den storm, het hart der locomotieven, het gerucht eener nooit-zwijgende wereld; Molotoff voert ons in tot bij de industrieele triomfen van Sovjet-Rusland, Magnetogorsk, Dniepostroï... De jazz, na eeuwen van zoet-wiegende muziek, heeft opnieuw den polsslag van hef rhythme bijgebracht: rhythme is secondair maar noodzakelijk; zoo thans de moderne componist zich aan rhythme te buiten gaat is dit de onvermijdelijke reactie op een langdurige verwaarloozing. Voor alles echter, na een muziekleven van verfijnde artisticiteit, hermetisch verwijderd van volk en leven, is de jazz geslaagd waar Satie met zijn sarcasme, waar Schoenberg en Hindemith met hun celebrale cacaphonie mislukt zijn. Alleen een brutale doorbraak kan het de individueele zoekers mogelijk maken totaal met het voorgaande te breken en de muziek op nieuwe banen te leiden. Welnu, een wilde is doorgedrongen in het vergulde salon, zijn woest geroffel en getoet heeft het waas van halve tonen verscheurd, we luisteren niet meer met het hoofd in de handen. De jazz, ook al zou hij de muziek op geene andere wijze beïnvloed hebben, zou alleen door dit inbeuken der deuren een onschatbaren dienst bewezen hebben. Aan onze magen, door zoete spijzen al te zeer bedorven, heeft hij, ontsproten uit het leven zelf, den smaak herschonken van het bittere zout der aarde.