Streven. Jaargang 1

Een duel op leven of Dood?
Door Alex Harlssen.

Voor velen is de tweestrijd in een beslissend stadium getreden en met begeerige blikken zien meerdere filmenthousiasten reeds uit naar den tijd waarop de vijand in zijn laatste stuiptrekkingen zal bezwijken. Die vijand heet: tooneel.

Of zij - of hun nageslacht - ooit dat heuglijk moment zullen beleven durf ik echter sterk betwijfelen, want als het niet te ontkennen valt dat beide kunstuitingen veel nauwverwante punten vertoonen, dan staat het ook anderzijds vast dat beide zich op een verschillend plan voortbewegen, en er derhalve van een opslorping van het tooneel door de film geen sprake kan zijn.

De mensch denkt, voelt, spreekt en handelt volgens een dramatisch gegeven. Ziedaar het uitgangspunt van tooneel en film. Dat beide een ongelijke waarde aan deze elementen toekennen doet niets ter zake; de grond blijft dezelfde: het menschelijk gebeuren.

In de uitwerking van dit menschelijk gebeuren vinden de filmenthousiasten hun sterkste steunpunten. De filmakteur wordt 'loopend' getoond. Hij is niet aan een bepaald dekor gebonden; waar hij ook naar toe gaat: we kunnen hem volgen. Dat dit een middel kan zijn tot meer eenheid (middel dat het tooneel moet missen) valt niet te ontkennen. Daarbij kan de film een dekor geven dat de werkelijkheid bereikt, terwijl het realistisch tooneeldekor uit schermen zetstukken bestaat, die er nog steeds niet in gelukt zijn, het risico van 'bewegen' (om geen grootere ongelukken te noemen) volledig te vermijden, en alzoo den toeschouwer in zijn werkelijkheidszin storen.

De tooneelspeler moet zelf zijn spelmogelijkheid scheppen, daar waar de filmakteur door een camera wordt geholpen, die hem zal toonen langs den kant die op dat oogenblik het meest expressief is. De tooneelspeler moet zijn gebaar, zijn mimiek, zijn woord aanpassen aan een tekst, en naar gelang deze het vergt, moet hij zijn spel accentueeren om een gedacht of gevoelen meer op het voorplan te brengen. Dat zijn spel hierdoor wel

[p. 32]

eens de grenzen van het natuurlijke zal overschrijden ligt voor de hand, temeer daar hij voor een publiek staat, waarvoor hij steeds dezelfde grootte bewaart. De filmakteur staat niet voor dit problema: de camera werkt hier voor hem: juist dat punt wat essentieel is en waarop het publiek zijn aandacht moet vestigen wordt getoond; zij het dan ook een lach, een blik, een vingerbeweging, een objekt.

Enkele voorbeelden: Greta Garbo in Mata Hari die haar mantel over de dokumenten legt. De soldatenvoeten in Potemkine. De blik van Hertha Thiele in Mädchen in Uniform. Marlene Dietrich in Blonde Venus als haar kind vertrekt, enz., enz.

De film geeft het spel zooals de kineast het wenscht: hij werkt in een bestendige repetitie en de film die er uit voortspruit is dan ook in den waren zin van het woord de vrucht van de repetities. Wat mislukt, wordt herbegonnen. Wanneer hij de film vertoont aan het publiek weet hij wat er van is. Een tooneelregisseur weet dat nooit voor een opvoering; hij staat steeds voor het onbekende. Op zijn herhalingen maakt hij opmerkingen, geeft plaatsaanduidingen, intonatie's; kortom: hij zet het spel klaar. Maar bij de opvoering heeft hij af te rekenen met menschen die aan allerlei invloeden onderhevig kunnen zijn die op hun spel inwerken, en er iets heel anders van maken dan de regisseur had bedoeld of verwacht. Ook hangt hij van het publiek af dat meegaat of niet en dan, in dit laatste geval, wel de hoofdoorzaak is dat het spel neutraal en onverschillig wordt. Dat hierdoor de film weer een premie in volmaaktheid wint op het tooneel, valt niet te ontkennen.

In de hier aangehaalde uitwerkingsmogelijkheden van het menschelijk gebeuren, die aan het tooneel en de film eigen zijn, moeten we bekennen dat het tooneel wijduit de mindere is. Mogen we hieruit echter besluiten dat de film het tooneel reeds binnen schot heeft, en het zoomaar zonder verderen vorm van proces zal uitschakelen? Het valt niet te betwijfelen dat geen kunstuiting een zóó gevaarlijke konkurente heeft zien opdagen als het tooneel in de film, maar het feit dat film en tooneel op elkaar gelijkende uitwerkingsmogelijkheden gebruiken, en dat de film hier op de meeste punten zich als de meerdere opdringt, bewijst nog niet dat er in de essentie zelf dezer kunstuitingen geen verschil ligt dat een onafhankelijk bestaan zou motiveeren.

En dit essentieel verschil bestaat.

Iets wat de film niet heeft en wat ze nooit in dezelfde mate als het tooneel kan bereiken is de expressiemogelijkheid van het woord. Het woord is en essentieel op bestemd om van een levend wezen, en niet van een beeld uit te gaan.

Een klankapparaat geeft tevens de esthetische waarde, van het gesproken woord niet weer. Maar zelfs wanneer in een nadere of verdere toekomst de techniek er in zou gelukken ook dit euvel uit den weg te ruimen, dan nog kan de film den rol van het tooneel niet overnemen, juist omdat het gesproken woord geen hoofdelement is in de film, en wel in het tooneel.

Ook het woord kan in de klankfilm een niet te onderschatten effekt bereiken, maar de tekst moet zoo kort en beknopt mogelijk zijn op gevaar af van de suggereerende kracht - die tevens het specifiek bestanddeel van de film is - te verliezen. De film suggereert en dit omvat dat ze eerst en vooral tot de visueele kunstuitingen behoort. Het woord is slechts dan te rechtvaardigen wanneer het dient om dit hoofdelement beter te omlijnen.

In het tooneel daarentegen staan we voor een samenvloeiïng van het auditieve en het visueele element en doorgaans ook voor een overwicht van het auditieve op het visueele.

Alleen in de moderne letterkunde treffen we enkele werken aan waarin het visueele veel sterker op den voorgrond treedt en misschien wel op gelijken voet met het auditieve element komt te staan. Het schitterendste werk, mij op dit gebied bekend, is wel 'Martine' van J.J. Bernard. Hij heeft zeker aan de suggeerende kracht op het tooneel een

[p. 33]

zeer ruime plaats geschonken, en dat ook de tekst hierbij aangepast moest worden - zoodat de personen heel dikwijls zwijgend de verschillende emotie's op zich laten inwerken in plaats van ze door een overvloed van woorden kenbaar te maken - ligt voor de hand. Dat Bernard echter de waarde van het woord heeft miskend, is hierdoor nog niet bewezen. Wanneer een tooneelschrijver een middel gebruikt dat het essentieel bestanddeel is van de film, dan mogen we zijn werk nog geen 'op tooneel gebrachte film' noemen; evenmin als de film, door het feit zelf dat ze het woord als hulpmiddel ging aanwenden, reeds 'verfilmd tooneel' mag genoemd worden. Juist omdat 'Martine' een tooneelwerk is heeft ook Bernard het woord niet aan het suggeerend element kunnen onderwerpen. Het tooneel beschikt nu eenmaal niet over de noodige middelen om dit element als hoofdbasis te nemen zooals het in de film het geval is.

Anderzijds zien we in al de klassieke tooneelwerken, en tevens in haast alle moderne werken, een overwegenden invloed van het woord, terwijl het spel dient om aan dit woord zijn grootst mogelijke expressie te geven.

De pantomime kan niet, geloof ik, als opwerping tegen deze stelling dienen daar ze eigenlijk geen tooneel maar hoogstens, als een met het tooneel verwante kunst, is te beschouwen.

* * *

Een ander essentieel verschil tusschen tooneel en film ligt in het levende, het echt menschelijke, waarvoor we staan in het tooneel, terwijl de film ons alleen het levenlooze beeld biedt. In het eerste geval krijgen we een mensch die denkt, voelt, spreekt, en handelt. In het tweede geval krijgen we er slechts de weergave van.

Dat er een verschil van spanning bij den toeschouwer bestaat valt niet te ontkennen. We voelen nu eenmaal meer voor een levend wezen dan voor een beeld. Wellicht onbewust maar toch hebben wij het besef dat de tooneelspeler zich zelf door zijn week moet heen helpen, we zien hem in werking (en niet alleen een beeld daarvan) wij hebben het gevoel dat hij kan falen en dit is zeker niet van aard om onze spanning te verminderen.

Komt de film dan tot een meer volmaakt werk, dan mist ze anderzijds volkomen het spontane dat het tooneel op zijn aktief mag schrijven.

En mogen we dan het verschil in volmaaktheid niet als een essentieel verschilpunt aanstippen, dan is dit wel zoo voor het verschil in het spontane dat tooneel en film onderscheidt. De relatieve volmaaktheid die het tooneel reeds bezat heeft de film overgenomen en zoo uitgewerkt dat het tooneel er nog maar een klein kind bij was; maar het spontane, dat eigen is aan het tooneel, kan de film niet overnemen.

Zal er nu een tijd komen dat we de volmaaktheid van de film als een vernietigende faktor van het spontane in het tooneel zullen beschouwen? Ik geloof het niet; want al brengen andere toestanden nieuwe gedachten en nieuwe eischen voort, dan zullen andere toestanden het toch nooit zoover brengen, dat ze den mensch als mensch zullen veranderen; en deze wordt nu eenmaal minder ontroerd door een beeld dan door een persoon die voor hem levend optreedt.

Hiermee geloof ik de meest essentieele verschilpunten tusschen tooneel en film te hebben aangetoond. Van een opslorping kan er dan ook geen sprake zijn en de tijd waarop de filmenthousiasten viktorie zullen kraaien is dan ook - voor mij althans - tot in de eeuwigheid verschoven. Film en tooneel zijn twee kunstuitingen die veel gelijkenispunten hebben, maar anderzijds toch sterk onderscheiden zijn.

Dat het tooneel op het oogenblik moeilijke toestanden doormaakt valt echter niet te ontkennen. Dit heeft veeschillende oorzaken.

De filmindustrie is internationaal georganiseerd zoodat elk kunstwerk - waar het dan ook opgenomen wordt - op alle mogelijke plaatsen van de wereld kan gespeeld worden. Op het tooneel blijven we door-

[p. 34]

gaans beperkt tot hetgeen onze eigen gezelschappen presteeren en het is slechts bij uitzondering dat we vergast worden op een buitenlandsche tooneelprestatie.

De film is uiteraard een heel wat gemakkelijker verplaatsbaar artikel dan een tooneelgezelschap dat tevens nog met een taal rekening moet houden. Hieruit vloeit voort dat de mogelijkheid om echte kunstwerken te vertoonen heel wat grooter is voor de film dan voor het tooneel.

Wanneer we dit echter buiten beschouwing laten, dan staat het ook vast dat de achteruitgang van het tooneel voor een groot deel te wijten is aan de tooneelbeoefenaars (zoowel schrijvers als spelers). Maar de grootste schuld ligt bij het doorsnee-publiek, dat de tooneelzalen verliet omdat de gewone film (meesterwerken interesseeren het immers niet) minder inspanning en studie vergde, en ook over de mogelijkheid beschikte om een onderwerp dat, op tooneel gebracht het radikaalste slaapmiddel zou beteekenen, nog interessant genoeg te maken, al was het dan ook maar door enkele schunnigheden die - God zij dank - nog niet op het tooneel geduld worden. Maar gaat het tooneel dan nu achteruit dan moeten we toch het 'de profundis' nog niet zingen, want het zal herleven, wanneer een nieuw geslacht zal opstaan dat terug naar de kultureele hoogte wil waarvan we nu zijn afgedaald, dat dwars staat tegenover een filmindustrie die op de menschelijke ontaarding speculeert, en dat ook de film terug zal leiden naar de werkelijke banen der kunst.

Moge dit nieuw geslacht spoedig opstaan...