Streven. Jaargang 31

[p. 993]

Jozef Peeters
tussen individualisme en gemeenschapskunst
Flor Bex en Jo F. Du Bois

In de loop van de maand oktober 1921 hield de Nederlandse kunstenaar en bezieler van het avant-gardetijdschrift De Stijl, Theo van Doesburg, een lezing in het Koninklijk Atheneum te Antwerpen. Een onvergetelijke avond: wat in de Vlaamse metropool aan artistieke vernieuwing en eigentijdse sensibilteit onder kunstenaars leefde, vond in Van Doesburgs woorden een kernachtige en richtinggevende formulering. De lezing had de uitwerking van een katalysatieproces. Michel Seuphor, tot dan toe vrijwel uitsluitend literair geïnteresseerd, ontdekte er zijn plastische roeping. Anderen, die zich min of meer van elk subjectivisme en expressionisme hadden afgewend, wisten zich plots in hun zoeken en maatschappelijk geëngageerdzijn bevestigd. De man die van Doesburg had uitgenodigd, in het kader van de vele initiatieven die door de Kring Moderne Kunst te Antwerpen werden genomen, was de zesentwintigjarige Jozef Peeters.

De grote overzichtstentoonstelling die tijdens deze zomermaanden in het Antwerps Internationaal Cultureel Centrum I.C.C. wordt ingericht, biedt een welkome gelegenheid om de figuur, het oeuvre en de vernieuwende ideeën van Jozef Peeters kort voor te stellen en te belichten.¹

Jozef Peeters werd te Antwerpen geboren op 24 juli 1895 in een kleinburgerlijk gezin. Op negenjarige leeftijd volgde hij avondlessen aan de Koninklijke Akademie van zijn geboortestad en vijf jaar later schreef hij zich in voor de dagcursussen. Eigengereid en zelfstandig als hij was kon hij zich moeilijk aan de regels van een klassieke opleiding onderwerpen: ‘(ik) werd tegen mijn zin in naar school gebracht op 5½ jaar waar ik meestal door onhandige pedagogen ontzenuwd werd. Resultaat: zwakte. Het was me toen onmogelijk iets te leren en ik was stelselmatig gedurende heel mijn schooltijd een inferieur leerling zodat ik aan mezelf, volwassen zijnde, de elemen-

1 I.C.C., Meir 50, van 1 juli tot 3 sept., dagelijks van 10 tot 17 u. - Ter gelegenheid van deze tentoonstelling verscheen een uitgebreide monografie over J.P. met als bijvoegsel een heruitgave van de map 28 linos 1922. Woorden vooraf van Michel Seuphor en Paul De Vree, inleiding Flor Bex, biografie-chronologie, bibliografie, referenties en teksten van J.P. uit de jaren twintig (BF. 1.200). De inleiding van F. Bex werd mij door de auteur vrij ter beschikking gesteld. Zijn tekst werd voor STREVEN gevoelig ingekort en omgewerkt (J.F. Du Bois).

[p. 994]

tairste schoolwetenschap moest leren’.² Zelfs de lessen aan de Akademie spijbelde hij geregeld en toen hij bij het uitbreken van Wereldoorlog I definitief een eind maakte aan de studietijd, was dit alleen maar een openlijk erkennen van een feitelijke toestand. Peeters volgde reeds lang, en bewust, zijn eigen weg: ‘In de beide laatste akademiejaren begon ik mijn lijn te verstrakken uit een instinktmatig gevoel tegenover het vlak waarop te tekenen of te schilderen viel’.³ Zo wendde hij zich van het akademisme en het expressionisme af en ontwikkelde zijn werk zich naar het abstract, geometrisch constructivisme.

Rond 1915-1916 ontstonden een reeks symbolische werken waarvan de oorsprong dient gezocht te worden in de theosofische overtuigingen van Jozef Peeters. Uit zijn notities blijkt dat hij reeds vroeg interesse had voor de mythologieën. In zijn bibliotheek vonden wij, naast een aantal publikaties over spiritisme, occultisme, magnetisme en oosterse godsdiensten (w.o. de Upanishads, editie 1908), talrijke uitgaven van de toenmalige theosofische genootschappen.

In een tijd waarin de idealen diep geschokt werden door de oorlogsomstandigheden en waarin een hele beschavingswereld ineenstortte, was het voor Peeters een dwingende noodzaak naar vaste, hogere waarden te zoeken. Idealisme, sociale betrokkenheid, een inherent gevoel voor niet-confessionele religiositeit, en daartegenover een sterke eigenzinnigheid en een bijna overdreven geloof in zichzelf, zijn de stuwende constanten gebleven en hebben in grote mate zijn latere activiteiten en familieleven bepaald. In de mystiek-filosofische wereldbeschouwing van de theosofie vond Peeters de geestelijke basis en ruimte waardoor hij tot zichzelf kon komen. De theosofie berust immers op een zoeken naar waarheid dank zij de rede en het verstand dat over een volkomen vrijheid moet beschikken, terwijl de ondogmatische mystiek van brahmanisme en boeddhisme die erin verwerkt is, de meeste religieuze betrachtingen van de mens wil beantwoorden. Dit blijkt uit de doelstellingen van het Theosofisch Genootschap waarvan Peeters, zoals zijn latere echtgenote waarschijnlijk ook, lid was. We citeren: 1. Het vormen van een kern van algemene broederschap der mensheid zonder onderscheid van ras, geloof, geslacht, stand of kleur. 2. de vergelijkende studie van godsdienst, wijsbegeerte en wetenschap aan te moedigen. 3. de onverklaarbare wetten der natuur en de sluimerende krachten in de mens te onderzoeken.⁴ Ook Piet Mondriaan was lange tijd lid van het Nederlands Theosofisch Genootschap, geboeid als hij werd door de mystiek-wijsgerige theorieën van de

2 Brief aan Maurice Casteels, 8 oktober 1922 - De stijl van J.P. is door gebrek aan degelijke vorming altijd stuntelig gebleven. Wat duidelijk tot uiting komt in al de hier geciteerde teksten.

3 Autobiografie - manuscript 1958, Fonds G. Peeters, pp. 1-3.

4 Standregels van de Theosofische Vereniging - Antwerpsche Tak, 1 augustus 1908.

[p. 995]

ex-priester Dr. Schoemakers. Schoemakers' boeken Het Nieuwe Wereldbeeld (1915) en Beginselen der Beeldende Wiskunde (1916) behoorden tot Mondriaans geliefde lectuur. Zoals enkele jaren later Peeters, evolueerde Mondriaan tijdens de oorlogsjaren naar een geometrische abstractie. In zijn tot het uiterste gereduceerde mathematische vormentaal, beperkt tot verticale en horizontale lijnen en primaire kleuren, is steeds een diepere symboliek aanwezig die door theosofische beschouwingen verantwoord werd. Het oeuvre van Peeters evolueerde in 1918 langs het Futurisme naar de abstractie, om vanaf 1920 uitsluitend geometrisch-constructief te worden. Toch zal het zich, vooral om ethische redenen, kunnen aansluiten bij de bestrevingen van Piet Mondriaan en de Nederlandse Stijl.

Op 14 september 1918 besluiten enkele jonge kunstenaars en architecten te Antwerpen de Kring Moderne Kunst op te richten. De groep wou een eigen, onafhankelijke stijl ontwikkelen en die propageren door middel van tentoonstellingen, voordrachten en congressen. Secretaris van de Kring was Jozef Peeters. Binnen deze organisatie stichtte hij in februari 1921 de Kunstenaarsraad. Een van zijn uitgangspunten was dat de plastische kunsten een belangrijke functie in de maatschappij dienden te bekleden. Vanaf 1918 onderhield Peeters een drukke briefwisseling met buitenlandse kunstenaars. Na het grote succes van het 1e Congres voor Moderne Kunst te Antwerpen verbleef hij in de zomer van 1921 te Parijs. Hij ontmoette er alle vooraanstaande kunstenaars. De stad schijnt meer indruk op hem te hebben gemaakt dan het werk van de kunstenaars en de snobistische artistieke kringen. ‘De opvattingen van Gris en Leger en heel de kring die rond Angibault en 1a baronne d'Eutingem hing, bracht mij niets bij... 1e Douanier Rousseau een curiosum... Picasso leek me aartsdom en de hele bende gedroeg zich als mensen volledig verstrikt in kunstpolitiek... Het was me duidelijk dat er essentieel onderscheid bestaat tussen al die latijnen en iemand uit het noorden’.⁵

Het 2e Congres van de Kring Moderne Kunst ging door te Antwerpen in januari 1922 en in augustus van hetzelfde jaar kwam het 3e Congres aan de beurt, ditmaal te Brugge. Tijdens deze congressen verdedigde Peeters zijn gemeenschapskunst en zette hij in verschillende lezingen zijn ideeën uiteen over plastiek en de rol van de kunstenaar in de maatschappij.

Inmiddels was hij op aanvraag van Michel Seuphor co-directeur geworden van Het Overzicht, aanvankelijk een literair tijdschrift dat onder impuls van Peeters veel meer aandacht ging besteden aan de internationale abstracte kunst. De nieuwe co-directeur nam contacten op met alle vooruitstrevende kunstenaars en tijdschriften in Europa. Hij beijverde zich ook om de Belgische avant-garde buiten de landsgrenzen te propageren. Tijdens de kerst-

5 Autobiografie - manuscript 1958, p. 5.

[p. 996]

vakantie 1922 reisden Peeters en Seuphor naar Berlijn waar ze o.m. Moholy-Nagy, Lissitzky, Kandinsky en Marinetti ontmoetten. In februari 1925 verscheen het laatste nummer van Het Overzicht. Een maand later vertrok Seuphor naar Frankrijk waar hij zich definitief vestigde. Begin 1925 zocht Jozef Peeters naar mogelijkheden om een nieuw tijdschrift te beginnen. Tenslotte vond hij de nodige financiële steun bij Edgar Du Perron (Duco Perkens) die reeds aan Het Overzicht had meegewerkt. Samen stichtten zij, in bijzijn van Paul Van Ostaijen, De Driehoek. Het tijdschrift had niet meer de grootse allures van Het Overzicht - het verscheen op vier pagina's in een bescheiden oplage van 500 exemplaren - maar het bood Peeters opnieuw een tribune om met overtuiging de constructivistische kunst te propageren. Er verschenen 10 afleveringen tussen april 1925 en januari 1926. Bovendien ook acht letterkundige Cahiers van De Driehoek en vijf series van telkens zes postkaarten met werk van Servranckx, Leonard, Karel Maes, M. Gaspard en Peeters zelf.

Het artistiek denken van Jozef Peeters - dat natuurlijk zijn meest zuivere uitdrukking vindt in het plastisch oeuvre zelf - is er op gericht een synthese te bewerken tussen de persoonlijke problematiek van de kunstenaar die als individu een plastisch verantwoorde vormgeving nastreeft, en zijn sociale verbondenheid anderzijds, die hem ertoe drijft een opbouwende rol te bekleden in de maatschappij. Zijn inzichten blijven nauw verwant met wat destijds in andere avantgarde kringen leefde - De Stijl in Nederland, het Bauhaus in Weimar - maar vertonen niettemin een persoonlijke benadering van wat de nieuwe kunst in een vernieuwde maatschappij zijn moet. Wij willen hier zijn gedachten, door Peeters in lezingen en tijdschriftenbijdragen verdedigd, enigermate samenvatten.

Vanaf de eerste publikatie in Het Overzicht zet hij zich fel af tegen alle -ismen waarvan hij nochtans het belang erkent als wegbereiders van de nieuwe kunst. Hiertegenover stelt hij in een utopisch humanitair elan zijn gemeenschapskunst die mede een nieuwe ideale maatschappij wil verwezenlijken. Die veranderde maatschappij en de algemene culturele context bepalen zijn nieuwe kunstvorm. ‘De oorzaken van die nieuwe beeldingswijze liggen in een verandering van opvatting van de wereldorde... De tegenwoordige kunstrichtingen staan in oppositie met de losbandigheid der vroegere, en tegen het werken uit louter genot... De toekomstige nieuwe stijl door ons werk bevestigd, is een afbreken van de oude bestaande stijl, zijn schoonheidsbegrip en zijn verdorde stelsels’.⁶

Met verdorde stelsels bedoelt Peeters zowel het esthetiserende subjectivisme van de 19e eeuwse bourgeoiskunst als de driedimensionele stijl die de westerse kunst sinds de renaissance beoefent. In zijn lezing Inleiding tot de

6 Over Plastiek, (20.01.1922) in Vlaamsche Arbeid, jg. 12, nr. 7-8, juli-augustus 1922, pp. 278-279.

[p. I]

1. Jozef Peeters, 9 mei 1958 (foto G. Verwimp)

[p. II]

2. J. Peeters, Kaki of Soldatentoestand - 1920 (Verz. Steynert, foto F. Tas)

3. J. Peeters - Pastelcompositie - 1925 (Verz. Verhoeven, foto F. Tas)

[p. III]

4. J. Peeters, Compositie Stemming '56 (Verz. Martin Peeters, Foto F. Tas)

5. J. Peeters - Compositie 1957 (Verz. Martin Peeters, foto F. Tas)

[p. IV]

6. J. Peeters, Ontwerp stoel Michielsens (foto B. Urban)

7. J. Peeters, Lino, uit. 1922.

[p. 997]

Moderne Plastiek verdedigt hij het twee-dimensionele als zuivere plastiek en noemt hij de derde dimensie ‘een erreur’, een verloochenen van de echte plastisch-picturale waarden. ‘Laat ons nu opmerken dat geen kunstperiode vóór de renaissance aan de mogelijkheid van een begoocheling van het drie-dimensionale op het tweedimensionale over te brengen, gedacht had. Dat aldus de renaissance die een uitloper was van het begrip waarmede de christene dampkring vertrokken was, de eerste is die aan de grote traditie der plastiek loog’.⁷

De terugkeer naar de twee-dimensionele vormgeving toont duidelijk aan waarom Peeters voor het geometrisch constructivisme opteerde. ‘Het compleet plastisch beeld is een streng bepaald geheel... een constructie... onze plastiek heeft geen inhoud maar is uitsluitend een opdrijven der geometrische kleurvlakken, door benutting van de eigen mogelijkheden van het gebruikte materiaal’.⁸

Dat deze plastiek geen inhoud heeft, betekent dat ze niet figuratief is, geen af-beelding van een natuurgegeven. ‘Wij beelden met de mogelijkheden die de geometrale figuren ons bieden zonder enige inmenging van literaire of symbolische inhoud...’.⁹ Peeters heeft dit zelf als volgt verduidelijkt: ‘Wij kennen sensitief de invloed van kleurenvlak en lijn op de toeschouwer. Deze voeren wij door tot hun hoogste aangrijpingsmomenten, als voorbeeld neem ik de rust van de rechte hoek, de spanning van de boog en de omsluiting van de cirkel’.¹⁰

Vanzelfsprekend werd Peeters' ontwikkeling naar de zuivere beelding vanaf 1918 in grote mate beïnvloed door De Stijl-beweging in Nederland, in het bijzonder door de geschriften van Theo van Doesburg. En ook door W. Kandinsky die het plastisch en geestelijk vermogen van geometrische vormen en kleuren vanaf 1912 had verdedigd.

Toch werd Peeters nooit in de groep van De Stijl geïntegreerd. Hier heeft natuurlijk een zeker wantrouwen tegenover de persoon van Van Doesburg meegespeeld, maar de verklaring dient vooral gezocht in het feit dat Peeters de plastische ascese van Piet Mondriaan te beperkend vond. ‘Ik blijf bij mijn begrip dat horizontaal-verticaal slechts een beeldingsmiddel is, dat het daarom geen rust geeft en dat de kleur op een gelijk vlak houden een inbreuk doet op de eigenschap van de kleur zelf’.¹¹ ‘Doch wanneer wij het werk (van Mondriaan) beschouwen en steeds hetzelfde beeldingsprincipe ondervinden, gesteund op het horizontaal en het verticaal, wordt zulke werkwijze een stelsel... Wij stellen daartegenover het gebruik van eender welk geome-

7 Inleiding tot de Moderne Plastiek, in Het Overzicht, nr. 11-12, sept. 1922, p. 93.

8 Over Plastiek, o.c., p. 280.

9 Gemeenschapskunst, in Het Overzicht, nr. 9-10, dec. 1921, p. 80.

10 Over Plastiek, o.c., p. 280.

11 Autobiografie - manuscript 1958, p. 9.

[p. 998]

traal constructief princiep’.¹² Zo staan de meer sensibele Vlaming en de calvinistisch-gestrenge Nederlander binnen het wordend Constructivisme aan mekaar geopponeerd.

Vanuit deze premissen ontwikkelde Peeters zijn ideeën over de gemeenschapskunst. Zij impliceert naast de twee-dimensionele vormgeving, een uitgesproken afwijzen van de individuele belijdeniskunst waarvan het oeuvre van Vincent van Gogh wel het meest dramatisch geladen voorbeeld is. ‘Ons werk dringt niets op aan de toeschouwer. Hij hoeft niet op onze persoonlijke aangelegenheden in te gaan wanneer hij van ons beeld geniet. Ons werk is compleet op zichzelf, door zichzelf zonder commentaar, daar het een wereld is op zichzelf... Hieruit vloeit voort dat ons werk te genieten is door de breedst mogelijke kring van toeschouwers... De toeschouwer staat voor een complete aldus logische schepping en kan er als individu vrij van genieten’.¹³ De gemeenschapskunst ontstaat door een ontkoppeling: het kunstwerk komt totaal los te staan van elk individueel drama, van elk subjectief verhaal over de kunstenaar zelf. Blijft alleen over het kunstwerk zelf, onafhankelijk, en zijn waarde ontlenend aan de harmonie van de kleuren en de vlakken die zo opgebouwd zijn op het vlak, zo ge-construeerd, dat het geheel een volledig zelfstandig bestaan kan leiden. Daardoor wordt het voor alle mensen, voor de ganse gemeenschap toegankelijk.

Ondanks zijn links humanitair-sociale ingesteldheid blijft hij overtuigd van de uitzonderlijke mogelijkheden van de individuele kunstenaar en van de rol die hij te vervullen heeft. ‘De voorboden van de internationale kunstenaars-gevoeligheid is steeds de gevoeligheid der massa vooruitgelopen’.¹⁴ Peeters stak zijn zelfbewustheid niet onder stoelen of banken. ‘Vlaanderen kan nu het feit boeken dat het met de gemeenschapskunst op de eerste rang staat in de ontwikkeling der plastiek uit reden dat deze richting gevoerd wordt door twee plastiekers Karel Maes en Jozef Peeters of ikzelf’.¹⁵

Peeters' ideaal kan dus best omschreven worden als de synthese tussen de volledige individuele vrijheid van de kunstenaar en de noden van de collectivistische samenleving. ‘De massa kan zichzelf niet uiten daarom is er de kunstenaar... De kunstenaars zijn de enige personen die met recht de omgeving van de massa kunnen herzien. Hun werk staat borg voor de nieuwe visie... De vrijheid van de kunstenaar sluit samenhorig verband van individu en massa niet uit... De steden zullen beelden hebben die getuigen van menselijke waardigheid in plaats van roofdieren die wijzen op roemzuchtige daden of humaan geklets in het voordeel van de demagogie van de tegenwoordige heersers... Het ware gewenst dat de kunstprodukten anoniem

12 Over Plastiek, o.c., p. 282.

13 Over Plastiek, o.c., p. 283.

14 Het Futurisme, in Het Overzicht, nr. 13, nov. 1922, p. 9.

15 Gemeenschapskunst, o.c., p. 79.

[p. 999]

werden ter bestrijding van kunsthandel en journalisme’.¹⁶

Peeters was ervan overtuigd dat alle kunstvormen hun eenheid vinden binnen het kader van de architectuur zoals dat ook de bedoeling was van het Bauhaus te Weimar. Typerend is het dat Peeters reeds vanaf 1918 vooral met architecten in binnen- en buitenland contacten onderhield. De samenwerking tussen plastische kunstenaars en architecten omschreef hij als volgt: ‘De schilder zal vlakken van kleur in de ruimte uitvoeren tot voldragen spanningen. Hij betracht met de kleuren van materiaal woonruimten tot een harmonisch geheel te vormen. De ruimten zullen harmonisch zijn wanneer ze volgens het ritme van de kleur en de lijn voldoen zowel aan de maatschappelijke als aan de geestelijke behoeften van ons bestaan’.¹⁷ Zo mondt de gemeenschapskunst uit in een ordening van de ruimte en een humanisering van het hele leefmilieu. Zijn gemeenschapskunst is handelend, transformerend, sociaal gericht. Wij kunnen dit met twee voorbeelden illustreren: in de plastische kunsten vermelden we zijn lino's; in de opbouw van het leefmilieu zijn meubelontwerpen.

In de jaren twintig snijdt Peeters een groot aantal lino's die als illustraties in verscheidene tijdschriften verschijnen. Zelf geeft hij in eigen beheer twee mappen lino's uit (zes lino's in 1921, acht in 1922) die tot in het buitenland groot succes kenden. Lino's zijn multipliceerbaar, zodat vele mensen zich deze kunstwerken kunnen aanschaffen, en heel wat tijdschriften deze goedkope illustraties kunnen reproduceren en aan hun publikaties een eigentijdse vorm kunnen geven.

Ook op het gebied van de toegepaste kunst is Jozef Peeters zeer actief geweest want hij wenste de kunst op verantwoorde wijze te integreren in het dagelijkse leven. De idealen van het Bauhaus waren hem natuurlijk niet vreemd. Hij beperkt deze activiteit niet tot de vormgeving van diverse objecten. Vanaf 1923 ontwerpt hij op bestelling ganse interieurs. Zijn eigen woonst had hij zo door kunst tot een nieuw leefmilieu omgeschapen. Zelf heeft hij dat interieur in één van zijn laatste schilderwerken uitgebeeld, waaruit meteen blijken kan dat Peeters ondanks zijn gestrenge ideeën over zuivere beelding toch van een objectief, natuurlijk gegeven uitging om zo door abstrahering tot een geometrisch-constructivistisch werk te komen.

Ook de meubelontwerpen ontstonden op dezelfde rationele en concrete basis als het geschilderde oeuvre. De basistekening van de vormgeving is mathematisch-geometrisch uitgewerkt op een geruit vlak, meestal een vierkant. Voor de uitvoering houdt Peeters zich uitsluitend aan de eigenschappen van het gebruikte materiaal en hij verliest nooit uit het oog waar het meubel voor dienen moet.

Naar het einde van 1926 veranderen de levensomstandigheden van zijn ge-

16 Over Kunstenaarsraden, in Vlaamsche Arbeid, jr. 12, nr. 11, nov. 1922, pp. 425-427.

17 Bouwkunst, afl. 4, jan.-febr. 1925, pp. 73-75.

[p. 1000]

zin. Er zijn twee kinderen geboren, Martin en Godelieve. Jozef Peeters gaat zich plichtsgetrouw wijden aan de opvoeding van zijn kinderen en de verzorging van zijn verlamde vrouw. Het lijkt niet onmogelijk dat een zekere moedeloosheid ook Peeters als kunstenaar heeft aangetast. In Vlaanderen was het expressionisme de grote vedette en bleek er steeds minder belangstelling voor de constructivistische avant-garde te bestaan. In het buitenland had voor het surrealisme de verdere uitbloei van de niet-figuratieve kunst afgeremd. Seuphor had Antwerpen verlaten voor Parijs omdat hij zich in Vlaanderen onbegrepen wist. Maes vernietigde een groot deel van zijn eigen oeuvre. Peeters zweeg. Pas na de tweede wereldoorlog, toen het constructivisme, meer dan ooit levend, opnieuw aan bod kwam, en een nieuwe generatie kunstenaars zich voor hun voorlopers interesseerden, kwam bij Peeters de oude scheppingsdrift weer boven. Zijn echtgenote was in 1955 overleden. Het oude atelier werd opnieuw ingericht en vanaf 1957 schilderde hij weer constructivistische werken. In Antwerpen komt er weer een intense artistieke activiteit op gang. Het is de periode van G.58 (waarvan Peeters erelid wordt) en de tentoonstellingen in het Hessenhuis. In 1960 wordt daar een overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre voorbereid. Een plotse dood stelt een einde aan de grootste come back van één der belangrijkste kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw in Vlaanderen. Want door zijn aanvoelen dat het subjectivisme van de bourgeoiscultuur achterhaald was, door zijn scherpe inzichten in de betekenis van de Gemeenschapskunst, door zijn synthetische visie op de ruimtelijke ordening en de daaraan verbonden geestelijke noden van de hedendaagse mens, is hij een voorbereider geweest van wat nu door iedereen als vanzelfsprekend wordt aanvaard. In die zin heeft Jozef Peeters een persoonlijke en bewonderenswaardige bijdrage geleverd voor de Moderne Kunst in Europa.