|
| |
| |
| |
Dichter bij beelden
Adriaan Waalwijk
De relaties die de verschillende kunsten met elkaar onderhouden, zijn veelzijdig en gecompliceerd. Zo staan bijvoorbeeld het geschreven woord als collectief conventioneel teken en het beeld (schilderij, beeldhouwwerk etc.) als individueel niet-conventioneel teken vaak in een bepaalde afhankelijkheidsverhouding ten opzichte van elkaar. Zo kan een kunstwerk dat voor zichzelf ‘spreekt’, al iets zeggen over onze verbale afhankelijkheid, terwijl onze visuele afhankelijkheid bij het lezen van een fictief verhaal moeilijkheden kan ondervinden als de bijgevoegde illustraties niet aansluiten bij hetgeen het verhaal ons laat ‘zien’.
In ons tijdperk van verbale overschatting lig het voor de hand dat de geschiedenis van een volk begint op het ogenblik dat er geschreven berichten tot ons komen. Conventionele tekens die al vóór het geschreven woord bestonden (grotschilderingen etc.) horen thuis in de prehistorie of bij de inboorlingen en missen daardoor onherroepelijk de status van het geschreven woord, en hoewel bij primitieve volken het beeld net zo conventioneel is als bij ons het woord, wordt het door ons niet als zodanig geaccepteerd. De vraag of het gesproken woord voorafgegaan wordt door een beeld, of omgekeerd, is moeilijk te beantwoorden. In ieder geval toont de geschiedenis ons aan dat het geschreven woord ontstond uit een beeldschrift, en dat de vele mythen, sagen, legenden of zelfs de verhalen uit het oude testament grotendeels hun oorsprong vonden in (visueel waarneembare) onbegrepen natuurverschijnselen of in het oog lopende objecten (bergen, stenen, etc.) waar later verhalen of gebeurtenissen aan gekoppeld werden. Ook is het van belang vast te stellen dat een stijl-verandering binnen de kunsten meestal eerst ontstaat in de beeldende kunst en pas later in de literatuur of in de muziek.
Aan het probleem van de parallellie, samenwerking, inspiratie en beïnvloeding tussen de verschillende kunsten zijn al vele studies gewijd. De literatuur, de muziek en de beeldende kunsten hebben zich van oudsher met een verschillend tempo en een verschillende innerlijke structuur ontwikkeld, maar er zijn tijden waarin een poging tot vermenging van de kunsten dusdanig belangrijk werd gevonden dat de vorm van het autonome kunst- | |
| |
werk aanzienlijk werd verzwakt om de inhoud sterker te laten overkomen. Het is in de loop der eeuwen voornamelijk de poëzie geweest die als speelbal fungeerde tussen de andere kunsten. Ze vervulde vaak de rol van schakel tussen het proza en de beeldende kunst en werd vooral door de opera's van Wagner een integraal onderdeel van de muziek. Het ‘Gesammtkunstwerk’ had in Nederland in de 19e eeuw het karakter van een samengaan van literatuur en schilderkunst. Schrijvers als Potgieter en Alberdinck Thijm zagen in dit samengaan een mogelijkheid om het nationale gevoel gestalte te geven. Zich oriënterend op Franse schilders als Delacroix en Géricault bepaalden zij wat er geschilderd diende te worden. In ‘Het Rijksmuseum’ van Potgieter (1848) werden een aantal voorbeelden gegeven, zoals de ‘historiële portretten’ uit de 16e en 17e eeuw die in hun grootsheid de eerbied afdwongen voor het verleden. Het resultaat was een literaire schilderkunst, het schilderij werd verhaal.
Aan de andere kant paste ook de poëzie zich aan. Het Hollandse landschap met name (onderwerp van zovele 17e-eeuwse schilders) werd door onze woordkunstenaars onder handen genomen. Problemen aangaande de onmogelijkheid om elementen uit de schilderkunst te verwoorden leidden tot vreemdsoortige resultaten. De vraag of de sensatie die een kleur teweegbrengt, werkelijk verwoord kan worden, speelde bij deze dichters nog geen rol.
Als de blanke beuken bruinen
En de zilvren berk staat goud
En de klaterpopels gelen,
Wazig blauw omwemelt de essen,
Rosse pluimen toppen 't riet
Spieglen in den bruinen vliet...
Het is duidelijk dat er door deze werkwijze niet wezenlijk geïntegreerd werd. De kunsten bleven autonoom in hun vorm, grenzen werden niet overschreden. Daadwerkelijke inmenging van de kant van het nationalisme en in zijn uiterste verschijningsvorm van de kant van een dictatuur bleken later dan ook moeilijk te realiseren. De drang naar ‘puurheid’ en ‘zuiverheid’ in de weergave van vooropgestelde doelen, die met name in het nationaal-socialisme tot in het hysterische werd doorgevoerd, leidde er dan ook toe dat juist de ‘echte’ kunst ‘entartete Kunst’ werd genoemd. Door een visuele interpretatie van een bestaande ideologie te bewerkstelligen ging men voorbij aan de mogelijkheid van een visuele ideologie, zoals die b.v. bij Malevitch wél zichtbaar was. Een visuele ideologie zou nooit leiden tot een poëtische of verhalende schilderkunst of een schilderachtige poëzie c.q.
| |
| |
proza. Maar het Fascisme, Nationalisme of het Russische Communisme van hedentendage richt zich op orde. Orde betekent vorm, en een vormaantasting behoort hierdoor impliciet tot de onmogelijkheden.
| |
Relativering van het stijlbegrip
Het Museum Fodor wijdde van 21 oktober tot 28 november 1976 een retrospectieve tentoonstelling aan het werk van Johan Koster (1941-1975). Op deze expositie werd een zestiental olieverfschilderijen getoond en ongeveer veertig aquarellen en tekeningen. De catelogus was voorzien van een aantal gedichten.
Het werk van Koster laat zich in zijn totaliteit moeilijk binnen één kader plaatsen. Als typisch 20ste-eeuws verschijnsel is een zekere stijlonafhankelijkheid geen buitensporigheid meer. In nauwelijks tien jaar tijd is er in Kosters werk een verandering zichtbaar die zich vanuit een expressionistische uitdrukkingswijze met een impressionistische schriftuur ontwikkelde tot een oosters aandoende tekenstijl. Gelijktijdig met deze oriëntale vormen ontstond aan het eind van de zestiger jaren een steeds desolater wordend realisme, dat na een vergaande simplificatie uiteindelijk werd afgesloten door een periode van geometrische abstractie.
‘visioen in de namiddag’
J. Koster 1969 - oliev./doek foto: Jos van der Tol
‘Polder’
J. Koster 1974 - oliev./doek foto: Jos van der Tol
De rusteloosheid die van deze stijlveranderingen uitgaat, wordt zichtbaar teniet gedaan door een vergaande technische perfectie. Maar behalve dit opmerkelijke samengaan van vakkundige volmaaktheid en een onrustig totaalbeeld, is er ook een soortgelijke spanning zichtbaar binnen het werk
| |
| |
zelf. Een zekere angstsfeer ontbreekt nooit bij Koster. De esthetiek van zijn werk was voor hem slechts een middel om deze angst te bezweren. De schilderijen tonen een afgesloten wereld, waarin de beperkte ruimte op een vaak gruwelijke wijze haar rol vervult en zichtbaar wordt. De verbeelding van Koster was vaak in letterlijke zin aan dit thema van de afgesloten wereld of de beperkte ruimte gebonden. Door een uitermate scherpe concentratie en observatie heeft hij alle mogelijke varianten op dit uitgangspunt zichtbaar gemaakt. Dat daarvoor alle stijlen ter hand werden genomen die binnen zijn bereik lagen, wordt nu duidelijk. Het voor hem onbereikbare ‘Hollands landschap achter schutting’ is kenmerkend voor zijn problematiek. Hetzelfde geldt voor zijn gesloten of op een kier staande deuren, de krankzinnige die krampachtig een papaver aan zijn borst drukt, de golfspeler die zijn bal tegen het linnen uiteen ziet spatten of het abstracte polderlandschap dat als een landkaart tussen zijn eigen grenzen gevangen wordt gehouden. Door juist de angst op deze wijze te demonstreren krijgt het werk iets wereldvreemds en zonderlings, maar tegelijkertijd ontleent het hieraan ook zijn pedagogische waarde. In plaats van zijn angst te overschreeuwen of weg te drukken, toont hij het in al zijn onmacht juist te overwinnen. Hij kon het hoogstens enige tijd bedwingen door het aanschouwelijk te maken.
Koster was dusdanig door zijn thematiek geobsedeerd dat hij niet alleen trachtte de beperkingen van een stijl, maar evenzeer de beperkingen van een specifiek medium te overwinnen. Zijn ‘dagboeknotities’ verwoorden op overeenkomstige wijze als zijn schilderijen dat alles eindig is, zelfs het wit van een doek!
overdrijvende wolkenvelden
alles met zich meesleurend,
bekeek ik dit alles door m'n raam
vechtend voor hun bestaan,
zag ik hele mensen kluwen voorbij rollen,
in één daarvan herkende ik mezelf
| |
Relativering van het mediumgebruik
Hoewel Koster gedreven werd door algemeen geestelijke overwegingen en niet op grond van concrete onderwerpen schiep, blijft in zijn geval de tra- | |
| |
ditionele schilder-dichter relatie gehandhaafd. Zijn schilderijen zijn literair, zijn gedichten zijn beeldend te noemen. In Kosters geval is deze beperking echter wel begrijpelijk, gezien de pluriformiteit van zijn werk binnen het kader van een specifiek individuele problematiek.
Schilder-dichters zoals Johan van den Berg, Armando, Lucebert, Jan Montyn, Wim de Haan, Michel Seuphor, Willem Hussem of Hans Arp zijn minder traditioneel. Zij beoefenen beide kunsten, maar weten de autonomie van elke kunst afzonderlijk te handhaven. Het werk van Johan van den Berg b.v. (1939) balanceert op de grens van de monotone, zich steeds herhalende, en toch voortdurend veranderende werkelijkheid. Er valt van zijn stille kunst geen ethische boodschap te verwachten, maar er wordt wel iets uitgedrukt dat tot nadenken stemt. Het zich steeds herhalende ritme wordt in zijn gedichten bepaald door het leven, het veranderlijke element wordt door de dood gebracht. Zijn beschrijvingen van het leven staan vast, d.w.z. ze zijn duidelijk en compact, zichzelf herhalend weergegeven. De dood, die meestal aan het eind van het gedicht naar voren komt, wordt a.h.w. weggedraaid zoals dat bij pop-platen gebeurt.
gedicht
als een schaduw overboord
De formaten van Van den Berg's tekeningen zijn vierkant en in horizontale series van drie geplaatst. De kleur is grijs-zwart. Door deze toegepaste reductie en fixatie van vorm en kleur ontstaat er een subtiele spanning tussen
| |
| |
het bijna impressionistisch bewerkte oppervlak en de begrenzing daarvan.
‘tekening’
Johan van den Berg 1977 foto: Jos van der Tol
De sporen van een handschrift zijn duidelijk zichtbaar door b.v. de overlappingen die het oppervlak verlevendigen daar zij plaatselijk donkerder worden. De structuur van het papier en de actie van de verticale beweging versterken de betrekking tussen energie en materie. Het horizontaal geometrisch totaalbeeld overheerst de verticaal organische oppervlaktestructuur. Het monotone domineert over het veranderlijke, maar de essentiële rol die deze verandering speelt, getuigt zowel in woord als in beeld van een grote diepgang en doordrongenheid.
Nadat de kubisten in hun collages en schilderijen bewust letters gingen gebruiken om de gelijktijdigheid voor en achter weer te geven, zoals bij een etalage waar men tegelijkertijd de letters óp de ruit en de uitgestalde artikelen áchter de ruit waarneemt, werden letters, cijfers en woorden steeds vaker als beeldend materiaal gebruikt. Pop-art kunstenaars zoals Robert Indiana, Robert Rauschenberg en vooral Jasper Johns wisten dit gegeven op verschillende manieren te interpreteren. Nadat Johns het werken met scherp omlijnde vlakken had opgegeven, kwam hij op het idee om in plaats van de kleuren die hij tot dusver had gebruikt, de namen van die kleuren te gebruiken. De betekenis van de woorden stemde soms wel, soms niet met de kleuren van de schilderijen overeen, zodat de feitelijke kleurwaarnemingen tegengesproken of bevestigd werden. De essentie van de kleur of het woord, de relatie tussen beide en de vorm waarin ze worden gevat, maar vooral het concentreren van de aandacht, wanneer men twee dingen van elkaar onderscheidt zoals het verschil tussen de kleur en de naam van die kleur, is van doorslaggevend belang geweest voor de linguïstische kunstwerken. Dat Johns in zijn werk reeds optimaal voldoet aan de karakteristieke poëziekenmerken zoals geconcentreerd en geïsoleerd woordgebruik waardoor een verticale woordbetekenis kan ontstaan, behoeft geen betoog. Naast het kubisme en de daaruit voortvloeiende linguïstische kunst, die beide eerder schilderkunstig zijn dan poëzie, ontstond er direct na W.O. I een stroming vanuit de literatuur die tot de hedendaagse visuele poëzie zou
| |
| |
leiden. Mallarmé was er al mee begonnen. Apollinaire ging in zijn ‘Calligrammes’ (1948) uit van de typografie en liet b.v. zijn gedicht ‘Il pleut’ in verticale zinnen over het papier stromen. De expressionisten, zoals Paul van Ostayen, maakten gebruik van het verschil in lettertypen om de woord-inhoud uit te drukken. De dadaïsten propageerden gelijktijdig het gedicht zonder logische inhoud, het toevallige was het uitgangspunt.
Vanuit de figuratieve poëzie zoals Apollinaire deze bracht, destilleerden Gomringer en de Braziliaanse Noigandresgroep de concrete poëzie. Zij omschreven het concrete gedicht als zijn eigen structuur mededelend, als een object in en door zichzelf en niet de interpretant van een ander uiterlijk object.
‘flow, grow, show, blow’
E. Gomringer (1953) foto: Jos van der Tol
‘Kaaskop’
H. Damen (1968) foto: Jos van der Tol
Het ligt voor de hand dat er 25 jaar na het ontstaan van deze stroming met haar ambigue inslag, verschillende ontwikkelingen hebben plaatsgevonden. Onder invloed van de revoluties van rond 1968 werd zij b.v. ethischer, dank zij de Pop-art figuratiever. Sigmund Schmidt verwierp in 1970 de neiging de typografische structuren tot aan de grenzen van de schilderkunst en de grafiek op te voeren. Zijn visuele poëzie concentreerde zich evenals bij Damen niet meer op een taalkundig verantwoorde samenhang, maar groepeerde de woorden op basis van een vormbetekenis. Wel bleef de regelmatigheid van de schrijfmachine in navolging van Gomringer het belangrijkste uitgangspunt.
De ‘structuurpoëzie’ van Herman Damen wil een kritische begeleiding zijn van de werkelijkheid, waarbij alle beschikbare media gebruikt kunnen worden. Aan het begin van de jaren zeventig tendeerde zijn werk, evenals dat van vele andere visuele dichters naar de conceptuele kunst. De dematerialisatie van het kunstwerk die met deze conceptuele kunst gepaard ging
| |
| |
gorilla armato (w(eaponed) ape) / 1974 / emulsione au tela / cm 75 × 90
Paul de Vree
heeft er in ieder geval toe geleid dat de hedendaagse produkten weliswaar in compositorische vorm van een commentaar op de werkelijkheid getuigen, maar dat het signaleren boven het verfraaien wordt gesteld.
‘007’
Herman Damen (1976) foto: Jos van der Tol
‘beveiliging’
Herman Damen (1976) foto: Jos van der Tol
| |
| |
| |
Bibliografie
| P. de Vree |
Poëzie in fusie (1968) |
| P. de Vree |
Concrete Poëzie, Museumjournaal 15 no 5 (1970) |
| A. Rossi, H.J. Jespers |
Concrete Poëzie (1975) |
| Paul de Vree |
Catalogus Stedelijk Museum Amsterdam (1970) |
| Kruithuis Den Bosch |
Concrete en visuele poëzie uit Oost-Europa Catalogus (1977) |
| H. Damen |
Lang vers, taal mobiliseren (1973) |
| Clavin, Damen, Joseph, de Rook |
Totaal (1976) |
| E. Slagter |
Visuele Poëzie (1977) |
| F. Orton |
Jasper Johns, Museumjournaal 19 no 1 |
| R. Wellek, A. Warren |
Theory of literature (1942) |
| S. Vestdijk |
Lessing's Laokoon en de moderne esthetiek. Uit: De Poolse Ruiter (1946) |
| L. Hourtique |
L'art et la literature (1946) |
| T.W. Adorno |
De kunst en de kunsten, Raster 3 (1969) |
| J. Bierens de Haan |
In gewesten van kunst en schoonheid (1937) |
| E.J. Potgieter |
Het Rijksmuseum (1848) (1907) |
| G. Brom |
Schilderkunst en literatuur in de 19e eeuw (1959) |
| W. Stokvis |
Kat. tentoonstelling ‘Dichtende schilders, schilderende dichters’ (1977) |
| |
Nouvelles Images Den Haag |
| W. Beeren, G. Borgers |
Willem Hussem (1977) |
| Museum Fodor |
Kat. 37 Johan Koster |
| N. Hadjinicolaou |
Art History and class struggle (1973) (1978) |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd