Streven. Jaargang 31

(1977-1978)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]– rechtenstatus

De hysterische toverlantaarn van Louis Ferron
L. Geerts

De helden in Ferrons boeken zijn geen mensen, maar - naar hij herhaaldelijk al gezegd heeft en ook in dit gesprek uiteenzet - poppen, symbolen, dragers van ideeën. ‘Het is allemaal poppenkast’, is een geliefkoosde uitdrukking in Ferrons mond. Dat klopt niet helemaal. Hoe bizar de hoofdpersonen ook zijn, ze lijken op mekaar en op mensen. Misschien wel op Ferron zelf?

Perverse gekken

In Gekkenschemer maken we de tragi-komische levensloop mee van ene Ferdinand; de man denkt dat hij ‘hofzanger’ van Ludwig II van Beieren is en voelt zich concurrent van niemand minder dan Ludwigs favoriet, Wagner. Wagner heet in het boek Wahler - een combinatie van Wagner en Mahler, een eerste verwarrend spelletje van Ferron. Ferdinand is een dromer die meer wil dan hij aankan. Zo is hij o.a. verliefd op mevrouw d'Azay, een dame met een society-salon, waar ook Wagner komt.

Typerend is dat Ferdinand niet alleen kan zingen, maar ook een illusionist is: hij is een meester in het nabootsen van vogelgeluiden, iets wat hem populair maakt bij het lagere volk, waar hij eigenlijk thuishoort. Maar nee: hij moet en zal ‘hofzanger’ worden. Hij heeft toegang tot het ‘boudoir’ van mevrouw d'Azay. Hij is pas tevreden als hij tot de koning en Wahler doordringt en is dan diep ontgoocheld, wanneer die hoogverheven wereld vol homofilie, perversie en wanhoop zit.

In Het Stierenoffer is de held zakelijker: Florian is een ontgoochelde soldaat uit de Eerste Wereldoorlog die stalknecht wordt bij zijn officier, von Salz. Ook hij ontmoet een ‘hoge vrouw’: de met een Jood, Weininger, getrouwde dochter van von Salz. Ook hij heeft illusionistische trekken: hij bedrijft een raar soort happenings in een kapelachtige boshut. Bovendien maakt hij kennis met het onmogelijke: een vleermuis ontsnapt, bij wijze van laatste adem, aan von Salz; ze is alleen zichtbaar voor Florian en de Jood Weininger. Ze wordt door hen gevoed in een alsmaar grotesker wordende vraatzucht (het hele paardenbestand van von Salz zaliger gaat eraan), totdat Florian op de rug van de kameelgroot geworden vleermuis naar Mün-

chen vliegt om de Hitler-putsch vanuit de lucht te overschouwen.

Wonderen zijn er dus genoeg. Wat te denken van de bochel van Friedolien, het hoofdpersonage in De Keisnijder van Fichtenwald? Is het een echte bochel of een symbool zoals die vleermuis van soldaat Florian? De bochel is namelijk een bundeltje schriftjes (de eerste twee delen van de roman) en wat vrouwenondergoed (Friedolien is net als Florian een fetisjist van vrouwenondergoed). Pas in het derde deel blijken echter ook de schriften en dat ondergoed niet echt te zijn, omdat Friedolien helemaal niet bestaat. Wel heeft hij in ‘Fichtenwald’ de experimenten op gekken en Joden, zoals de nazi's die nodig achtten, meegemaakt...

De illusionistische verwarring - Wat is nou echt? Wat illusie? - wordt ten top gedreven in Turkenvespers. De hoofdpersoon van dit boek is Kasper Hauser, maar ook iemand anders: soms spreekt hij in citaten uit Simplicius Simplicissimus, de beroemde schelmenroman over de Dertigjarige Oorlog van Grimmelshausen; dan weer neemt hij woorden in de mond uit het toneelstuk over Hauser van Peter Handke. En heel de tijd door leeft hij in een mythisch-verworden Wenen, dat door de Turken belegerd wordt, maar dat tegelijk ook het Wenen van onze tijd is. Tijd en ruimte zijn hier helemaal illusionistisch gemaakt. De identiteit van de ‘held’ is eerder een collage van literaire citaten dan een personage. Het is verbazend te zien, hoe Ferron hier speelt met de literaire suggestie: een niet erg belezen consument zal dit boek als een spannende, uiterst bizarre, soms mirakuleuze story doormaken.

In De Keisnijder van Fichtenwald laat Ferron de hoofdpersoon erg theatraal optreden en zelfs twee toneelstukjes opvoeren; het theatrale - ook in de vorm - staat hier centraal. In Turkenvespers staat de film centraal: Kaspar Hauser - de bekende wees - herinnert zich passages uit Simplicius Simplicissimus alsof hij het in de bioscoop heeft gezien; bovendien wordt zijn leven geregisseerd door ene Sternheim - een combinatie van de filmregisseurs Sternberg en von Stroheim. Verder spelen allerlei filmische gegevens een grote rol. Ook Freud loopt erin rond, Wittgenstein, zelfs Nabokov...

Om enige klaarheid te scheppen in dit spel met perversies en illusies gingen we praten met de auteur; door de sneeuw die dag had hij zich verlaat en konden we rustig zijn werkkamer rondkijken: tientallen devote medailles uit wat hij zelf noemde ‘een hartstikke Roomse opvoeding, maar net niet bij de Jezuïeten geweest’, een officiersdegen uit vroeger tijden, een postkaart van niemand minder dan Beuys, een hele plank vol Nabokov, een andere vol Borges, een tiental vol Duitse romantiek, een VPRO-brochure over Baader-Meinhof...

Ferron leeft nu van zijn pen (met wat subsidie en wat werk voor Vrij Nederland); vroeger vertaalde hij of was bezig als reclameschrijver.

Echt iets voor jou: de mensen ilusies voorspiegelen met kitsj!

Nee hoor, nu ben ik toch serieuzer bezig, want in de reclame klopt het allemaal niet; je moet de mensen wijsmaken dat ze nieuwe meubelen nodig hebben en zo.

En daarbij kan je jouw geniepig ondertoontje niet gebruiken?

Nee. Hoewel. Dat merkwaardige lullige toontje dat ik hanteer, dat heb ik eigenlijk in de reclame geleerd. Ik probeerde in mijn reclameteksten toch nog een subtiele ironie te leggen die alleen voor de heel goede verstaander waarneembaar was. Dat is een techniek waarvan ik als romanschrijver dankbaar gebruik kan maken, wanneer ik personages met een lachend gezicht de meest afschuwelijke waarheden laat vertellen.

Literaire toespelingen

Veel recensenten en critici raken geïntimideerd door de bonte bende literaire toespelingen die jij in je boeken loslaat. Ik heb ook enkele vragen. Die vlindervanger op bladzijde 57 van Turkenvespers, is dat Nabokov?

Mooi. Heel mooi. Je bent de eerste die dat merkt.

Ik twijfelde, omdat hij volgens jouw beschrijving te mager is om Nabokov te zijn.

Natuurlijk. Hij is immers ook Mahler. (Inderdaad, op bladzijde 58 zingt hij ‘Nun will die Sonn' so hell aufgehn’, L.G.). Bij die figuur van ‘de vlindervanger’ heb ik inderdaad aan Nabokov gedacht, maar dat is verder van geen enkel belang. Een grapje.

De Freiherr von Sayn met zijn filosofische uitlatingen, is dat soms Wittgenstein?

Dat denk ik wel ja.

Waarom noem je in De Keisnijder van Fichtenwald Himmler wel bij zijn naam, maar Goering en Hitler niet?

Dat is het spel met werkelijkheid en illusie. Aan de ene kant wek je bij de lezer de indruk dat het allemaal echt is, maar aan de andere kant wil je duidelijk maken: Nee, man, dit is alleen maar literatuur. Enerzijds een sterke suggestie, anderzijds een ondergraven ervan.

Het trof me dat in Turkenvespers vooral de Oostenrijkse auteurs Musil, Wittgenstein en Handke optreden, hoewel je liefst met Duitse romantici, doorgaans ook musici, speelt.

Dat is heel typerend voor mijn laatste boek. Die Oostenrijkse schrijvers hanteren de taal heel anders dan de Duitse romantici; de romantici ge-

bruiken de taal om visioenen op te roepen, terwijl de Oostenrijkers het medium taal zelf onderzoeken en zich afvragen: ‘Als ik dit zeg, is het dan ook zo? Kan ik überhaupt nog iets uitdrukken in taal?’ Die vraag stelt Turkenvespers ook: ‘Kan ik überhaupt nog iets zeggen over de wereld?’ Dat is het thema van het boek.

Tegelijk toon je door het gebruiken van citaten uit Wittgenstein, Simplicius Simplicissimus en Handke aan, dat je met citaten al genoeg kan uitdrukken. Zo maak je je eigen boek overbodig.

Nou, dat moet dan maar gebeuren. Misschien schrijf ik wel geen roman meer. (Deze betreurenswaardige consequentie behoeft ons niet te verontrusten: in twee interviews had Ferron het al over twee nieuwe romanprojecten, L.G.). Als je zo doorgaat als in Turkenvespers, dan kom je op een punt dat je het schrijven zelf overbodig gaat vinden. Daartegenover staat dat mijn volgende roman juist een heel klassieke zal zijn!

Schrijven zonder te citeren kan overigens niet. Ergens laat je zelf iemand in een roman zeggen dat elke schrijver toch maar steeds opnieuw de letters van het alfabet citeert.

Precies, dat bedoel ik.

Engagement

Je hebt al vaak gezegd, dat je zeker niet als geëngageerde auteur wil beschouwd worden.

Nee, want ik wil per se niet begrepen worden als iemand die de geschiedenis op een dialectische wijze probeert uit te leggen. Dat probeer ik juist niet. Ik probeer ze in Freudiaanse zin uit te leggen. En daarom wil ik niet het etiket ‘geëngageerd’ hebben. Onder ‘geëngageerd’ wordt immers altijd begrepen dat je een politieke stelling inneemt en dat je vanuit die politieke stelling je tableau opzet, maar dat doe ik nu juist niet. Misschien is het eindresultaat er wel naar dat je me politiek kunt plaatsen, maar dat is niet de bedoeling geweest. Ik probeer het ook inhoudelijk zo te maken, dat iedere lezer er zijn eigen boodschap uit kan halen. Het is niet eens ondenkbaar dat een wat fascistisch aangelegde lezer er ook precies dat uit haalt wat hij graag wil.

In allerlei uitlatingen, vooral in Het Stierenoffer over de soldatenraden in Duitsland na de Eerste Wereldoorlog, ga je nog veel verder. Je zet je af tegen die hervormingspoging.

Dat is zelfs een vertaalprobleem geweest. De Duitse vertaler zei: ‘Dat verdom ik om te vertalen, want zo is het niet geweest!’ Alleen maar omdat ik

mijn scepsis laat blijken ten opzichte van de radenrepubliek, iets wat ik op zichzelf wel toejuich, zeker in Duitsland, maar waarvan ik toch wel vermoed dat er ook nare dingen in zijn gebeurd. Maar het is nu eenmaal zo met bepaalde linksen dat al wat links is, meteen ook maar totaal zuiver moet zijn. Over die mentaliteit heb ik zo mijn bedenkingen.

Is het vanuit die belangstelling dat je Baader-Meinhof ook zo nauwkeurig volgt? (Ferron wordt gefascineerd door Baader-Meinhof, zoals blijkt uit andere interviews.)

Ja, Duitsland is nu eenmaal een land waar allerlei menselijke problematieken veel sterker, meer uitgekristalliseerd aan de orde blijken te komen dan hier. Ook de relatie mens - maatschappij doet zich in Duitsland veel verwrongener voor dan in andere Europese landen.

Jacques Kruithof heeft gezegd, dat je werk een afrekening is met de victoriaanse moraal. Het woord ‘victoriaans’ lijkt me niet juist. Het gaat om een nog half-feodale wereld.

Ja, het grappige in Duitsland is, dat het daar samengaat, meer dan in de andere Europese landen die allemaal een burgerlijke revolutie achter de rug hadden. Het feit dat ze daar nog een voor-Freudiaanse, preutse wereld in stand willen houden, ging samen met nog feodale toestanden, zodat de fatsoensmoraal in Duitsland extra scherp aan bod kwam. Bij de seksuele onderdrukking kwam nog de sociale. En er is een duidelijke relatie tussen die twee.

Ik wil je graag in een linkse hoek krijgen, natuurlijk, en ik meen dus dat je psychopathologie toch een te mager beestje is om zoiets als het Hitlerrijk te verklaren.

Ik reik natuurlijk ook andere elementen aan, maar mijn hoofdmotief is en blijft de erotische verkniptheid. Dat is niet de enige ontstaansoorzaak van het fascisme, maar het is er wel een die door anderen systematisch uit de weg wordt gegaan. Die erotische verkniptheid speelt een zo belangrijke rol, dat die best eens mag doorgelicht worden.

Als ik dan al een boodschap op je werk wil plakken, dan moet het wel een Reichiaanse zijn (W. Reich, Massapsychologie van het Fascisme, L.G.). Seksuele ontvoogding is een voorwaarde om de fascistische mentaliteit te kunnen voorkomen?

Ja, en Reich schuift natuurlijk zelf wel door naar een politieke stellingname na zijn analyse van het fascistische karakter. Dat kon ook niet anders. Maar ik doe dat niet. Op het moment dat ik een politieke stellingname zou moeten geven, zeg ik: ‘Stop! Laat nou de lezer zelf maar uitmaken wat hij wil’. Het thema doortrekken tot in het politieke vlak, dat doe ik doelbewust niet. Ik

weet precies wat ik de lezer wil aanreiken en wat ik hem zelf wil laten uitzoeken.

Fascisme en perversie

Zou ik het centrale thema van je romans als ‘de fascistische mentaliteit’ mogen omschrijven?

Ja en nee. Kijk, het gaat niet zozeer om de fascistische mentaliteit als wel om de vraag, hoe die ontstaat, hoe die werkt.

Iemand als soldaat Florian in Het Stierenoffer zou dan een veralgemeende typering zijn van de fascistische mentaliteit?

Zeer zeker. Mijn personages staan voor een idee, eerder dan dat ze echt levende figuren zouden zijn. Ik wil met mijn boeken iets aantonen en dan worden de personages een soort poppen; het zijn dus geen psychologische romans. Maar het personage Florian, met zijn verleden in de Eerste Wereldoorlog en zijn frustraties daarna, is wel het toonbeeld van een man die fascist wordt.

Volgens mij heeft o.a. Florian - met zijn fetisjisme, zijn verknipte erotiek - daarvoor een te specifieke perversie.

God ja, je moet je materiaal natuurlijk ergens vandaan halen. En wie haalt het niet ook voor een deel uit zichzelf? Je ontdekt in jezelf allerlei dingen die je dan losmaakt van je totale karakter, die je isoleert en in je hoofdpersoon legt. Het persoonlijke dat mijn hoofdfiguren hebben, wordt in feite gevormd door afsplitsingen uit mezelf. Als je het over perversies hebt, dan zijn dat dingen die in mij leven en waarvan ik vermoed dat ze ook in jou en alle andere mensen leven. Zo kom je tot een veralgemeend beeld dat dienstbaar kan zijn om de fascistische verkniptheid te verklaren.

Waarom hebben zowat al je hoofdpersonen dat fetisjisme in verband met intieme vrouwenkleren?

Bibliografie

Grand Guignol (gedichten), De Bezige Bij, Amsterdam, 1974

Gekkenschemer (roman), id., 1974

Het Stierenoffer (roman), id., 1975

De Keisnijder van Fichtenwald (roman), id., 1976

Turkenvespers (roman), id., 1977

Mattheuspassie (toneel in opdracht van de toneelgroep Baal en met muziek van Louis Andriessen), Uitgever Corrie Zeler, 1976

Louis Ferron won de Multatuliprijs in 1977

Mensen die niet in staat zijn echte relaties te leggen, lossen hun probleem op een fetisjistische manier op. Ze kunnen geen normale gevoelsrelatie aangaan en ze kiezen het ding als metafoor voor de persoon die ze zouden willen benaderen. Kledingfetisjisme vind ik een typisch voorbeeld voor het oplossen van contactarmoede, van een gebrek aan gevoelsrelatie. Daarom hanteer ik het graag als een symbool; het is een symbolische afwijking waarmee ik veel kan uitdrukken.

Steeds worden je hoofdpersonen ook agressief tegen hun geliefden. Is die agressiviteit ook een produkt van hun contactarmoe?

Ja, want het onvermogen om met anderen om te gaan slaat naar binnen; en door zolang naar binnen geslagen te zijn, ontploffen ze op een bepaald moment.

Contactarmoede zou dus een antwoord kunnen zijn op: ‘Waaruit ontstaat een fascistische ingesteldheid?’

Het heeft er alleszins veel mee te maken. Je moet op andere mensen toe kunnen leven. Remmingen in je gevoelsleven, je niet spontaan kunnen uiten, dat maakt je bij uitstek rijp voor een fascistoïde houding. Natuurlijk is het veel ingewikkelder, maar dit is een belangrijk aspect.

Florian is impotent; hij doodt een hengst door castratie; Friedolien ontmant zichzelf en bloedt dood. Heeft impotentie (en castratie) ook met fascisme te maken?

Laat ik het zo stellen: het fascisme wordt vandaag hoofdzakelijk vanuit een marxistische invalshoek bekeken, waarbij het probleem teruggeschakeld wordt op de maatschappij, de sociaal-economische verhoudingen. Wat ik echter in eerste instantie wil aangeven is, dat het ook om persoonlijke gerichtheden van individuen gaat. Hoe de maatschappij geformeerd is en hoe ze inwerkt op individuen, dat is slechts punt twee. De fascistische mentaliteit begint niet door de maatschappij; die begint in de mensen zelf, doordat ze allerlei psychische gebreken, ziektes, vervormingen, verkniptheden hebben. Daar ligt dus het probleem en pas daarna komt de maatschappij aan de orde. De impotentie van soldaat Florian bijvoorbeeld is zijn persoonlijke reactie op het verliezen van de oorlog, al is dit ook maar één aspect van zijn gedrag.

Dat is waarschijnlijk ook wat je bedoelt met een rare uitspraak van Himmler in De Keisnijder van Fichtenwald, met name dat het regime nog veel erger zou geweest zijn, indien de kleine man (Friedolien) met al zijn frustraties de macht had gekregen?

Dat zou ik zelf gezegd kunnen hebben, ja. (lacht)

Het staat ook zo in je roman.

En het wordt ook volledig gedekt door het motto van Gekkenschemer: ‘Gehindertes Glück, gehemmte Tätigkeit, unbefriedigte Wünsche sind nicht Gebrechen einer besonderen Zeit, sondern jedes einzelnen Menschen’. Daar is het eigenlijk mee gezegd. En dit is niet eens van Freud, maar van Goethe, die wist het al.

Tegenover die psychologische interpretatie staat echter wel, dat het altijd gaat om een man van lagere sociale status tegenover een salondame. Is het niet de sociale minderwaardigheid die de frustratie produceert?

Het gaat niet zozeer om de sociale minderwaardigheid, maar om ondergeschiktheid op menselijk vlak.

Nee, sociaal gezien gaat het altijd om een kleine man tegenover een dame in een salon.

Het één hangt natuurlijk met het ander samen, maar het heeft ook erotische implicaties. Het is ook een puur psychologisch probleem.

Omdat de lagere jongens juist de hogere kringen gaan opzoeken?

Ja, en dat doen ze niet omdat het daarboven andere mensen zijn, maar omdat de hoofdpersoon kennelijk de behoefte heeft zich te onderwerpen aan iets wat meer is, niet uit een gevoel voor sociale rangorde, want dat heeft hij niet, maar puur uit een erotische aandrift.

Identiteit, illusie, werkelijkheid

Juist omdat je zo sterk ingaat op de psychologische kant van de zaak, verwonderde het mij dat je in een ander interview zei, dat de moord op Freud (door Kaspar Hauser, de man zonder identiteit, in Turkenvespers) maar een grap was.

Nee zeg! Kijk eens, het feit dat ik Freud laat wurgen zegt toch een heleboel over mijn houding tegenover hem en zijn hele systeem. Ik heb een zeer grote bewondering voor de leer van Freud.

Waarom wurgt Kaspar Hauser dan Freud?

Mijn hoofdpersoon heeft alle redenen om bezwaren te hebben tegen de psychologie: hij is juist geen psychologisch personage; hij heeft geen identiteit. Als mens heb ik zelf die bezwaren niet, maar als die hoofdpersoon zou ik er ook een vreselijke hekel aan hebben.

Het is dus geen anti-psychiatrische opstelling van de auteur?

Beslist niet.

Mij trof het, dat wat Simplicius in de Dertigjarige Oorlog meemaakt net

hetzelfde is als wat de pseudo-Kaspar Hauser in Wenen tijdens het onhistorische Turkenbeleg meemaakt.

Niets verandert ooit, he. Alles blijft toch altijd hetzelfde. De mensen deugen niet en daardoor loopt het altijd allemaal in de soep. Dat is mijn anti-dialectische standpunt. Een even belangrijke reden waarom de periodes uit de geschiedenis in Turkenvespers door elkaar gaan lopen, is, dat ik met het schrijven andere dingen wil gaan doen. Mijn uitgangspunt is de negentiende-eeuwse, burgerlijke roman, die ik op de geijkte, klassieke manier gebruik. Maar natuurlijk bevredigt die romanvorm ons niet meer. Die vorm is niet meer toepasselijk op onze tijd. Er bestaat niet voor niets een verschijnsel als film. Als ambachtsman stel je dus het probleem, of dit nog wel de geëigende vorm is. En dan ga je met de tijd spelen om de patronen van de burgerlijke roman te doorbreken.

Dat je Simplicius en Kaspar Hauser als hoofd-beelden neemt zegt ook veel over het gebrek aan een identiteit, aan een naam bij de hoofdpersoon.

Deze hoofdpersoon is in elk geval identiteitsloos. Daar schijnen de critici zo hun moeilijkheden mee te hebben, alsof ze erop staan dat een romanpersonage een welomschreven identiteit moet hebben.

Robert Musil, die Der Mann ohne Eigenschaften schreef, komt ook in dit verhaal voor.

Natuurlijk, want Musil heeft HET boek over de Oostenrijkse Monarchie geschreven en ik heb hem de eer gegeven die hem toekomt. (lacht)

Die ‘mannen zonder eigenschappen’ in jouw romans beginnen soms te handelen zonder dat ze zelf weten waarom, alsof ze door vreemde machten bewogen worden.

Je hoort het me niet zeggen, maar ik denk wel dat je gelijk hebt.

Die vreemde machten... Is dat het aflopen van psychologische mechanismen die ze niet meer in de hand hebben?

Ik denk dat dat best zou kunnen.

Heeft Garcia Marquez met Honderd Jaar Eenzaamheid, waarin de tijd even erg gemanipuleerd wordt als in Turkenvespers, je soms op deze idee gebracht?

Het gekke is dat ik tijdens het werken aan De Keisnijder van Fichtenwald inderdaad Honderd jaar Eenzaamheid las. Ik dacht: ‘Da's gek, want ik ben in zekere zin op een gelijkaardige manier in de weer’. Honderd Jaar Eenzaamheid heeft een grote indruk op mij gemaakt. Ik denk dat het onbewust wel mee gespeeld heeft, maar natuurlijk is Borges voor mij veel belangrijker. (Eén meter van zijn bibliotheek bestaat uit Borges-vertalingen, L.G.)

Dat gezamenlijk optreden van figuren uit verschillende historische periodes, is dat alleen als spel bedoeld in Turkenvespers?

Nee hoor. De belangrijkste reden daarvoor is mijn anti-historische standpunt, mijn niet-marxistisch geschiedsbeeld, de geschiedenis als statisch gebeuren. Er verandert nooit iets.

De bochel van Friedolien en de reusachtige vleermuis

Naast het spel met de tijd is ook het spelen met illusies een belangrijk thema bij Ferron (dat hij overigens met Borges en Marquez deelt): een symbolische vleermuis wordt reëel; een bochel kan zowel symbool als realiteit zijn.

Die vleermuis in Het Stierenoffer wordt alleen waargenomen door soldaat Florian en zijn joodse baas Weininger, maar ze vreet wel hele paarden op.

Dat kan natuurlijk nooit echt zijn. Enerzijds geeft dit weer hoe ik over de werkelijkheid denk, anderzijds is het ook een methode van de romanschrijver: hij roept illusies op die als werkelijkheid worden ervaren, maar toch vestigt hij er de aandacht op dat het maar literatuur is, dat het maar illusies zijn. Dat is het hoofdthema geworden in Turkenvespers.

Die bochel van Friedolien in De Keisnijder, die is natuurlijk niet echt. Dat is Friedoliens illusie.

Ik weet het niet, hoor. Zoek het maar uit. God, ik ben zo ongeveer doorgezaagd met de vraag of hij nou echt is of niet.

Je schrijft, dat dit een bundeltje is, gevuld met schriften en vrouwenondergoed, dat Friedolien onder zijn kleren verbergt, zodat het lijkt of hij een bultenaar is.

Maar misschien is het ook gewoon de last aan complexen die die man meedraagt. Dat is nog het meest waarschijnlijke. Het is een symbool, maar om de symboolwaarde ervan een beetje dubbelzinnig te maken, om er extra de nadruk op te leggen dat die bult een symboolfunctie heeft, wek ik de indruk dat het een bochel is, die ook operatief zou kunnen verwijderd worden.

Dat doorbreek je echter, wanneer je dokter Jankowsky laat ontmaskeren dat die bult een bundeltje kleren en schriften is. Bovendien laat je daarna Jankowsky aan het woord in een derde deel van het boek. Heeft dat derde deel de bedoeling, het ‘Wir haben es nicht gewuszt’ van zovele Duitsers te hekelen?

Ja, het is natuurlijk een heel apart deel; het had er niet per se aan hoeven te zitten; het verhaal was al rond. Maar het was toch ook een verhaal dat ik

nog kwijt wilde: de foute Duitser die zich weer goed wil praten. Daardoor zou je kunnen gaan veronderstellen dat het hele Friedolien-verhaal in de eerste twee delen, in wezen slechts bestaat uit de benauwenissen van die kamparts, die na de oorlog denkt: ‘Ik weet het niet meer; het is nooit gebeurd; ik ben altijd goed geweest’. Door dat weg te stoppen zou die dan angstvisioenen krijgen en misschien zijn de twee delen over en door Friedolien alleen maar die angstvisioenen.

Dat vind ik zo mooi aan het boek: eerst denk je dat Friedolien echt is met bochel en al. Dan wordt die bochel ontmaskerd. En daarna wordt ook Friedolien zelf ontmaskerd als alter ego - als met schuld beladen alter ego van de kamparts.

Precies, zo zit het eigenlijk in mekaar.

Theater en hysterie

Waarom doet Friedolien zo theatraal, zo hysterisch? Je laat hem zelfs twee keer een theaterstukje opvoeren.

Hij kan zich niet op een adequate manier uitdrukken. Hij heeft een afgestompt gevoelsleven. En daarom denkt hij dat hij, willen de mensen kunnen zien hoe gevoelig hij is, dermate moet overdrijven, dat het theatraal wordt.

De oorzaak is alweer zijn contactarmoede?

Bepaalde mensen die niet echt met zichzelf uit de voeten komen, kunnen beter leven als ze spelen dan wanneer ze echt moeten leven.

Is het dan niet contradictorisch, dat Friedolien zich juist in zijn hysterische theatraliteit laat kennen?

Nee, dat is logisch: hij verklapt zichzelf ondanks zichzelf. Door zo overdreven naar het hogere te streven verraadt hij dat hij te weinig in zich heeft om dat ook te kunnen bereiken. Om allerlei redenen is hij daarvoor te gebrekkig.

Doe je nog wat voor het toneel na je Mattheus Passie?

Ik zit driftig te werken aan een eigentijdse versie van de Ring der Nibelungen van Wagner, niet de muziek, maar het libretto, waarin Wagner de Germaanse mythen een ideologische vorm geeft, die perfect past bij de Gründerzeit, toen Duitsland voor het eerst een eenheid was. Geen letterlijke overname, want het speelt in de Führerbunker en het trekt de lijn door van een totaal ontgoochelde Hölderlin tot een totaal ontgoochelde Andreas Baader. Want die Baader-Meinhof-mensen, die er uit radeloosheid op los gaan schieten, horen in die traditie thuis: het verzet tegen de Hegeliaanse

staatsidee, van Hölderlin, Kleist, via Heine ook wel, tot vandaag. Aangezien ik van gekken hou die het onmogelijke willen, hou ik ook wel van die Baader-Meinhof-mensen.

Film

Na de theatrale elementen in De Keisnijder van Fichtenwald haal je de film binnen in Turkenvespers. Waarom film?

Ik denk dat ik als romanschrijver de kant van de film opgroei en dat ik met film ook veel verder kan gaan, omdat film nog meer illusie is dan roman. Bepaalde vervreemdingseffecten die ik als romanschrijver niet kan brengen omdat ik er het talent voor mis, kun je wel verwezenlijken in film, gewoon omdat je dan niet hoeft te beschrijven, maar kunt registreren; dan hangt het alleen van de montage en de kadrering af, wat je ermee doet.

Je hebt een sterk visuele inslag in je werk: de lezer ziet meer dan hij ruikt, om maar eens iets te zeggen.

Ik ben ook begonnen als schilder, modieus-abstract aanvankelijk, daarna heel literaire dingen. (Aan de muur: een imitatie van God de Vader die de mens schept, maar dan wel bloederig gecastreerd, bloed dat neerdruipt op een woestijnlandschap waarin enkele pelgrimachtige figuren verdwaald zijn, L.G.) Mijn hele voorkeur voor de schilderkunst - ik doe er niks meer aan; je kiest één ambacht - ligt in de negentiende eeuw met zijn academisme; ik heb een broertje dood aan impressionisten, al weet ik wel waarom ik het mooi behoor te vinden. Maar het grijpt me niet aan. De Duitse romantische school, een heel literaire richting, dat vind ik prachtig.

Ergens in Turkenvespers ‘herinnert’ Kaspar Hauser zich de verkrachting van zijn moeder - of juister van de moeder van Simplicius Simplicissimus - alsof hij het op film gezien heeft.

Hij kan ook die film niet gezien hebben; ze waren toen niet eens zover, dat ze daarover een film konden maken.

Geheugen en illusie lopen op die manier - als film - door mekaar. Geheugen wordt daardoor ook illusie.

Wat is werkelijkheid? Laat drie mensen over de oorlog vertellen en je hebt drie verschillende verhalen. Welk verhaal is het echte? Bovendien: filmbeelden maken evengoed deel uit van zijn herinneringen als bijvoorbeeld een zeer persoonlijke ervaring zoals een scheiding. De illusie is een deel van het geheugen; het geheugen is illusoir; wat is nu de werkelijkheid? Daarover gaat Turkenvespers.

De koopman in illusies, Kaspar Hauser, en de filmregisseur Sternheim hou-

den er in Turkenvespers uitgesproken meningen op na, welke illusies de mensen lekker vinden, wat verkoopbaar is. Weet auteur Ferron dat ook?

Ik ben altijd al gefascineerd geweest door de Trivialliteratur, waar ik allerlei technische knepen van bestudeer en navolg: zoveel regels beschrijving, zoveel regels dialoog bijvoorbeeld. Daar speel ik graag mee. Ook met kitsch. Kitsch heeft ook met fascisme te maken: fascisme is kitschpolitiek zoals pornografie kitschliteratuur is, in exact dezelfde zin: een ideaalbeeld voor mensen die niet weten wat een ideaal is, die zich daar geen duidelijke mening over gevormd hebben; en dat geldt toch voor de meeste mensen. Daarom suggereer ik ook, dat die filmpjes waarmee de hoofdpersoon op zak loopt, pornografisch zijn. Ik wil best kitsch brengen, maar dan wel met een vileine ondertoon: heftige illusies, die dan ondergraven worden. Mijn ideaal is een roman die door de onbevangen lezer gewoon spannend wordt bevonden, maar die de kenner voor raadsels en vragen stelt.

Dat is je met Turkenvespers aardig gelukt ook, al is Honderd Jaar Eenzaamheid van Marquez nog altijd sterker. Heel erg bedankt voor het gesprek.

Vorige Volgende

De hysterische toverlantaarn van Louis Ferron L. Geerts