Streven. Jaargang 31

[p. 803]

Bread & Puppet: broodnodig theater
C. Tindemans

De Erasmusprijs - de alternatieve Nobelprijs in de cultuursector - werd in 1978 aan het theater toegekend, en binnen het theater werd gekozen voor het poppenspel. Vier laureaten delen de prijs (zowat f 200.000): de gebroeders Napoli (Catania, Sicilië), het ensemble van Yves Joly (Bouville, Frankrijk), het Teatrul Tandarica (Boekarest, Roemenië) en het Bread & Puppet Theatre ergens in de V.S.A.). De uitreiking van de prijs zal op 3 juni geschieden in het Paleis op de Dam te Amsterdam. Daarna gaan de vier groepen binnen het Holland-festival op tournee door Nederland. Het Bread & Puppet Theatre zal ook in België optreden.

Kenmerkend voor het vernieuwende theater dat in de jaren 60 de toon heeft bepaald waar de jaren 70 op verder bouwen, is het rituele karakter. Uiteraard kan niet de intentie tot ritualisering beslissend zijn voor de uiteindelijke waarde, maar enkel wat binnen en door middel van het ritueel be-tekend wordt. Het ritueel opgraven om het slechts als buitenvorm van een spektakel te hanteren, blijft kermisvermaak. Alleen indien de historisch-vertrouwde vormen van een ritueel functioneel gebruikt worden als stramien voor nieuwe be-tekeningen, slaag je erin theater te maken. Dat hebben, ieder op zijn eigen wijze, Grotowski¹ en het Bread & Puppet gedaan. Diverse vormcodes gebruikend als een levende taal om ons zaken te vertellen die vandaag de mensen bezighouden, de gewetens verontrusten, de tijd in beweging brengen, door middel van handelingen. Het Bread & Puppet staat, in het overbrengen van een politiek engagement, meer open, is rijker aan veelvoudige betekenis dan de liturgische oefeningen van Grotowski, die toch altijd in een wat besloten perfectie gekluisterd is gebleven. Het belang van Bread & Puppet in de waaier van het grensverleggende theater is meteen erg groot. Ook al omdat zijn theatercode nagenoeg geen navolging heeft gevonden; dat is al een aanduiding voor de unieke vormgeving ervan.

Het Bread & Puppet, een informele groep die in 1962 te New York vorm kreeg onder de leiding van de Duitse beeldhouwer en poppenbouwer Peter

1 Cfr. C. Tindemans, De vraag van Parsifal, in Streven, nov. 1970, blz. 141-151.

[p. 804]

Schumann (Breslau 1934), hield in 1970 het stadsleven voor gezien en week uit naar Vermont en een soort landbouwcommune. Geregeld is het in de V.S.A. en in Europa opgetreden. De (gedeelde) toekenning van de Erasmusprijs 1978 aan deze troep is de terechte erkenning van haar waarde.

Als werkintentie heeft Schumann gesteld: ‘We want to work directly into and out of the interior of the people’.² Kunst was voor hem een overbodige luxe geworden. Dan hou je ermee op of dan tracht je er een nieuwe zin voor te ontdekken. ‘We named our theatre the Bread & Puppet because we felt that the theatre should be as basic as bread.’³ Dat omschrijft aardig de ethische basis. Bread & Puppet is wars van elke ideologie, maar engageert zich breeduit voor de mens in de ruime zin; parodie en satire krijgen in hun produkties geen plaats, alles is gericht op vreselijke ernst.

Om de ernst over te brengen, bespreekbaar te maken, werd er een formule van uitbeelding gevonden die de fundamentele menselijke intuïtie voor vrede en rechtvaardigheid, evenwicht en harmonie in naïevistische vormen opvangt en weergeeft. Schumann wil niet schreeuwen of ageren; hij wil overtuigen door de simpele kracht van het naïeve beeld. Omdat de menselijke persoon, de acteur, niet per se artistiek-naïef uitvalt, heeft Schumann, die er het ambacht toch al voor meebracht, de pop en het masker opgewerkt tot beeld-instrumenten.

Hij wijst elke stemverheffing af en hij concentreert zich op de zwijgzame demonstratie: ‘I don't think our business is to protest but to say what needs to be said of what feels good to say’.⁴ Hij wil zijn theater begrijpelijk houden voor vijfjarigen; uiteraard is dat een boutade, maar de overdrijving vertelt toch dat niet de inhoudelijke complexiteit het watermerk vormt. Deze nadruk op algemene verstaanbaarheid kenmerkt ook zijn plaatsen van optreden; zowel binnenshuis als op openbare plaatsen wordt er opgetreden. De ruimte is dus in zijn theatersysteem bijkomstig. Ook dat is een principiële afwijzing van het conventionele theater. Hij brengt niet de stilistische subtiliteit die afhankelijk is van het scenische effect en de technische knowhow. Het gaat om iets substantieels, om het wegschenken in en via het spel van essentiële waarden voor de mens in dit leven: ‘We would like to be able to feed people’.⁵

2 Cfr. H. Brown-J. Seitz, With the Bread & Puppet Theater. An Interview with Peter Schumann, in The Drama Review 38 (1967), blz. 62-73.

3 Ibid., blz. 64.

4 Ibid., blz. 66.

5 Ibid., blz. 73.

Werkwijze

Bread & Puppet is overal bekend om zijn poppen. Altijd zelf vervaardigd, zijn ze wel erg verschillend. Ze variëren van kleine handpopjes, doorgaans

[p. 805]

komisch of enkel illustratief gebruikt, over middelgrote poppen met dramatische functie, tot reuzenpoppen tussen 2,5 en 6 m. Ook de wijze waarop deze poppen in het spel betrokken worden, verschilt sterk. De poppen kunnen door acteurs gemanipuleerd, over het lichaam van een acteur gemonteerd of door verschillende acteurs langs de buitenkant van het speelveld gemanoeuvreerd worden. Naast de poppen is er ook een heel eigen gebruik van maskers, meestal hoofdmaskers, toch ook handmaskers. En tussen deze eigen vormen in lopen en handelen dan ook niet-verpopte of -gemaskerde acteurs. De poppen zijn echter wel principieel de hoofdacteurs; uit hun bestaan is de vormcode van de typische beweging van het Bread & Puppet ontwikkeld.

Waar vooral de reuzenpoppen enige herinnering oproepen aan grote corsi of carnavalstoeten, heeft Schumann elke verwijzing naar grootse ‘processionales’ voorkomen. Zijn effect is niet afgestemd op wat bizarre poëtica of hol-ogige retoriek, maar op zuinige impersonaties van menselijke personen, volledig gekleed, rudimentair versierd, met prozaïsche blote gezichten, meestal in niet-identificeerbare gelaatsexpressie, vaalgrijs, anoniem. Ze blijven herkenbaar als ontworpen door een beeldhouwer, maar ze hebben een vreemde eigen stilering meegekregen die welsprekend-efficiënt is in de altijd simpele vertelling als kern van de handeling.

Ze verbeelden dus altijd mensen, draken, dieren, goden, lijken, om het even welke expressiefunctie ze ontvangen, ze staan altijd voor menselijke ervaringen, in niet-realistische situaties die altijd meer van mirakel en magie leven dan van rechtstreeks contact. Het geeft een wat dubbelzinnig gehalte aan de artistieke aankleding. Enerzijds is er een strikte en nauwkeurige perceptiedwang, gericht op dagelijkse feitjes, maar niet veel verder dan de oppervlakte van de dingen; anderzijds is er een surrealistisch patroon waarin alle oppervlakkige levenskenmerken in perfecte vervreemding opgenomen worden. Dit theater handelt altijd over elementaire thema's van het bestaan; alleen wil het nergens en nooit enige reconstructie van een belevenis zijn in de letterlijke zin. De erkenningsgegevens zitten onmiddellijk geintegreerd in een atmosfeer van existentie, van spiritualiteit, van metafysica, en de psychologische, de sociologische en de logische criteria tasten maar in beperkte mate deze geheime zones aan. Schumann werkt en verkeert binnen de eeuwige componenten van een collectieve fantasie die te ontdekken is in sprookjes, parabels, mythen, in elementair-religieuze kernen. Daardoor ontstaat er nooit enige individuele karakterisering, geen motivatie van gedrag en handelen. Het verhaal is altijd losgehaakt uit de beperkingen van de constructie; de vrijheid van vertelling is de enige leidraad. Het heeft iets van vrije verzen en ritmen overgebracht in het medium van het theater. Associatie is hier belangrijker dan logische samenhang. Wat dan wel sterk verzorgd wordt, is het noodzakelijke arrangement van de associatieprikkels; zij komen nooit los en onvoorbereid voor, maar ze wor-

[p. 806]

den aangebracht met het oog op een effect en die effect-sequenties dienen in te werken op de zintuigen, op oog en oor en daarlangs op de emotie. Het resultaat is dat het creatieve instinct van de toeschouwer geactiveerd wordt in plaats van gedomineerd.

Visualiteit

De betekenis van Schumanns voorstellingen ligt in hun visualiteit. Het woord wordt weliswaar niet volkomen geslachtofferd, de klank behoudt enige steunfunctie, de muziek blijft meer dan enkel begeleiding; maar de krachtigste gaafheid, in samenspel met de begeleidingsaspecten, ligt in het zichtbare, in de soms hiëratische, soms levendige uitdrukking van de poppen, in de onveranderlijk-brutaalwitte belichting, in de dansbeweging die het handelingspatroon aangeeft en voltrekt. Samenspel van vele zintuiglijke prikkels is het fundament van de voorstelling. In dit samengaan van vele elementen is het woord zijn tirannieke voorrecht ontnomen, is het auditieve ondergeschikt aan het visuele.

Dit theater is geen literair-esthetisch feest, wil elke solemniteit vermijden. Tegelijk is het een bijzonder onmiddellijke vertaling van emoties, opvattingen, volksgelovige traditie, intermenselijke houdingen, gedragen door de moderne dans gereduceerd tot basispatronen. Met opzet zoekt Schumann de kleine schalen van het leven, niet de enorme wereldproblemen, maar de emoties die elke mens raken in algemene zwakheden. Het witte onopgemerkte licht is doorgaans een eenzame schijnwerper, gehanteerd als zoeklicht in mobiele en creatieve functie; het witte is andermaal een betekeniselement, het symbool van de gezochte en verlangde zuiverheid, van de eenvoud, van de algemeenheid, van het niet-bijzondere, van het gedeeld-menselijke. Omdat het autonoom de figuren kan volgen, gaat dit licht zelf vaak over tot het bespelen van de poppen, individueel en gegroepeerd, zodat via het licht nieuwe beeld-effecten ontstaan en andere proporties in het danspatroon opdagen. Het licht kan geen hypnotisch bedrog worden, een kartonnen realiteit vermooien; het is onmiddellijk deel van de actie dat zijn eigen beperking kent als het te pletter loopt tegen de wanden of de objecten. Uiteraard is elke theatermachine afwezig; in dit handwerkerstheater zijn ze niet alleen onbetaalbaar, ze zijn vooral on-menselijk, instrumenteel. Ze worden dan ook weggehouden uit een reservaat van menselijke grondgevoelens. Het is een cultuurprotest dat op eenvoudige wijze nadruk krijgt en geeft. De spelruimte is meestal onmetelijk leeg en kaal, andermaal niet alleen uit de noodzakelijke armoede van de troep. Het is een onschatbaar voordeel dat het spel ertoe in staat is door zichzelf de ruimte te veroveren, die zelfde ruimte die de simpele mens dag in dag uit nauwelijks als zijn eigen leefdomein weet te bewaren. Het theater wijst de weg naar middelen en voornemens. De actie heeft alle prioriteit en primauteit; de ruimte is ge-

[p. 807]

schapen voor de mens en niet omgekeerd.

Poppentheater

Wie vermoedt dat Schumanns poppen expressieloos zijn, vergist zich. De kleine handpoppen zijn altijd thematische zinnebeelden; ze staan voor massa, voor outsiders-zonder-rol, voor stoepkijkers die de dingen van het leven wel ondergaan, maar geen eigen bewustzijn weten te ontwikkelen. De middelgrote poppen zijn de handelingdragers; zij bepalen en ondergaan de actie. Zij treden met gezag op, meestal positief; zij dramatiseren de mogelijkheid van de mens om in te grijpen. Zij kunnen daarom ook gepersonaliseerd worden, zelfs al bewaren ze hun universele categorie. Hun kostumering kan karakteriserend werken; hun bewegingsgedrag kan individueler zijn. Zij moeten echter optrekken tegen de reuzenfiguren, incarnaties van abstracte waarden, te herkennen in concrete figuren of machten. Bij deze reuzen is het allegorische karakter het sterkst uitgedrukt.

Toch is het niet een theater dat alleen maar gebruik maakt van poppen om de impersonatie door acteurs te ontlopen; het is wel degelijk een poppentheater en de conventie van de pop bepaalt het gehalte van spel en uitwerking. De karakters zijn dus geen personen maar figuren. Hun actie bestaat niet uit wat iemand wil of doet, maar uit wat zulke figuren zouden doen in de droomwereld die niet concreet is. Acteurs buiten de pophuls spreken de teksten voor de popfiguur; of de figuur draagt zelf schilden waarop de basiswaarheid van haar functie aangegeven staat. Ook de middelgrote poppen die een acteur in de huid mee hebben lopen, blijven zich als poppen gedragen; hun bewegingsritme is niet vermenselijkt, maar schikt zich naar de bijzondere voorwaarden van de popconstructie. Daardoor is dit altijd een traag ritme; het is niet een subreëel bewegingsgeheel dat opzettelijk vervreemding produceert, maar een symbolisch ritme waarin de contouren van de werkelijkheid gereduceerd zijn tot een voor ieder mens grijpbaar perceptiemodel.

De schedelmaskers bestaan in alle verbeeldingsmodi, maar ze hebben een aantal gemeenschappelijke trekken. Ze zijn als dodengezichten, met vaste uitdrukking, zonder verlangen, mysterieus superieur en boven de dingen; ze hebben een fundamentele rust over zich en hebben hun menselijke kwetsbaarheid ingeleverd, geruild voor vrede en vreedzaamheid. De maanvorm van deze gezichten is egaal grijzig of witzilveren, met iets Oosters in de toch nog pinkelende oogjes, met gratie ook, wijs, onbarbaars. Wie in de schaduw van dood of bedreiging vertoeft, wordt gelig, rose of paars maar ze blijven gewone lui, die niet het lijden manifesteren maar reeds naar binnen gekeerd zijn; het is een concentratie die zonder pose blijft, die bezorgdheid aangeeft voor juist die dingen die belangrijk zijn. Er lopen ook vreemde monsters tussen, kwaadaardige duivels, maar tegelijk wippen er feeën rond

[p. 808]

en bleke dagdromers, niet betrokken bij het gebeuren, buiten de tijd staand, niet dood en toch niet levend. Enkele kleine popjes puilen uit de grote figuren; het zijn ridicule dwergjes die, niet opgenomen in het spel als ze zijn, tijd zat hebben om de zin van het gebeuren uit te werken, maar deze tijd ongebruikt laten en wreedaardige toeschouwers bij de dramatiek van de eeuwigheid blijven.

Modellen

Fire (1962, resp. 1968) is ontworpen voor een gesloten ruimte, een specifieke arena met een beperkt aantal toeschouwers. Het thema is het ritueel van de dood van Christus, maar zonder de overdosis sentimentaliteit die pacifistische spektakels kenmerkt. Bij de aanvang wordt aan iedere toeschouwer een homp roggebrood uitgedeeld. Het gordijn schuift open op een zwart-wit tableau vivant, samengesteld door zowat 20 mensen, op geluid van een wazig gemurmel dat misschien gebed wil zijn, allen in een onrustige, versteende houding van afwachting. Het leed staat op de grijze maskers geschreven, kartongezichten van het piëta-type. Een dagelijkse tragedie vindt plaats in een ruimte en een tijd die nergens genoemd worden. De technische middelen blijven erg simpel; het vuur is een rafel rood weefsel die alles overdekt. Er gebeurt geen enkele aanslag op de zintuigen, alles blijft onwezenlijk kalm en wat er gebeurt is niets minder dan de allegorische uitbeelding van een standpunt inzake Vietnam; beter dan ideologische pleidooien, dan filmfragmenten vol goede wil, dan reeksen genapalmde kinderen, geeft deze evocatie de ‘realiteit’ weer.

Er is een minimum aan beweging; verplaatsingen van de wittige figuren gebeuren op commando, een voorzichtig tikje op een ijzeren staafje. De groep verandert nauwelijks van opstelling; hier en daar roert zich langzaam een hoofd, een hand, een bovenlichaam. Nog een tikje op de staaf, alles verstart, doek toe. Wat werd intussen vertoond? De popvrouwen bij het begin staan roerloos samen, mompelen wat ‘vader’ of ‘moeder’ zou kunnen betekenen. Zij nemen plaats rond een witgedekte tafel met een soepkom in het midden; uiterst traag zetten enkelen de kom aan de mond, en dan weer neer. Er wordt gemusiceerd, erg ingehouden, erg vredig, tot plots de verbranding inzet van drie figuren, een hommage aan de Amerikanen die zichzelf verbrandden uit protest tegen de oorlog. De drie in het rood geklede popfiguren, die ook rode doeken bewegen, worden door de zwaaiende zoeklamp uitvoerig belicht. In de laatste scène is er een figuur gekleed in een grijswit nonnenhabijt; zij trekt repen rood plakband over zich heen, over haar mond en ogen, zijgt dan langzaam, adembenemend langzaam in elkaar tot ze onooglijk als een hoopje as op de grond ligt. En dat bijna allemaal in absolute stilte. Het is nergens schokkend, het is nooit griezelig, er is niet de minste sensatie. Er is ook geen enkele getoonde emotie, de werkelijkheid is

[p. I]

BREAD and PUPPET

[p. II]

[p. III]

[p. IV]

[p. 809]

nergens nagebootst. Het simpele ritueel is direct voor iedere aanwezige verstaanbaar. De vijfjarigen zijn getroffen.

Neem The Grey Lady Cantata (1970). Andermaal een droef en aandoenlijk verhaal over het slachten van onschuldigen in oorlogstijd. Het begint met een afscheidsfuif in een groepje decadente stedelingen. Dan komen de poppen, een vader, een mater dolorosa die haar zoon uitzendt in volle besef dat hij niet terugkeert. Een plastic traan loopt traag langs haar enorme bolle wang. De isolering is perfect; de fuivers worden met draden de voorwerpen uit de hand gerukt, de stoelen verdwijnen uit de kamer. Militaire tucht wordt uitgebeeld door een in eindeloze traagheid uitgevoerd bevel tot het binden van de schoenveters. Even keert er een witte duif over het spelvlak, maar ze vliegt op en weg als een modelvliegtuigje zoekend in de buurt komt. We zien de komende slachtoffers, oudere grijze dametjespoppen. Ze hokken bij elkaar in verdovende schrik. Lijk gewonde dieren. Guernica in playback. Einde met muziek. Totentanz.

In The Birdcatcher in Hell (1971) is er een My Lai-parabel, waarin een gruwelijke god een vogelzanger vergiffenis schenkt (zoals Nixon aan luitenant Calley) omdat hij zelf ook trek heeft in vogelvlees. Er lopen rode overgrote maskers rond met benzinekannen als trommels. De figuur wordt uiteengelegd in een pantomimisch deel (deemoedige schaamteloosheid) en een gesproken deel (met marktkretige megafoon). Geen ogenblik demagogisch, constant pacifistisch. Vooral leert dit stuk nieuw te kijken: de toeschouwer wordt uit zijn consumerend ongeduld gestoten, de woordzwelgende verhaaltjes (sterke staaltjes) worden teruggebracht tot de onthullende eenvoud van star-eloquente maskers. Er komt een god in voor die iets van Chronos heeft en zeker ook veel van de God van de Bijbel. Maar het is geen religieuze fabel. Het gaat om de cyclus van dood en geboorte; het is geschraagd door een godinmoeder die kinderen baart en dan de schepselen terug opslorpt om zelf opgeslorpt te worden. Een wereld zonder verlossing, die alles om zich heen afsluit en verstikt. Boeddhisme, Bijbel en Griekse tragedie in enerzijds groteske verminking, anderzijds ontstellende duidelijkheid. Een dialoog van wereldconcepten in een uitwisseling van universele tekens die helder en coherent zijn en toch complex en hermetisch. Is het ook politiek theater? In elk geval revolutioneert het niets. Bij het einde heerst nog altijd de gesloten wereld, zonder groei, zonder heil; het eeuwige haalt het op het historische en de apocalyps op de revolutie. Het is een volkomen eigen verbeeldingswereld waarin geen functie is voor het aambeeldcabaret van het agitatietheater of voor de linkse bondieuserie van het vormingstheater. Peter Schumann blijft bescheiden; het gaat hem om ‘the impact of sound and visual elements on the spectator, and not transcendental postry put into dialogue’.⁶

6 Cfr. J. Towsen, The Station of the Cross, in The Drama Review 55 (1972), blz. 57-70.

[p. 810]

Bread & Puppet cultiveert onmiskenbaar idealen. Het simpele leven wordt geprezen, de vrijwillige zelfbeperking (niet noodzakelijk de ascese), de armoedigheid van de tevredenheid en de weerstand tegen het kwaad. En dat zijn niet toevallig ook de stilistische operatieprincipes. Thematiek en uitbeeldingsnorm vallen samen. Ze worden niet opgedrongen als een externe waardenschaal, toe te passen op het leven, mar als intrinsieke constanten van het Zijn. Schumann vraagt niet deze waarden concreet in te sluiten en op te nemen in het leven, maar hij biedt ze aan als een mogelijk inzicht in de waarde-beladen natuur van de dingen. Daarom kan de maaltijd als een terugkerend motief bestaan.

Bread & Puppet ziet het leven als geheiligd, maar verbergt niet dat het ook imperfect is, dat het niet de hoogste vorm van het Zijn betekent, dat het beheerst wordt door de aspiratie over zichzelf heen te klimmen in een onbereikbare transcendentie. Het hanteert drie bronnen: een pantheïstische christelijkheid die optreedt als het geseculariseerde draagvlak, een Germaans repertoire van heidens-magische en totemistische volkssprookjes, en de onuitputtelijke vrijheid van het Boeddhisme. Vaak loopt de communiserende visie op Jezus zichzelf voorbij in een messianisme dat als metafoor voor het nakende einde van de wereld staat. De erfzonde zit niet in het vlees, maar in de begeerte, in de gretigheid van het (kapitalistische) bezit. De essentie van het Leven is dan ook de Liefde. Schumann weet dat hij daarmee deze, onze werkelijkheid niet uitschakelt, maar dat wrange besef doet zijn behoefte niet kantelen, ‘the idea of a marginal world outside “normal” social life’.⁷

7 Cfr. F. Kourilsky, Dada and Circus, in The Drama Review 61 (1974), blz. 104-109.