Streven. Jaargang 31

[p. 714]

Robert Barry
Jan Debbaut

Robert Barry (1936, New York) kan worden beschouwd als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de conceptuele kunst. Niettemin blijft zijn werk tot op vandaag vrij weinig bekend. In Europa werd het nochtans van meet af aan opgenomen in de tentoonstellingen die aan deze nieuwe richting werden gewijd: in 1969 o.m. in baanbrekende manifestaties als ‘Op losse schroeven’ (Stedelijk Museum, Amsterdam) en ‘When attitudes become form’ (Kunsthalle, Bern). En in hetzelfde jaar in ‘Konzeption’ te Leverkusen en ‘Prospect '69’ te Düsseldorf. Sindsdien leverde Barry bijdragen voor zowat alle tentoonstellingen van conceptkunst.

Het werk van Barry was te zien op de belangrijkste overzichtstentoonstellingen van hedendaagse kunst in de jaren zeventig, zoals de Biënnale te Parijs (1971), Documenta 5 te Kassel (1972), de Biënnale te Venetië (1972) en ‘Contemporanea’ te Rome (1973). Naast talrijke avant-garde galerieën (zoals MTL te Brussel en Art & Project te Amsterdam) organiseerden het Kunstmuseum te Luzern en het Stedelijk Museum te Amsterdam een beperkte presentatie van zijn werk (1974). Onlangs was een ruim overzicht te zien in het Van Abbemuseum te Eindhoven (1977) en in het Folkwang Museum te Essen (1978).

Robert Barry kunsthistorisch situeren onder de noemer conceptuele kunst is op zichzelf echter weinig relevant. Het is vooral gebaseerd op het feit dat hij op het einde van de jaren zestig nauw betrokken was bij de activiteiten van galeriehouder Seth Siegelaub, samen met kunstenaars als Lawrence Weiner, Joseph Kosuth en Douglas Huebler.

Deze kunstenaars zou men binnen de recente kunstgeschiedenis reeds de ‘eerste generatie’ concept-kunstenaars kunnen gaan noemen. Ze hebben onderling gemeen dat zij zich fundamenteel hebben afgezet tegen de absoluut formele kunstbenadering zoals die toen in Amerika hoogtij vierde met critici zoals een Clement Greenberg die zich in de uitlopers van het abstract expressionisme hadden vastgebeten.

Een dergelijke, uitputtende, situatie droeg bij tot hun bewustwording dat de formele eigenschappen van een kunstwerk voor een deel cultuurgeconditioneerde beperkingen zijn en juist daarom niet het specifieke van kunst

[p. 715]

uitmaken. Hun conceptuele kunst is dan ook - meer dan een formele revolutie in de moderne kunst - een fundamenteel herdenken van het wezen en de functie van kunst en kunstenaar in een veranderende cultuur. Maar in de bepaling en uitwerking van een nieuwe stellingname worden er tussen deze kunstenaars heel wat individuele verschillen merkbaar. Ook de wijze waarop zij elk voor zich tot een dergelijke (weliswaar gelijklopende) probleemstelling gekomen zijn varieert. Kosuth bijvoorbeeld breekt met het verleden en vertrekt radicaal opnieuw vanuit zijn definitie dat kunst een theoretisch onderzoek moet zijn naar de grondslagen en de betekenis van het begrip kunst zelf. Robert Barry daarentegen komt geleidelijker tot een conceptuele kunst; zijn overwegingen hebben vooral te maken met het functioneren van zijn werk in de ruimtelijke context en door de consequenties daarvan op de keuze en reductie van de materialen waarmee hij werkt.¹ Men kan bijgevolg moeilijk over ‘conceptuele kunst’ spreken als zou het gaan om een coherente beweging. Met betrekking tot het werk van Robert Barry is de term alleen hanteerbaar in deze zin dat zijn probleemstelling en aanverwante probleemstellingen binnen de beeldende kunst van het laatste decennium af en toe, hier en daar samenvallen.

Tot 1967 was Robert Barry bezig met een vorm van systematische schilderkunst.² Daarbij werd hij geconfronteerd met het fenomeen dat een schilderij er eigenlijk telkens anders gaat uitzien naargelang het in een andere omgeving wordt geplaatst. Hetzelfde object wordt als het ware telkens een ander kunstwerk. Bij het maken van een schilderij heeft de kunstenaar dit fenomeen niet onder controle. Dit probleem maakt Robert Barry tot onderwerp van zijn kunstpraktijk. Een eerste stadium in dit onderzoek bestaat uit een reeks schilderijen die hij ent op een specifieke, concrete omgeving: het schilderij wordt geïntegreerd in de gegeven ruimtelijke context zelf, de muur. Daardoor kan hij de wisselwerking schilderij/omgeving, die in vroeger werk spontaan en accidenteel optrad, voortaan bewust en als wezenlijk bestanddeel in het werk zelf inbouwen. Ook de films die Barry in deze periode realiseert (b.v. Scenes, 1967) zijn duidelijk gedacht in functie van de specifieke eigenschappen van een projectieruimte (duisternis, het flikkeren van de projector in deze duisternis, enz.). Dit onderzoek naar een steeds hechtere integratie en interactie van zijn werk en de concrete ruimte waarin het functioneert, resulteert uiteindelijk in een reeks draadsculpturen. Barry verbindt objecten of architecturale punten die een gegeven ruimte bepalen (bijvoorbeeld de gebouwen rond een plein) met uiterst fijne draden. De ruimte wordt zodoende verweven met het kunstwerk, en de kunstenaar determineert de dialectische relatie.

1 Cfr. J. Kosuth: Art after Philosophy. Part II, in Studio International, vol. 178, nr. 916, Londen 1969.

2 Cfr. de catalogus Systematic Painting, Guggenheim Museum, New York 1966.

[p. 716]

Deze draadsculpturen werden samen met werk van Carl Andre en Lawrence Weiner opgenomen in de tentoonstellingen die Seth Sigelaub in 1968 organiseerde voor het Bradford Junior College te Bradford (Mass.) en het Windham College te Putney (Vermont). Rond deze tentoonstellingen had Siegelaub een reeks colloquia ingericht met Barry, Andre, Weiner en Huebler, die achteraf een aantal belangrijke uitspraken en stellingnamen blijken te hebben opgeleverd. Lawrence Weiner poneerde er voor het eerst duidelijk dat hij de uitvoeringsmodaliteiten niet langer als essentieel beschouwde voor zijn kunstwerken, een uitspraak die bepalend zou zijn voor zijn verdere werk en dat van de vele andere kunstenaars die sindsdien door hem werden beïnvloed. Barry van zijn kant werd door de intense theoretische discussies sterk geconfronteerd met een zekere dualiteit die in zijn draad-sculpturen besloten lag. De installaties waren weliswaar materieel en in een concrete ruimte uitgevoerd, maar door het gebruik van uiterst dun en transparant nylondraad toch virtueel onzichtbaar. Barry was gefascineerd door de mogelijkheid dat de kunstenaar met bepaalde media concreet bestaande werken kan realiseren die toch buiten het bereik van de menselijke waarneming liggen. Deze nieuwe probleemstelling werd het uitgangspunt voor de verdere ontwikkeling van zijn werk; het onderzoek en de reductie van de door hem gebruikte media zal hem uiteindelijk tot een puur conceptuele kunst brengen.

Experiment

In 1968 en 1969 onderzoekt Robert Barry systematisch de mogelijkheden van diverse materialen in functie van zijn nieuwe probleemstelling. Hij experimenteert met natuurkundige fenomenen, ongebruikelijke materievormen, energiesoorten enz. Hij werkt met elektro-magnetische velden, inerte gassen, ultrasoon geluid, radiogolven en stralingen. Hij laat zich voor zijn werk leiden door de natuurlijke eigenschappen van het gebruikte medium. Zo kan hij volledig onvatbaar voor zintuiglijke waarneming, een ruimte reëel en gelijktijdig vullen met AM en FM golven, of Barium- en Cesium-straling. Hij laat kleur-, smaak- en reukloze inerte gassen als Helium of Argon onmerkbaar vervliegen in de atmosfeer. In een interview met Arthur Rose, uit deze periode, stelt hij ‘Ik onderzoek als kunstenaar niet alleen de grenzen van onze waarneming, maar de aard zelf ervan.’³

Ook zijn vroegere publikaties (zoals zijn bijdrage voor het ‘Xerox Book’ dat in 1968 te New York werd uitgegeven door Seth Siegelaub en Jack Wendler), evenals zijn tekeningen uit deze periode (met titels als ‘10^o’, ‘360^o’) zijn volledig binnen deze probleemstelling te situeren. In 1971 geeft de galerie Sperone te Turijn ‘One Billion Dots’ uit: het werk bestaat uit 25

3 In: Arts, februari 1969.

[p. I]

1. One Billion Dots, 1971 (25 gebonden boekdelen)

[p. II]

2. All things I know..., 1969

[p. III]

3. Combination, Intermediate, Separation, Partial, Unit. 1974 (tekeningen, 28×21,5 cm)

4. Trees, 1974 (muurprojectie: 81 dia's)

[p. IV]

5. Invitation Piece, 1972-73 (8 gedrukte uitnodigingskaarten)

[p. 717]

dikke, gebonden boekdelen waarvan elke pagina bedrukt is met een oneindig aantal zwarte stipjes, (cf. foto 1, noot 4)⁴

Met de ‘Psychic Series’ wordt zijn onderzoek van niet waarneembare bestaansvormen uitgebreid tot het domein van de immateriële fenomenen als telepathie (een werk voor de Simon Fraser Exhibition in Burnaby, Vancouver 1969), of de latente aanwezigheid van verdrongen kennis in ons onderen onbewuste. In dit stadium in zijn ontwikkeling kan men pas werkelijk spreken van conceptuele kunst in de zin van gedematerialiseerde kunst. Een kenmerkend werk in dit verband is bijvoorbeeld het stuk voor de tentoonstelling ‘557.087’ die in 1969 door Lucy Lippard werd georganiseerd in het Art Museum te Seattle: Barry's inzending bestond uit een velletje papier met daarop de tekst: ‘Alle dingen die ik weet waaraan ik op het ogenblik niet denk - 13u36, 15 juni 1969, New York.’ (cf. foto 2)

Naast het gebruik dat hij maakt van deze bestaande fenomenen, creëert Robert Barry zelf nieuwe, niet plaats- of tijdsgebonden, en volledig abstracte ‘existenties’. Hij lanceert als het ware denkprocessen en ideeën die buiten hem om een eigen, niet langer te controleren bestaan gaan leiden. Een typisch voorbeeld van dit soort werk is zijn bijdrage voor een projectklas aan het Nova Scotia College of Art te Halifax (Canada) in 1970. De kunstenaar David Askevold die er op dat ogenblik gastdocent was, vroeg Barry om een voorstel voor een werk dat zijn studenten zouden kunnen uitvoeren. Barry antwoordde dat deze studenten onderling zouden afspreken aan een bepaald iets te denken, en er daarna nooit meer met mekaar over zouden praten, zodat hij als kunstenaar, en zij als uitvoerders, niet zouden weten wanneer het werk zou ophouden te bestaan (namelijk wanneer de laatste student deze afspraak, misschien pas na jaren, onbewust zou vergeten). Dezelfde karakteristieken vinden we ook terug in zijn werk ‘Interview Piece’ voor ‘Prospect '69’ te Düsseldorf. Het kunstwerk bestaat uit een interview dat gepubliceerd werd in de catalogus van deze tentoonstelling, waarin Barry stelt dat zijn bijdrage bestaat uit de totaliteit aan ideeën die de bezoekers van de tentoonstelling zullen hebben bij het lezen van dit interview.

Een logische consequentie van deze gedachtengang wordt gevormd door het presenteren van woordreeksen (aanvankelijk onder de titel ‘Definings of it’) in de vorm van tekeningen, drukwerk, diareeksen of klankbanden. Als kunstenaar is Robert Barry hier niet langer de maker van een éénduidig, afgewerkt eindprodukt, maar de gangmaker van een creatief denk- en associatieproces bij de kijker/lezer. Hij geeft een aantal oriënterende en beperkende kwaliteiten of condities aan onder de vorm van op zichzelf staande woorden, en bezorgt daarmee een open betekenismodel dat door de kijker/lezer vanuit zijn eigen esthetische en intellectuele mogelijkheden en

4 Alle foto's bij dit artikel werden in opdracht gemaakt door Hans Bicaen.

[p. 718]

geaardheid kan worden ingevuld en uitgebouwd. (cf. foto 3 en 4)

Over het boek ‘Belmont 1967’ (uitgave Van Abbemuseum, 1977) zegt R.H. Fuchs in dit verband: ‘De meeste woorden, en zeker die welke Robert Barry in dit boek en in andere werken gebruikt, hebben meer dan een betekenis. In ons normale taalgebruik wordt de betekenis van een bepaald woord in de context vastgesteld; zijn betekenis wordt bepaald door de omringende woorden.

In het normale gebruik is het woord onderdeel van een tekst die geschreven of gesproken wordt met een bepaald doel. Woorden die zo worden gebruikt krijgen dan een specifieke betekenis. In dit boek van Robert Barry wordt de lezer echter geconfronteerd met geïsoleerde momenten van nog niet vastgestelde betekenissen. De woorden kunnen alles betekenen wat volgens het woordenboek mogelijk is; zij kunnen een vrijwel onbegrensd aantal associaties in gedachten brengen.

Hun betekenis wordt niet nader gecontroleerd: de kunstenaar heeft de woorden zo gepresenteerd dat hij niet langer controleert wat een woord voor jou, de individuele lezer, zou kunnen betekenen. Daarom is het proces van het lezen van dit boek volmaakt anders dan het lezen van een gewoon verhalend of discursief boek. (...) Het boek presenteert woorden en afbeeldingen. Tussen hen kaatsen mogelijke betekenissen steeds heen en weer.’

Conflictsituatie

Ongeveer parallel aan deze conceptualizering van zijn werk ontwikkelt zich bij Barry de bewustwording van de conflictsituatie tussen zijn kunst en de voor beeldende kunst gebruikelijke bemiddelings- en distributiesystemen (namelijk de tentoonstelling in de galerie of het museum) die volledig zijn afgestemd op het tonen van materiegebonden objectkunst. Daar hij in galerie of museum eigenlijk weinig te tonen heeft, gaat hij deze instellingen als materiaal zelf voor zijn kunst gebruiken. Met de reeks ‘Gallery Pieces’ test hij de mogelijkheden van het galeriesysteem uit in functie van zijn probleemstelling als kunstenaar. Deze serie is te herleiden tot vier grote projecten: ‘Presentation Piece’, ‘Invitation Piece’, ‘Closed Gallery Piece’ en ‘Marcuse Piece’. De titels van deze werken spreken bijna voor zichzelf. ‘Closed Gallery Piece’: aan enkele galerieën die hem uitnodigen zijn werk tentoon te stellen vraagt Barry de galerie te sluiten voor de duur van zijn tentoonstelling en de gebruikelijke uitnodigingskaart te versturen met vermelding van de sluiting (Art & Project - Amsterdam, Sperone - Turijn en Eugenia Butler Gallery - Los Angeles, 1966). ‘Presentation Piece’: Robert Barry stelt als zijn tentoonstelling het werk van een andere kunstenaar of kunstcriticus voor (onder andere het werk van James Umland in de ten-⁵

5 In: J. Debbaut en R.H. Fuchs: Robert Barry, Van Abbemuseum, Eindhoven 1977.

[p. 719]

toonstelling ‘Art in the mind’ in het Oberlin College te Oberlin, Ohio 1970, en het archief van Lucy Lippard bij Yvon Lambert te Parijs in 1971). ‘Invitation Piece’ is een project bestaande uit het versturen van een gesloten keten van 8 uitnodigingskaarten waarmee 8 galeriehouders hun publiek uitnodigen op de tentoonstelling van Robert Barry in een andere dan hun eigen galerie (te beginnen met Paul Maenz, Art & Project, Jack Wendler, Leo Castelli, Yvon Lambert, MTL, Toselli, Sperone en weer naar Paul Maenz, 1972-73). (foto 5). De tentoonstellingen zelf bestaan uit een aangroeiende lijst van de deelnemende galerieën en de op een bepaald moment van het project reeds gedrukte en verstuurde uitnodigingskaarten.

Samenvattend kan men stellen dat Robert Barry door zijn specifieke probleemstelling (en het feit dat hij die steeds weer opnieuw heeft geformuleerd naargelang de noodwendigheden), de oplossingen en uitwerking die hij heeft voorgesteld, en de invloed die daarvan is uitgegaan op de recentere ontwikkeling van de hedendaagse kunst, onder de conceptuele kunstenaars die meer in het bijzonder met het medium taal gingen werken, een belangrijke plaats inneemt op het grensgebied tussen beeldende kunst, poëzie en filosofie. Zijn ideeën over de veranderende rol van de kunst, en zijn poging om zijn taak als kunstenaar opnieuw te definiëren kunnen wellicht het best worden weergegeven met de woorden van Lucy Lippard: ‘The artist can be or a questioner, or the imposer of conditions upon the esthetic capacity of everyone else.’⁶

6 In een tekst verschenen bij de tentoonstelling van Robert Barry in de Galerie Yvon Lambert, Parijs 1971.