Streven. Jaargang 31

[p. 601]

Het theater van Robert Wilson
Waanzin onder controle
Carlos Tindemans

De Amerikaan Robert Wilson, sedert 1960 bezig met bewegingstherapie voor hersenbeschadigde kinderen, heeft sedert 1969 zijn bewustzijnsoefeningen in het openbaar getoond in urenlange theaterspektakels. Deze produkties verschillen onderling niet sterk van elkaar; telkens neemt hij complete onderdelen over in de volgende voorstelling. Schikken en herschikken. Niet de plot, het verhaal heeft voorrang, wel de ritmiek van demonstratie en perceptie.

Dit soort theater valt niet los te koppelen van zijn therapeutische oorsprong en opzet. Vrije expressie van de deelnemers staat voorop; theatrale techniek wordt niet aangeleerd of opgedrongen. Wel is Wilson voortdurend bezig met gevoeligheid, zelfontdekking, bewustzijnsvorming. Zijn gezelschap bestaat dan ook niet uit een stilistisch-coherente groep; iedere uitvoerder behoudt het recht zijn eigen aard expressief naar buiten te brengen. Elke ‘acteur’ krijgt de gelegenheid als individueel wezen te functioneren.

Dat kan natuurlijk niet zonder enige discipline. Wilson steunt fundamenteel op de dans; de principes van Merce Cunningham bepalen voortdurend zijn bewegingscode. Principieel gaat het om het vinden van een bovensubjectief ritueel waarin de persoonlijke tekorten van het individu weggewerkt worden in de groepsgebonden uiting. Zo ontstaat energie, dynamisme, ‘leven’. Het spastische wordt opgevangen in een onvervangbaar idioom. Een geschonden wereld geeft toegang tot gave paradijzen. Innerlijke blessures leiden, in de kunst, tot direct contact.

Ritme

Hét kenmerk van Wilsons voorstellingen is het ritme. Alles verloopt in een tergend-traag tempo; slow motion als natuurlijke dynamiek. Een eenvoudig gebeuren als lopen over de scène wordt gerekt tot een minutenlange activiteit; elk teken van zelfstandig handelen krijgt een bewustzijnsnadruk die het normale gedragspatroon opheft. Elke handeling wordt opgedeeld in haar procesverloop, haar intentie en haar resultaat, zowel voor de speler als voor de Gestalt-constructie van de scène en de voorstelling. Dat heeft

[p. 602]

vérstrekkende gevolgen voor de toeschouwer. Alle vertrouwde alledagsgewaarwordingen blijven uit; elke vertrouwde actievorm krijgt op een andere manier gestalte dan wij gewend zijn. Onze perceptie moet zich omschakelen, aanpassen. Onze theaterbagage wordt leeggehaald; de gewone kijkgewoonte doet het niet langer. Toeschouwer-zijn wordt opnieuw een avontuur.

De spanning van het gebeuren, die in het theater doorgaans afhangt van de snelheid waarmee actie op de scène en reactie in de zaal in elkaar haken, valt hier weg; de betekeniswaarneming wordt verlegd van de globale continuïteit van de beelden-reeks naar de gebeurende continuïteit van de beeldfragmenten. Elke beeld-ing door een speler wordt een uitgebreide compositie waarin ieder onderdeel uitvoerig waar te nemen is; de toeschouwer krijgt een gedecoupeerde, in zijn opbouwdeeltjes uit elkaar gelegde totaliteit van op zichzelf erg simpele handelingen. Die aandacht gaat naar het samenvoegen in het bewustzijn zelf van de diverse fasen. De wereld van het complexe moment ruimt plaats voor het moment van het continue nu. Dat heeft consequenties voor de perceptie van de speler zelf. De eenzijdige concentratie op het samen-spel van afgewerkte onderdelen tussen de acteurs houdt op; de deelnemer heeft nu tijd en gelegenheid om de andere te observeren, om in contact te treden. De mentale situatie op de scène en de gewijzigde toeschouwersrelatie tot het gebeuren op de scène maken samen een revolutionair theaterpatroon uit.

Inhoud

Een plot kent Wilson niet; er wordt geen verhaal verteld. Uiteraard is het geheel van vaak nachtenlange voorstellingen (Queen Victoria drieëneenhalf uur, Stalin twaalf uur, Ka Mountain zeven dagen en nachten, Einstein vijf uur, My Patio dan weer negentig minuten) doorspekt met incidenten, vertelkernen, demonstraties, maar die worden niet logisch-chronologisch met elkaar verbonden. Al deze fragmenten bestaan slechts in hun beeldkarakter; het resultaat is een caleidoscoop, in detail uiterst persoonlijk op de acteurs ontworpen en betrokken, als geheel een visie op de verminkte, neurotische wereld. De beeld-momenten zijn tableaux-vivants-achtige trage sequenties; de acteurs spelen er geen gepersonaliseerde rol in, ze blijven veeleer gebruikt als materiaal, de mens evenzeer als het decor of het licht of de aankleding. Daarom ook is het mogelijk tientallen figuranten in een voorstelling op te nemen zonder de interne eenheid aan te tasten. De plastische esthetica ligt vlak bij het surrealisme, met de dromige figuren van een Paul Delvaux en een René Magritte (of moet je toch aan Fellini denken?). Deze herkenbare ontleningen worden citaten van een andere kunstrealiteit, theatrale uitschilderingen van plastische processen; de lichamelijke uitvoering (body language als essentieel instrument) verleent een nieuwe schok-

[p. 603]

kracht, in presentatie en in interpretatie. Max Ernst mag dan niet meer zo nieuw zijn; als je zijn collages over de scène ziet schrijden, krijgen ze een nieuwe bevrijdende potentie. De beelden zijn niet gesloten, niet hermetisch; de blik van de kijker wekt ze tot begrip als hij erin slaagt in hun binnenste en in hun motivering door te dringen. Wilson biedt geen zelftevredenheid aan, geen vrijblijvend spel met fraaie statische schoonheid; zijn citaten lopen samen in een centrum van betekenis die een opstelling tegenover het verschijnsel wereld inhoudt. Geen kreten, geen protest tegen de schending, geen verontwaardiging tegen een ontaarde schepping; enkel, in urenlange herhaling, een beroep op begrip, een appèl op menselijke verandering, een verzoek aan het geweten om de intrinsieke eenvoud van de menselijke persoon te respecteren op alle niveaus van zelfexpressie. Als je in de mens blijft geloven, krijgt de wereld kleur en adem, krijgt zij functie en zin. Via dit theater.

Instrumenten

Van welke theatrale middelen Wilson gebruik maakt, zal uit het voorgaande al wel duidelijk zijn: ruimte en tijd. De tijd drukt zich niet alleen uit in de speelduur, maar vooral in de volstrekt andere behandeling van het ritme. De ruimte wordt gehanteerd in twee bestaansvormen, die van de effectieve scenische ruimte en die van de dominante imaginaire ruimte.

Met de tijd bereikt Wilson ongeloofwaardig-mooie effecten, altijd toch ook ingenieus en zelfs cerebraal. Alle voorstellingen zijn opgebouwd op contrasten; deze contrasten worden echter niet door de acteurs aangebracht (tenzij in hun functie van executanten). Zo kunnen er taferelen lang ijzigtrage bewegingen worden uitgevoerd die slechts heel even worden doorkruist (nooit door- of onderbroken) door een personage dat een heel ander ritme volgt; de toeschouwer moet het waarom hiervan maar raden en komt pas zo iets dichter bij de algemene betekenisintentie. Andere personages doen de hele voorstelling lang helemaal niets; zij houden zich onbeweeglijk op voor- of achtergrond, zitten te zijn in een doorgaans volstrekt absurde omgeving. Het contrast ligt dan op het verschil tussen de bezige figuur en de tot absolute stilte versteende figuur; beide interactiepatronen maken de identiteitstaal van Wilsons theatercode uit. Met dergelijke beelden legt hij de toeschouwer de verplichting op, geleidelijk naar zijn ideeën over te komen, begrip te vormen. Daartoe is het dan nodig dat de voorstellingen zo onmogelijk lang duren.

Er zit ook iets van Peter Schumanns Bread & Puppet¹ in de naïeveteit, de onschuld, de spontaneïteit van de figuren; onhandigheid wordt meteen

1 Begin juni 1978 in Nederland en België te gast alsmede laureaat van de Erasmusprijs die aan het poppentheater werd toegekend.

[p. 604]

ingebouwd als een persoonlijk kenmerk van de acteur, wordt een troef, verliest haar kritiseerbare bijfunctie, wordt een vitaal onderdeel van een eigen wereld. Wilson speelt bewust op de ongeschoolde, wazige ontoereikendheid van zijn mensenmateriaal. Zo beklemtoont hij voortdurend de discrepantie tussen de reële tijd-in-de-zaal en de beleefde tijd-op-de-scène. Bij de ongewone, gerekte ritmiek van de handeling neigt de toeschouwer normaal tot een groter bewustzijn van de reële tijd; bij Wilson ontstaat er een verzadigingspunt waarin deze twee belevenissen elkaar bevechten. Telkens weer zet zich de scènetijd door; de zaal verdwijnt en de scène domineert. Op dezelfde wijze ‘de-realiseren’ zich de gebaren; ze worden geen uitingen van concrete handelingen, ze vervormen zich tot niet-significante bewegingen, ze automatiseren zich in een positieve zin, terwijl, gek genoeg, alle externe aspecten van de be-tekening, van de betekenis-projectie bewaard blijven.

Robert M. WILSON (pseudoniem Byrd Hoffman), ^o 04.10.1944 Waco, Tex. Studie plastische kunsten, artistiek directeur Byrd Hoffman Foundation (1970-'75). Obie Award (regie), 1974.

Produkties en eigen teksten: Dance Event (1965), Solo Performance (1966), Theatre Activity (1967), The King of Spain (1969), The Life and Times of Sigmund Freud (1969), Deafman Glance (1970), Program Prologue Now, Overture for a Deafman (1971), Overture (1972), Ka Mountain and Gardenia Terrace (1972), King Lyre and Lady in the Wasteland (1973), The Life and Times of Joseph Stalin (1973), A Mad Man a Mad Giant a Mad Dog a Mad Urge a Mad Face (1974), The Life and Times of Dave Clark (1974), ‘Prologue’ to A Letter for Queen Victoria (1974), A Letter for Queen Victoria (1974), The $ Value of Man (1975), Einstein on the Beach (1976), I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating (1977).

In Nederland was te zien Deafman Glance (1971), in Nederland en België Einstein on the Beach (1976) en I Was Sitting on My Patio (1978).

Alleen maar gebaren-maken volstaat natuurlijk niet om ‘zin’ over te dragen; elk gebaar moet in relatie met andere gebeuren, een keten vormen door het ritme, door het klikken, door de compositie, door de intensiteit. Dat gebeurt bij Wilson nooit van de eerste minuut af; de toeschouwer moet noodzakelijk zijn acclimatisering doormaken, moet achter de motorische intentie van de beeld-produktie komen. Wat eerst automatisch registreren van stukgehakte totaliteit blijft, groeit stilaan dichter naar de eigen systeemsamenhang toe. Na drie uur ben je de fysiologische waarneming van alledag wel kwijt; op dat moment speculeert Wilson om eindelijk zijn eigen interpretatie van het bestaan ter beschikking te stellen. De acteur werkt niet op het publiek in; er wordt op de toeschouwer niet ingespeeld. De

[p. 605]

toeschouwer wordt in zijn zetel geplant en moet dan vanuit zijn eigen vermogen op de voorstelling afkomen. Kan hij dat niet, dan is dat jammer; kan hij dat na verloop van tijd wel, dan is hij zelf een deel van de scenische realiteit. Zo simpel is dat. Maar tevens aartsmoeilijk.

Het spektakel legt dus zijn eigen taal op. Je begrijpt ze pas na een ontdekkings-tijd. Dan zie je alles niet meer op dezelfde wijze als bij het begin en bij het slot. De toeschouwer groeit en groeit. Dan zie je wat de acteurs verrichten: een stap zetten, een arm opheffen, een vinger bewegen, even het profiel verschuiven. Minuscule handelingen worden gigantische activiteiten. Iets van de Happeningtechniek zit daar nog aan vast. Met dit enorme verschil, dat Wilson zijn persoonlijke universum over de scène stort; het is geen gratuïete verstoring van een kijk-gewoonte die alleen het stereotype van ons kijken wil accentueren. Je moet hier als toeschouwer kijken en medebeslissen; leg je je eigen perceptiegewoonten af en neem je de zijne over, dan zit je in de voorstelling, zoniet blijf je er buiten. Dit kijkersdilemma heeft hij b.v. uitgedrukt in Deafman Glance. In de diafane dromerigheid van de aanvangstaferelen treedt er regelmatig, helemaal achteraan op de scène, in een andere ruimte-tijd, een lange-afstandsloper op, ellebogen tegen de ribben, sportshirt. Deze man vecht tegen het horloge; dat is de zin van zijn handelen als atleet. Hij heeft wel ongelijk, hij begrijpt niets van de blik van de dove die de titel aangeeft. Hij is er om de antithese tot het wonder van die blik te vertegenwoordigen; hij lijkt wel heel sterk op de toeschouwer die, het koste wat het wil, de sleutel van de gedemonstreerde dromen wil vatten, die in de zaal voor zich uit zit te staren en zich alsmaar afvraagt wat dit nu voorstelt.

Betekenis

Een ander kenmerk van Wilson is dat hij de lineariteit van de voorstelling opgeeft en die vervangt door een veelvoud van handelingen, die simultaan een zelfstandige uitbeelding krijgen, zonder dat ze automatisch in elkaar verweven worden. Ook dit verontrust de kijker in hoge mate; hij kan het niet bijhouden, er gebeurt te veel in één oogopslag. Toch is dit strikt psychologisch realisme; ook in het dagelijks leven vangen wij gelijktijdig een oneindig veelvoud van indrukken op en we slagen er evenmin in ze alle op hetzelfde perceptiemoment gestructureerd als een geheel te plaatsen en betekenend te maken. Juist hier zijn dan weer het trage ritme en de verbrokkelde handelingspresentatie onmisbaar om dit spiegel-beeld van de wereld te wijzigen in een surrealistisch kunstabstract.

In Overture verdeelt Wilson het scenische vlak in verschillende zones. Dat gebeurt niet met waarneembare grenzen, met b.v. decorstukken; de acteurs banen zichzelf operatiegebieden af die ze met hun bewegingspatronen niet overschrijden. De afscheiding ligt bovendien horizontaal ten opzichte van

[p. 606]

de toeschouwer, zodat de figuren, in het bekende tergend-trage tempo, van rechts naar links of van links naar rechts voor zijn ogen voorbijschuiven, melopee-achtig. Tussen de zones onderling is er geen contact; door het principe van de simultaneïteit voltrekken er zich verscheidene handelings-fragmenten die niet alleen zonder relatie tot elkaar staan maar waarin de diverse acteurs elkaar zelfs niet opmerken. De in-beeld-gebrachte noncommunicativiteit. In dit autistische proces concentreert zich de acteur uitsluitend, maar dan ook uiterst intens, op al wat hij (zij) zelf op dat ene, ondeelbare ogenblik bezig is gestalte te geven.

Deze puzzle-wereld is uitermate gecompliceerd. Wilson geeft niet alleen hiëratische kiekjes, gedeconstrueerde handeling, abstracte beweeglijkheid; hij werkt b.v. ook met het licht vanuit een negatieve techniek (contra-effect of zelfs Scherenschnitt). Inventiviteit in het traumatische, zeker ook het manipulatorische (b.v. de belichting vanuit de orkestbak, zodat de scène een fotonegatieve impressie geeft), demaskeert in eindeloze herhaling de clichés van onze dagelijkse omgeving; een overwegend-stomme en voor onze zintuigen ook nog statische, nagenoeg immobiele wereld, steunend op de introspectie, wordt geplaatst tegenover een externe praatzieke wereldbeleving die de toeschouwer als de ‘normale’ kent. Het gebeuren op de scène wordt pas zin-vol als het zin-ledig blijft; de intentie is gericht op het leeglopen van betekenis. De gebaren worden schoongemaakt, ontdaan van hun utilitaristische patina; een stofzuiger dient niet om stof te zuigen, een telefoon niet om met iemand te praten, e.d. En zelfs hun eventueel expressieve of symbolische (nieuw te winnen) functie blijft ondoorgrondelijk. We zijn terechtgekomen in een wereld waarin de ‘signifiants’ bestaan zonder ‘signifiés’. Is dat wellicht Wilsons boodschap?

We leven in een beschaving die door de technologie wordt beheerst; we krijgen voortdurend gesloten, voltooide, niet meer creatief hanteerbare tekens opgelegd. Deze tekens verstarren dan ook meteen tot clichés, maken zich meester van ons voelen en denken. Het natuurlijke talent tot verbeelden raakt verstikt, wordt overbodig. Wilson zet in zijn theater een strategie op die ertoe in staat is onze creatieve potentie en de zin tot beeldvorming weer actief te maken; daartoe moet hij eerst ruimte maken, leegte scheppen, het vertrouwde afgooien, vertrekken van het nulpunt. Eerst opnieuw leren waarnemen waaruit onze gewoontehandelingen bestaan; pas dan kunnen we er wellicht iets aan doen. De gewoonteperceptie wordt in dit theater fundamenteel gebruskeerd; Wilsons code krijgt daardoor een dialectisch fundament.

Wat zit ik in het theater te doen?

Wat heeft Wilson in deze periode bereikt? In het jonge theater, dat weg wil van de reproduktie-esthetica van welke makelij ook, is zijn methode van

[p. 607]

contact leggen met de toeschouwer uniek. Op geen ogenblik richt hij zich rechtstreeks tot het publiek, met het woord niet en evenmin met de handeling; hij doet geen beroep op de zaal om zich te integreren in het gebeuren, subtiel niet en evenmin brutaal. De toeschouwer wordt volledig in eer hersteld als kijker; de zintuiglijke functie van het publiek domineert het gebeuren. De acteurs doen geen inspanning om met het publiek contact te krijgen. De toeschouwer wordt naar zichzelf verwezen, op zichzelf teruggeworpen; hij houdt niets anders over dan wat hij vanuit zijn waargenomen indrukken over de oppositie tussen acteur en kijker afleiden kan.

Door deze principiële non-communicatie met de toeschouwer en door de lange speeltijd komt de toeschouwer er noodzakelijk toe in de loop van de voorstelling zelf zich af te vragen wat hij als toeschouwer in het theater zit te doen. Daar ligt finaal het trefpunt van Wilson; daar pas zet zijn werk-intentie zich om in een functioneel effect, de toeschouwer gaat bij zichzelf vragen stellen over het theater. Hij geeft zichzelf de opdracht, op een bewuste wijze in zijn eigen leven de intentie van de theatermaker actueel te maken, in de gebeurende tijd bewust te beleven. Het theaterproces, die interactie tussen intentie, demonstratie en effect, voltooit zijn structurele cirkelgang; de labiliteit van de individuele perceptie, kenmerk van de meeste theatervoorstellingen, wordt bij Wilson vanuit de kenmerken van zijn theatercode zelf opgeheven. Weinige theatermakers kunnen zich op dergelijke perfectie beroemen.