Streven. Jaargang 31

[p. 432]

Pratend met Dennis Oppenheim
Jo F. Du Bois

Dennis, jij behoort tot de groep kunstenaars die sinds de jaren zestig de conceptkunst¹ hebben bedreven. Mij komt het voor dat je werk een meer menselijke, een meer poëtische dimensie heeft dan de zuivere conceptkunst. Natuurlijk gebruik je een conceptuele taal, maar je tracht het zuivere concept te overstijgen, je poogt de werkelijkheid te transformeren door aan de objectieve werkelijkheid een andere betekenis te geven.

De zuivere conceptkunst verwijst door de band naar werken die op de taal berusten. Neem b.v. in Amerika de werken van de oorspronkelijke conceptualisten als Joseph Kosuth en Lawrence Weiner en Robert Barry. Zij leggen er de nadruk op dat hun werk binnen de termen van de taal blijft. Indien je mij met dat soort artiesten vergelijkt, kan ik het met je eens zijn dat mijn oeuvre ook andere elementen aanwendt. Ik gebruik visuele elementen, fysische elementen, concrete elementen, maar die zijn gewoonlijk aan de taal ontleend. M.a.w. ik ben er mij van bewust dat ik denk, dat ik zinnen neerschrijf en dat ik deze gegevens en zinnen opneem en omzet in concrete werken. Maar telkens kent dit proces een hele kringloop. Bij de aanvang onttrek ik de dingen aan de taalvorm en bij de voltooiing worden die plots weer aan de taal onderworpen. En dat volstaat om de verrichting af te sluiten. De enige verwantschap die ik m.i. met de conceptkunst (gebaseerd op de taal) heb, bestaat erin dat ik mijn werk afleid van linguïstische structuren. In feite ben ik begonnen met Land Art, grondwerken. Ik hield van werk in de open lucht en daarom was het altijd fysisch werk. Eenmaal voltooid was het nooit zuiver conceptueel, omdat ik een reeks elementen gebruikte die nooit door zuivere conceptualisten werden aangewend.

1 Over Conceptkunst o.m. Germano Celant, Arte Povera, Conceptual, Actual or Impossible Art, G. Mazotta, Milano / Studio Vista, London, 1969; Ursula Meyer, Conceptual Art, Button & Co, Inc., New York, 1972; Klaus Hoffmann, Kunst im Kopf, Aspekte der Realkunst, DuMont-Schauberg, Köln, 1972; Gregory Battock, Idea Art, a Critical Anthology, Button & Co. Inc., New York, 1973. Verder drie belangrijke catalogen: Live in Your Head, When Attitudes Become Form, Kunsthalle, Bern, 1969; Sonsbeek buiten de Perken, I en II, 1971; Documenta 5, Kassel, 1972.

[p. 433]

Sam Hunter² noemt je een kunstenaar met een anti-stad-sensibiliteit (anti urban sensibility). Ben je het daar mee eens?

Wat zei-ie?

Een anti-stad-sensibiliteit.

O ja... Ik heb dat nooit gelezen. Waar? In een boek? (gelach)

In zijn overzicht ‘American Art of the 20th Century’.

Ik heb dat nooit gelezen. Wat zou hij daarmee bedoelen?

Hunter heeft het over Land Art en hij beweert dat deze kunstenaars tegen de stadscultuur zijn; dat zij de stad uittrekken, de natuur in.

Ik geloof dat dit gedeeltelijk waar was in het begin. Maar dat gaat nu helemaal niet meer op. Ik bedoel, de stad is waar de mensen leven. En het meeste van wat wij doen, staat in verband met de mensen. Het is aanlokkelijk om uit de stad te gaan in de open ruimte. Maar voor zover ik weet leven alle artiesten die aan Land Art doen, in de stad. Dat is ook bij mij het geval.

Je werk is vaak een poging om de werkelijkheid om te vormen. Je poogt bergen of bomen of landschappen te veranderen door een bewuste menselijke ingreep. Zo b.v. wanneer je een sneeuwlandschap doorploegt.

Dat is wellicht het zwaarste aspect van een werk dat zo een weidse ruimte gebruikt wanneer je erop let dat een dergelijk werk op een abstracte wijze of in feite tracht de omgeving te veranderen. Maar dat is niet de voornaamste inbreng. Omdat ik de omgeving of het landschap hoofdzakelijk zie als iets wat gelijkt op een schilderdoek. Wanneer je een doek heel eerlijk wil benaderen, volstaat het niet je te beperken tot de idee: ik wil dat doek veranderen. Je wil veeleer een kunstwerk scheppen. Ik schep een kunstwerk in een landschap en ik kan helemaal niet geïnteresseerd zijn in de verandering van het landschap. Daar ligt m.i. het onderscheid. Ik kan me niet herinneren dat ik ooit een landschap benaderde met de bedoeling het te veranderen, wel met de bedoeling iets mede te delen, iets te verhelderen. Ik wou een mysterie onthullen. Ik was erop gebrand iets magisch te scheppen. Maar een landschap veranderen? Het is mogelijk, maar dat is zeker niet de hoofdzaak.

Dennis, je hebt ooit beweerd dat je alle metafysische implicaties in je oeuvre afwijst. Maar m.i. is je werk nu juist een poging om een metafysische bekommernis uit te drukken. Ik bedoel niet een filosofisch systeem, maar een existentiële ervaring. Misschien is je oeuvre hoofdzakelijk een confrontatie met het bestaan zelf. Ik denk hier aan werken zoals ‘Ground Gel’, ‘Identity

2 Sam Hunter, American Art of the 20th Century, Thames & Hudson, New York/London, 1973, p. 396.

[p. 434]

Stretch’, ‘Feed Back Situation’, e.d.m. Hierin wil je ogenschijnlijk de grenzen van je zelfidentiteit en de grenzen van tijd en ruimte doorbreken. Is dat zo?

Ik denk dat je gelijk hebt als je het hebt over het doorbreken van de grenzen van mijn eigen identiteit. Ground Gel, Feed Back, Polarities, al deze werken met mijn familie en mijn kinderen hebben daar betrekking op. Het zijn pogingen om een activiteit te verwezenlijken die buiten de eigen ruimtelijkheid van de artiest ligt. M.a.w. door mijn kinderen in te schakelen, dacht ik dat ik ze kon gebruiken als actieve verlengstukken van mijn eigen situatie. Energieoverdracht van mij naar hen. Eén van de problemen die de kunst bezwaren is dat de kunst wezenlijk berust bij de kunstenaar en het is onmogelijk - het lijkt althans niet mogelijk - de kunst te situeren in andere tijdsdimensies en andere ruimtedimensies dan die van je eigen fysische gegevenheid. Iets wat ik niet zou kunnen doen, dacht ik, was de toekomst te betreden, te handelen na de dood van de kunstenaar die ik ben. Daar zijn ruimten waar ik me niet in situeren kan. Ik denk dat de artiest ernaar streeft ruimten te betreden waartoe hij niet behoort. M.a.w. hij tracht toegang te verkrijgen. Door mijn zoon of dochter op te nemen in bepaalde activiteiten (performances) kan ik mijn kunst in hun situatie overbrengen. Ik situeer zo mijn kunst in een ander tijdsgebeuren vermits mijn kinderen jonger zijn. En het werk met mijn vader, dat was een poging om uit te zoeken waar ik was. Door mijn vader en mijn kinderen te gebruiken, kan ik op één of andere manier mijn eigen situatie bepalen in termen van hun situatie: het verleden dus en de toekomst. Dat is allemaal gebaseerd op wat door de Conceptuele Kunst werd vooropgesteld, wat ons toelaat beeldhouwkunst te beschouwen als energie zonder substantie, zonder materiële vorm. M.a.w. ik kan me inzetten in een activiteit (performance) die geen sporen nalaat, geen fysische sporen. Dit is een zeer vernieuwende kijk op de zaak. En omdat deze opvatting ingang vond bij de kunstenaars, en omdat de mogelijkheid om ook zoiets waar te nemen, een zekere aannemelijkheid bezit, kunnen we een stap verder zetten. We kunnen een activiteit verwezenlijken die ook onze ouders insluit, onze grootouders, onze kinderen. Dat is allemaal bedoeld om bevrijd te worden uit het louter fysische, om zo een doorbraak in termen van energie mogelijk te maken.

In die zin heb je dan gesproken over de magische dimensies van de kunst?

Dit is altijd het streven van de kunstenaars geweest. In mijn recent werk is het zeer belangrijk dat de handeling wel degelijk plaatsgrijpt. Dit in tegenstelling met de zuivere conceptualisten. Op het eind van de jaren zestig, toen ik me ophield met Land Art, waren deze werken niet gefundeerd op allusies of kunstgrepen. In feite werden de dingen wel degelijk uitgevoerd. Wanneer ik voren wou trekken in de grond, werden die voren ook werkelijk getrok-

[p. 435]

ken en ik deed dit binnen een concreet tijdsverloop. Kunst doelt altijd op het magische, maar wat ik m.i. nastreefde, was concrete magie, werkelijke overbrenging van energie (transaction). Actie, dus, tastbaar. Dit werd nogal radicaal doorgevoerd. Neem b.v. een project dat ik met mijn dochter in 1970 uitvoerde. Ik vroeg haar in een boom te klauteren, een zeer jonge boom, en aan een tak te bengelen en lichtjes op en neer te wiegen, en zij trok de boom zachtjes naar omlaag. Ik stond op een afstand van ongeveer drie meter en geleidde haar bewegingen. Ik zei haar wat ze moest doen. Ik noemde dit werk Indirect Energy Distribution. Wat er feitelijk gebeurde was dat ik werkelijk de boom deed neerbuigen, door haar. Als ik mijn kinderen zo als uitvoerders gebruik, kan ik mezelf losmaken en afstand nemen van de handeling en die laten voltrekken buiten mijn eigen lichamelijkheid waardoor die handeling meer en meer een doorstromen van energie betekent. In een zekere zin is dat magisch: wanneer je hier bent en je doet ginds iets gebeuren. De transfiguratie voltrekt zich wanneer ik tracht iets van op afstand onder controle te houden. Een deel van mijn werk gaat daarover.

En dat precies bedoelde je met werken als ‘Identity Stretch’, ‘Extension’ of ‘Energy Displacement’?

Inderdaad.

In 1976, op de Biënnale van Venetië, heb je een werk getoond ‘Lecture I’.³ Je laat daar uitschijnen in een soort science fiction manifest dat hedendaagse Amerikaanse kunstenaars op mysterieuze wijze om het leven zijn gekomen. Tengevolge wellicht van een goed doordacht plan alle mededingers uit te schakelen. Walter De Maria zou in 1976 zelfmoord hebben gepleegd. In 1979 zou er een Boeing 747 zijn ontploft ter hoogte van de Zweedse kust; onder de slachtoffers bevonden zich Carl Andre, Robert Morris, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Robert Barry en William Wegman. Acht maanden later stortte Vito Acconci neer in een open liftschacht. Ik werd sterk getroffen door de bedenkingen die je maakte bij deze laatste episode: ‘Zijn lichaam was op een magische wijze in de ruimte geintegreerd. Wanneer de overheid Acconci zachtjes uit zijn graf van kruislichtenvormen liet wegnemen, verscheen de afdruk van zijn lichaam. Het leek meer verwant aan beeldhouwwerk dan aan de dood.’ Mij komt het nu voor dat je bemoeiingen om de grenzen van tijd en ruimte te doorbreken in feite pogingen zijn om het mysterie van de dood te bezweren. Is dat zo? Wanneer een kunstenaar iets wil doen, iets wil scheppen, op welke wijze ook, is dat altijd een poging om het mysterie van de dood te doorgronden?

3 Lecture 1, een performance of voorstelling, getoond op de Biënnale 76, Venetië. We geven in vertaling de tekst van de lezing die door middel van een bandrecorder door een pop werd gehouden in een duistere, lege zaal met (een toevallige bezoeker niet te na gesproken) slechts één toehoorder, ook een pop, die helemaal achteraan zat.

[p. 436]

Ik denk wel dat dit achter de tastbare ruimte van deze werken ligt, niet alleen van mijn werk maar van zovele anderen ook. Het meest ambitieuze van de kunst bestaat erin vragen te stellen of de dingen te ondervangen. Omgaan met de chronologie van mijn kinderen is een zeer zwakke aanzet tot het scheppen van kunst na de dood, doorheen hun leiding. Kunst is werkelijk een geheel van handelingen, en omdat deze handelingen erin bestaan vragen te stellen, kan ik op een unieke manier vragen stellen zoals geen andere discipline dat kan. Het succes hangt af van de manier waarop ik de vragen stel. Wat zijn de vragen die het meest prangend beantwoord moeten worden? Alles wat uit deze begrippen ontbolsterd kan worden - zoals het begrip dood - blijft geheimnisvol en het is altijd de moeite waard dit te doorgronden. Sommige kunstenaars worden erdoor gebiologeerd; anderen raken het af en toe aan, als een mogelijk motief. Maar je kunt het nooit rechtstreeks doen. Me dunkt dat wanneer je er recht op afgaat, het van je wegdeint. Je kunt het niet vastgrijpen. Je moet het langs een indirecte weg benaderen, doorheen kunstwerken. Ik heb dat zeer bewust gedaan door de behoefte aan uitbreiding (extension). Ik doe aan Body Art en het is me duidelijk geworden dat ik door moet gaan met die overdracht van energie in andere personen om zo tijd en ruimte te bezweren, om ook wat in verband staat met ‘na de dood’ te bezweren. Of ook de toekomst. Die Lecture I in Venetië gaat wezenlijk over de toekomst. De lezing wordt gehouden in 1990. Het is een merkwaardige situatie omdat hier gehandeld wordt over wedijver. Er wordt gesuggereerd dat een kunstenaar een meesterlijk plan heeft uitgedacht dat de uitmoording van de andere kunstenaars ‘als kunst’ ten doel heeft. Dat staat natuurlijk niet in de tekst, maar het is wel degelijk de situatie waarbij de artiest in zijn geest kunst maakt door de wedijver uit te schakelen, door nl. de andere kunstenaars en hun activiteiten uit te sluiten. De moord staat in verband met wedijver.

En is kunst voor jou enkel een bevragen van het mysterie van leven en dood? Of is zij ook een poging om een antwoord te vinden? Een mogelijke uitweg?

Nee. Ik geloof niet dat kunst zoiets kan. Bij deze indringende vraagstellingen kan de kunst niet functioneren om in feite iets te veranderen of te ontdekken of te vinden. Ik geloof niet dat het zo in het verleden was en ik geloof dat ook voor de hedendaagse kunstenaars de vraagstelling een heel bijzonder aspect is om kunst aan te wenden voor het doorgronden van de dingen. Het is één van de vele manieren om aan kunst te doen. Het meest belangrijke is niet het gebruik dat men van de kunst maakt, het gaat meer over de kwaliteit van het gebruik. In zekere zin kun je kunst aanwenden om te bevragen eerder dan om iets te versieren. Maar hoe je de vraag stelt en welke vraag je vindt en wat je toont, bepaalt de kwaliteit van de kunstactiviteit. Het is een samenspel van feiten en handelingen.

[p. 437]

Je hebt verschillende technieken aangewend: Land Art, Body Art, Film, Video Tapes. Je hebt heel wat ervaring met Video. Wat interesseert je vooral in Video?⁴

Video-kunst is eigenlijk geen belangrijke kunstvorm. Video is niet zoals schilderkunst of beeldhouwkunst. Je kunt het vergelijken met het tekenen. Video in de handen van kunstenaars, die zich daar alleen mee ophouden, is nooit werkelijk interessant geweest. Omdat m.i. Video begrensd is in zijn mogelijkheden. Kunstenaars die in hun beginperiode met Video werken en Video-artiesten willen worden, en alleen maar Video-artiesten, zijn zowat als mensen die zeggen: ‘Ik heb het nu eenmaal besloten, ik wil tekenaar worden, dat is nu alles wat ik doen wil’. Video is nooit een kunstvorm die de mogelijkheden bezit voor een rijke, allesomvattende kunstactiviteit waardoor je datgene kunt uitdrukken waar kunst zich mee inlaat. Er is zoveel meer dan Video. Ik bedoel, Video is niet zoals schilderkunst, Video is geen instrument dat over een veelheid aan klavieren beschikt, het heeft niets oorspronkelijks. Video is ook niet zoals beeldhouwkunst die geen begrenzing kent, want beeldhouwkunst betekent vertoning (performance), beeldhouwkunst betekent film, beeldhouwkunst betekent zelfs Video. Video is een element van de beeldhouwkunst. Daarom, wanneer je Video beschouwt als je enige kunstactiviteit, blijf je sterk gelimiteerd.

Er is ook nog een ander probleem met Video. De meeste Video-artiesten doen aan elektronisch schilderen, zoals b.v. Nam June Paike⁵, die inderdaad een groot kunstenaar is. Ik heb heel wat respect voor hem. Hij was oorspronkelijk een abstract kunstenaar en hij begon met beelden te verwerken door vervorming. Wat een zeer ongesofisticeerde manier van werken is, die je met Video kunt verwezenlijken, omdat Video altijd een uittesten is. Maar door de band hebben de meeste werken op Videotape me ontgoocheld. Voor mij is Video vooral belangrijk omdat het een communicatie is door middel van een zender. Zo kun je communiceren van de ene kust (van Amerika) naar de andere. Weinigen hebben zich daarmede ingelaten, in feite.

Is er meer communicatie mogelijk met Video dan met fotografie?

Natuurlijk. Kijk, je maakt 'n Videotape en je plaatst die in een museum en...

4 Cfr. Jan Debbaut, Videokunst heeft nog geen vaste plaats gevonden, in Streven, oktober 1977, pp. 55-62.

5 Nam June Paike (Seoul, Korea, 1932, leeft in New York) leverde een belangrijke bijdrage tot het uittesten van de video-tape-recorder als mogelijk artistiek uitdrukkingsmiddel, vooral door het vervormen en vermengen van de elektronische beelden. Wendt vaak materiaal aan dat ontleend wordt aan filmen, T.V.-documenten en publiciteitsbeelding.

[p. 438]

Je kunt dat ook met foto's doen?

Zeker, maar... Ja, je kunt fotografie als communicatiemiddel gebruiken in de massamedia. Dat is juist. Maar je kunt met een foto je activiteit niet mededelen, want die verloopt in de tijd, die duurt. Foto is een statisch medium. Activiteiten kun je wel met televisie communiceren. Een Video-artiest heeft zijn camera in zijn studio en hij maakt een Videotape en hij werkt eraan en nadien brengt hij die tape naar een kunstgalerij en die galerij vertoont die, en een vijftigtal mensen ziet het, maar het is natuurlijk niet zo boeiend als een traditionele film. Toch is er een beïnvloeding van één persoon op een andere persoon. Video blijft echter begrensd omdat men daardoor slechts met een gering aantal mensen kan communiceren. Dat is er wel interessant aan. Maar weinig artiesten aanvaarden dat.

Ben jij nog altijd geïnteresseerd in Video?

Ik doe niet zoveel aan Video. Ik verkies film (gelach). Maar toch maak ik Videotapes. Natuurlijk!

Je sprak daarnet over Nam June Paike en het vervormen van beelden door middel van de Video. Heb jij in je performance ‘Ground Gel’ dezelfde bedoelingen gehad? Want, in feite, als je ‘Ground Gel’ bekijkt, zie je het beeld van vader en dochter, en wanneer je de reeks beelden volgt, merk je op een bepaald ogenblik een min of meer abstracte vorm, een ovale vorm, en niet langer meer twee personen die elkaar vasthouden. Die twee personen zijn één vorm...

Ground Gel werd uitgevoerd voor speciale camera's en met speciale spots. Nam June Paike maakt verwrongen beelden en je kunt inderdaad een parallel trekken tussen beide situaties.

M.i. zijn beide werken toch totaal verschillend. Ik wou alleen maar zeggen dat ik getroffen werd door de gelijkenis: in beide gevallen werden de oorspronkelijke beelden vervormd. In ‘Ground Gel’ heb je het beeld van twee personen die langzaam in één abstracte vorm overvloeien. Misschien was dat je bedoeling niet.

Ground Gel is een mystiek werk. Vooral wanneer het op grote schaal wordt geprojecteerd, omdat je er dan gemakkelijker kunt binnentreden. Er ontstaat bij een dergelijke projectie een bredere ruimte voor de toeschouwer om het werk op zich te laten inwerken. Om de innerlijke communicatie te verwezenlijken. Het enige wat ik wou zeggen over Nam June Paike is dat het aanwenden van vervormingselementen in Video m.i. precies dat is wat je met Video kunt doen.

Bestaat ‘Ground Gel’ uit een reeks foto's, of dia's, of is het een film?

Een reeks dia's die geprojecteerd worden.

[p. 439]

Ik zag het werk alleen in een fotomontage. Misschien werd hierdoor mijn ervaring vertekend?

Nee, nee. Helemaal niet! Het is onder die vorm wellicht even goed als een projectie omdat het een beschouwend werk is. Die projectie verloopt zeer snel. Het is erg moeilijk om het werk te benaderen. Het is ontwijkend.

En kan je wat uitleg geven over je werk ‘Attempt to raise hell’?

Het is altijd heel moeilijk om over dit werk iets te vertellen omdat het in feite een zeer eenvoudige gebeurtenis is. De figuur neigt het hoofd naar de brede rand van de klok en brengt zo een klank voort. Heel simpel. Het komt me voor dat daarmede alles gezegd is. Het heeft niet zoveel belang. Het is gewoon een gebeuren. Maar ik herinner me dat toen ik het werk maakte, ik heel erg geïnteresseerd was in de opzet. Mijn ganse oeuvre komt voort uit woorden en zinnen. Gewoonlijk onvolledige zinnen, fragmenten. Attempt to raise hell stond al maanden en maanden in mijn schetsboek. Uiteindelijk begon ik uit te kijken naar beelden die ik kon gebruiken. Het gaat eigenlijk over het ‘verwekken’ van iets. En zo ontdekte ik dat het voortbrengen van een klank een mogelijkheid was om iets te verwekken. Ook om ergens een scène te maken door de kleur, de tonaliteit van een gewelddadige act. Het werk werd gebouwd met de bedoeling om deze poging, iets te verwekken waar je niet aan ontkomen kunt en dat je eigenlijk niet wil zien, mede te delen. Attempt to raise hell veronderstelt dat het bij de toeschouwer iets tergends, uitdagends oproept of kan oproepen, waar hij gewoon niet aan denken wil soms. Het gaat om een actie die je uiteindelijk zoudt willen afremmen en stopzetten, nl. het voortbrengen van een gewelddadig, hysterisch besluit dat je ertoe brengt je hoofd tegen die klok te stoten, iets wat in feite een mens doden kan. En ook het verwekken van een klank die een cyclus lang blijft voortzinderen tot het hoofd opnieuw tegen de klok aanstoot. Voortdurend. Honderd maal, duizend maal per dag. Het betekent dat allemaal.

Hoe komt het dat dit werk zoveel succes kent bij het publiek? Iedereen spreekt erover.

Omdat het zo eenvoudig is, denk ik.

Zie je enig verband tussen ‘Attempt to raise hell’ en het bekende ‘Long Island Railroad’ dat je getoond hebt te Keulen op Projekt '74?

Ik denk het wel.

Als je Long Island Railroad ziet, kijk je onwillekeurig uit naar het moment waarop de twee treintjes tegen elkaar zullen aanbotsen.

Heb jij de treintjes zien rijden?

Ja.

[p. 440]

Goed. Want na enkele dagen was het hele ding stuk.

Dennis, je hebt vroeger uitsluitend in wit-zwart gewerkt en de laatste tijd heb je heel wat kleur gebruikt. Waarom doe je dat? Berust dat op een wezenlijk onderscheid tussen je eerste werken en de meer recente?

Nee. Helemaal niet. Kleur biedt me een mogelijkheid meer. Ik vind dat alle werken in kleur zouden moeten zijn. Het zou kunnen. Ik bedoel hier natuurlijk fotografisch werk mee. Kleur in de fotografie is realistischer. Want in de werkelijkheid zien wij geen zwart-wit. Kleur of geen kleur in een werk is alleen maar een economisch probleem. Kleur is nl. duurder, het kost meer. Daarom kun je soms niet in kleur werken. Ik heb eigenlijk nooit nagedacht over het onderscheid tussen wit-zwart en kleur in mijn werk. Het is niet belangrijk. Het werk is het belangrijkste. Maar ik geloof als je de keuze hebt, dat je kleur moet verkiezen omdat het realistischer is.

Een laatste vraag nog: wat je denk over Bruce Nauman?⁶

Bruce Nauman is een prachtig voorbeeld m.i. van een artiest die zijn kunst gebruikt als vraagstelling. Ik ben er ook van overtuigd dat hij algemeen erkend wordt om de gaafheid en eerlijkheid van zijn werk. Elk werk is min of meer het beste wat hij kan verwezenlijken op dat moment. Hij gaat aldus te werk: hij eist heel wat van zijn werk, het moet zich op verschillende niveaus bewegen. Wat mij het meest in Bruce Nauman boeit, is dat hij zelden in eenzelfde gebied blijft werken; hij verlaat zo een gebied vrij vlug, en door zo te handelen, schept hij een heleboel mogelijkheden die andere mensen kunnen beïnvloeden. Ik hou van zo een werkwijze: iets beginnen en dan loslaten, in tegenstelling tot het jarenlang uitdiepen van iets.

Je bent dus eigenlijk nooit tevreden met één enkele ervaring?

Er is een onderscheid tussen het gevoel van vinden en het gevoel van uitdiepen. Ik bedoel die geestelijke activiteit die verbonden is aan het ontdekken (wat zeer moeilijk kan zijn) tegenover het ontdekken en dan uitdiepen, en overdoen en nog eens overdoen. Want als je je blik blijft richten op één punt, dan zie je niets anders meer.

6 Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, USA, 1941, leeft in Pasadena, California). Verwerkt alle mogelijke materialen en uitdrukkingsmiddelen. Beoefende sculptuur, Body Art, performances, environment e.d.m. Maakt de laatste tijd ook veel gebruik van het hele instrumentarium dat de techniek en de electronica de artiest ter beschikking stellen. Tracht de mens tot een vernieuwde perceptie van het eigen lichaam te brengen en de bewuste zelfidentiteit op te wekken. Zijn werk heeft vaak een autobiografische kern.

[p. I]

1. Annual Rings - Jaarringen, 1968

2. Situation Feed Back - Terugkoppelingssituatie, 1971

[p. II]

3. Polarities - Polariteiten, 1972

4. Long Island Railroad - Long Island spoorlijn, 1973

[p. III]

5. Ground Gel - Grondgelei, 1972

[p. IV]

6. Attempt to Rais Hell - Poging om je op stang te jagen, 1974

7. Lecture 1. - Lezing 1., 1976

[p. 441]

Lezing I
Dennis Oppenheim

Ik wil jullie vanavond welkom heten. Zovele jaren zijn vergleden sinds we elkaar een keer ontmoet hebben. Zoals enkelen onder jullie wellicht al vernomen hebben, is mijn gezichtsvermogen langzamerhand verzwakt, en ofschoon ik jullie niet kan zien, heb ik de stellige zekerheid van jullie aanwezigheid. Mag ik deze lezing vanavond beginnen met jullie enkele basisfeiten van de kunstgeschiedenis in herinnering te brengen, die zoals het nu stilaan tot jullie doordringt, de grondslag vormen van een samenzwering die ons blijft bedreigen. Laat ons beginnen in de zomer van 1973, te Ammarillo, Texas, met de dood van Robert Smithson, de Amerikaanse beeldhouwer. Als wij aan die periode terugdenken, hebben de meesten onder ons geen enkele reden om te geloven dat die gebeurtenis niet louter accidenteel was. Het vliegtuig raakte onbestuurbaar, de motor viel uit, hij ploft neer en stierf. Er waren geen vermoedens. Drie jaar later op 12 juli 1976, op zowat zestig mijl ten zuiden van Las Vegas, Nevada, pleegde Walter De Maria zelfmoord, naar men vertelde. Hij maakt zich klaar om de laatste hand te leggen aan de aanleg van zijn lichtende Paal Project in de woestijn. De kunstkringen waren hevig geschokt maar het onderzoek vond geen aanwijzingen die als abnormaal konden worden beschouwd. Ik begon verdenkingen te koesteren. De 11e september 1977, vier jaar na Robert Smithson's dood, vond men het lijk van Michael Heizer, de Amerikaanse Land-artiest: hij werd doodgetrapt naast zijn caravan, even ten oosten van Reno, Nevada. Voor zover ik kon oordelen, werden mijn vermoedens bewaarheid. Deze drie kunstenaars waren bekend als werkend volgens een sensibiliteit die veel overeenkomst vertoonde, zij verwezenlijkten ontwerpen gebaseerd op grootse grondprojecten. De toevalligheid was al te duidelijk. De kunstgemeenschap voelde zich nogal ongemakkelijk. Die onrust ging over in wat je een milde hysterie kunt noemen, toen op 15 januari 1979 een Boeing 747 op weg naar Kopenhagen ter hoogte van de Zweedse kust ontplofte: alle passagiers kwamen om het leven. Aan boord bevonden zich Carl Andre, Robert Morris, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Robert Barry en William Wegman. Tussen de wrakstukken werden bomfragmenten ontdekt en de rapporten bestempelden het gebeuren als bevreemdend. Blijkbaar had het plaatsen van de bom in de onmiddellijke nabijheid van de passagiers een heel ongewoon naeffect gehad op zowel de passagiers als op het vliegtuig. Het stond nu onomstotelijk vast dat we ons midden in een complot bevonden. Amerikaanse kunstenaars die allen gedurende de jaren zestig op het voorplan waren gekomen, werden het doelwit van een zorgvuldig geplande reeks moordpogingen, te beginnen in 1973 met de dood van Robert Smithson. Ik was er altijd van overtuigd geweest, ofschoon ik bij de dood van Robert Smithson geen onmiddellijke aanwijzingen vond. Ik begon mezelf voor te

[p. 442]

bereiden op wat ik voelde als de langzame maar volledige uitroeiing van de Amerikaanse avant-garde. Een methodisch uitgewerkt basisplan, gespreid over wellicht twintig jaar, succesvol, om de kern van de Amerikaanse kunst uit de weg te ruimen. Mijn eerste vertoningsontwerp om een pop als vervanger te gebruiken werd in 1973 uitgetest. Velen dachten dat het juist een andere uitbreidingsvorm van mezelf was, gelijkend op de vertoningsontwerpen waarin ik mijn kinderen had betrokken; handelingen die zich uit mijn activiteiten uitbreidden of er doorgleden. Achter deze eerste vertoningen met surrogaatfiguren evenwel leefde een groeiende panische angst dat ook ik, als ik in de openbaarheid bleef, weldra het slachtoffer zou worden van een moordpoging. Ik was niet bij machte enig motief of vast patroon te ontdekken in de dood van de eerste slachtoffers, Smithson, De Maria en Heizer, tenzij de voor de hand liggende relatie tot hun werk. Nochtans, na de luchtramp boven Zweden in 1979, merkte ik een duidelijk abstract verband tussen al deze sterfgevallen; een verband dat enige gelijkenis vertoonde met de methodologie of logica van de artistieke creatie.

De 19e september 1980, acht maanden na de ramp met de Boeing 747, stortte Vito Acconci te pletter in de open liftschacht van de flat waar zijn moeder woonde, in South Bronx. Daar ik intiem bevriend was met Acconci en zijn moeder, werd ik onmiddellijk van deze tragedie op de hoogte gebracht en inderdaad snelde ik naar South Bronx om zijn familie te troosten. Ik zag het gebouw... Ik zag de liftschacht... Ik zag het lichaam... en ik snapte meteen wat er aan de hand was. Het was toen dat ik wist dat mijn vermoedens gerechtvaardigd waren. Achter al deze gebeurtenissen stond een kunstenaar. De afzonderlijke feiten waren facetten van een breed opgezet oeuvre dat voltrokken werd. Acconci's lichaam lag in de kelder van de flat. Hij was veertien verdiepingen diep gevallen. Als speerpunten lagen over zijn gelaat de riggels van lichtvormen die door de spleten van het kelderplafond doorsijpelden en een haast volmaakt raster over zijn lichaam legden en het gevangen hielden binnen zes vierkanten - alle verbazend gelijkvormig in afmetingen. God weet hoe een lichaam belandt na een val; een val van minstens zestig meter, maar nooit heb ik een positie gezien als deze: hij stond perfect rechtop. Zijn rechterbeen was in de zachte grond van de kokerbodem gedrukt. Alleen de helft van zijn lichaam was zichtbaar en je had meer de indruk dat het uit de grond oprees dan dat het van grote hoogte was neergeploft. Zijn lichaam was op magische wijze in de ruimte geïntegreerd. Toen de overheid Acconci zachtjes uit zijn graf van gekruiste lichtvormen liet wegnemen, verscheen de afdruk van zijn lichaam. Het leek meer verwant aan beeldhouwwerk dan aan de dood.

In de daarop volgende maanden verdiepte ik me in het onderzoeken van feiten en details die betrekking hadden op wat nu iets te maken had met de dood van elf artiesten, allen gestorven tussen 1973 en 1980. Ik was niet de enige die deze gebeurtenissen trachtte te bevragen. Ik herinner me alleen

[p. 443]

al te duidelijk het jaar 1970 - vijfentwintig jaar geleden - hoe ik zat te dromen over de kunst van de jaren tachtig, hoe ik de sensaties van mijn eigen ontwikkeling doorvoelde, hoe ik hypothetisch de duur van bepaalde gevoelens uittestte, en hoe ik trachtte de eventuele effecten van deze gevoelens om te zetten in termen van uitwisseling. De jaren tachtig kwamen mij altijd duister voor... in een of andere zin. Het ritme van mijn eigen werk was niet krachtig genoeg om mij enig perspectief op de toekomst te bieden. Toen de jaren tachtig ons bereikten met Acconci's dood, toonde de nieuwe kunst plots haar eigen gelaat. In zekere zin maakten onze bestrevingen plaats voor een bundeling van onze onderzoekingen. Ons werk werd een instrument om te vechten tegen wat met ons scheen te gebeuren. Het doel van de Amerikaanse avant-garde was de code te ontcijferen, de connecties op het spoor te komen, de ritmen te ontdekken tussen de gebeurtenissen en licht te werpen op wat een onvertaalbaar esthetisch basis-plan scheen te zijn, in werking gezet door vermoedelijk een artiest. Vermits er nieuwe slachtoffers vielen gedurende de winter van 1981 (Robert Ryman en Keith Sonnier stierven binnen eenzelfde week), begonnen de voornaamste kunstgalerijen hun deuren te sluiten. Hun poging om nieuwe artiesten te lanceren die de plaats zouden innemen van het groeiend aantal moordslachtoffers, mislukte. In de meeste kunstkringen overheerste de mediocriteit. De kunstkritiek volgde de licht-op-de-hand-wegende ontwikkeling uit vrees geïmpliceerd te worden of geassocieerd met de ‘esthetica van de moordsemantiek’. Mijn project met surrogaatvoorstellingen werden nog steeds voortgezet. Het inbouwen van een audio-systeem in de figuren startte in het midden van de jaren zeventig. Deze truc liet me toe levende stemmen in de figuren in te spuiten, van achter het toneel. Deze onrechtstreekse vertoningen werden minder frequent wegens het al te grote risico te dicht bij het werk te staan. Alle voorname dansgroepen uit het einde van de jaren zestig werden uitgeschakeld. Yvonne Rainer, Joan Jonas en Trisha Brown stierven tijdens een hunner vertoningen. Musici als Phil Glass en Steve Reich doken onder, maar rapporten laten doorschemeren dat Glass slachtoffer werd van een frontale botsing in Zuid-Frankrijk in het begin van de jaren tachtig. Over Steve Reich wordt sinds vijftien jaar niets meer vernomen. Natuurlijk dook ik ook onder. De South Houston-wijk in New York werd een kaal landschap vol vroegtijdig afgedankte gebouwen. Enkele handelszaken kwamen zich daar vestigen om te verhinderen dat de wijk helemaal zou verkrotten, maar ze stond algemeen bekend als de Newyorkse spookstad; als een toneelruimte zonder enige werkelijkheid nog. Steeds meer gebouwen werden afgeschreven. Squatters begonnen de meeste woningen in West Broadway te betrekken, zoals 420 West Broadway, dat een tehuis werd voor een stel heroïneverslaafden. Slechts twee kunstgalerijen bleven in die wijk geopend gedurende deze periode, maar onnodig te zeggen, het gehalte van de werken was verwant aan die van de kunstvoorwerpen uit de grootwarenhuizen en

[p. 444]

de eigenaars konden ze maar niet in verband brengen met om het even welke stroming van de recente kunst. Samenkomsten van kunstenaars die welig tierden gedurende de jaren zeventig in een poging het hoofd te bieden aan die golf van wat bekend werd als de ‘esthetica van de moordpartijen’, kwamen huilend aan hun eind toen een volledige zaal vol met panelleden en gehoor in Chicagostijl werd neergehaald onder machinevuur. Slechts drie leden van de onderwereld overleefden het. Zelfs die ogenschijnlijk klassieke methode van uitroeiing had de vorm van een vertoning of van een of ander wel overwogen kunstactiviteit. Een der overlevenden vertelde over een uitbarsting van machinegeweren, afgevuurd in een duistere zaal vanuit de vier hoeken. Het gebruikte patroon was van het type lichtspoorkogel, dat toeliet de sporen of de omtrekken van de kogelbanen te zien die tijdens het hoogtepunt van het salvo een perfecte dissectie van de zaal - van hoek tot hoek - uitvoerden. Op 16 november 1987 werd op mij een moordaanslag gepleegd. Het was slechts aan bizarre omstandigheden te danken dat ik kon ontsnappen, enkel licht gewond. Dat had niets ongewoons. Verscheidene kunstenaars ontsnapten in die periode aan moordpogingen. Nooit, op geen enkel ogenblik, was er enig spoor dat naar verdachten leidde. Hoe dan ook, ofschoon de grote schaal en de preciesheid van deze daden lieten vermoeden dat een leger of althans een goed georganiseerde bende aan het werk was, toch hadden de betrokkenen - d.w.z. de mogelijke slachtoffers - het gevoel dat deze daden door één enkel persoon werden gepleegd.