Streven. Jaargang 31

[p. 254]

Het huis van Labdakus
C. Tindemans

‘Ah. Die helden. Zij werden helden uit walg, of uit onverschilligheid en noemden dat: hun geweten’.
H. Claus

‘Het huis van Labdakus, een project op tekst van Hugo Claus in de regie van Franz Marijnen door het Ro Theater, première 14 oktober 1977’. Achter deze archiefzin gaat een cesuur in de Nederlandse theatergeschiedenis schuil. De jonge kapers hebben de kust betreden, de alternatieve theatermaker Marijnen aanvaardt de opdracht, in Rotterdam de kansen van een repertoiregezelschap uit te testen; hij stelt zijn voorwaarden: hij moet zijn eigen inzichten en intenties kunnen realiseren; de behoeften van een nieuwe generatie theatermakers en -recipiënten staan voorop. Het theater kan geen vrijblijvend reservaat zijn; de tekentaal moet actuele beeldvorming bevorderen; het publiek is geen passief consument, maar hoort als cocreatief element tot de structuur van het theater. Allemachtig ambitieus. Dat deze voornemens in de eerste produktie nog lang niet verwezenlijkt zijn, is dan ook niet verwonderlijk. Enige analyse van wat fout is gegaan en waarom, kan dan voor de uitbouw van Marijnens bedoelingen constructief doorwerken.

Een project

Met een ‘project’ bedoelt het moderne theater een werkproces dat niet wordt opgezet vanuit een pasklare, vooraf door een auteur bij elkaar geschreven tekst, maar dat door regisseur en acteurs samen in moeizaam zoeken en vinden opgebouwd wordt. Het grote verschil met de gebruikelijke methode is, dat hier de theatralisering voorop staat, dat niet houdingen, gebaren, opstellingen worden bedacht die passen bij een opgelegde woordvorm, maar dat het ‘beeld’ fundamenteel eerst komt en het woord heeft slechts de functie, dat beeld aan te vullen, te illustreren of te commenteren. In een eerste fase van dit werkproces heeft Marijnen een synoptische reeks van ‘beelden’ omschreven; door de dramaturgen van de groep werden deze dan omringd of geschraagd door tekstfragmenten uit bestaande Nederlandse vertalingen of bewerkingen van Griekse tragedies die het Oedipus- en het Antigone-thema uit de antieke mythe behandelden.

Maar hier deden zich problemen voor. De acteurs van de troep, nochtans zorgvuldig geselecteerd naar hun beeldingsvermogen, slaagden er niet

[p. 255]

meteen in, beeld- en woordinhoud organisch met elkaar te doen kloppen. Wie iets afweet van de bestaande acteerkunst en theateropleiding, zal zich daarover niet verbazen. Nog altijd worden acteurs getraind om vanuit een principieel respect voor de tekst een theater te ontwerpen dat hoogstens nog een inhoud kan demonstreren die door de taal al is vastgelegd; te weinig is de artistieke intentie erop gericht, de zintuiglijke expressie van de acteur (àlle zintuigen, waarvan de expressie in taal, hoe belangrijk ook, er slechts één is) optimaal te gebruiken. In een project is het harmonisch evenwicht tussen talig en buitentalig expressievermogen motor en resultaat; kunnen de acteurs dat evenwicht niet tot stand brengen, dan kantelt het scenische produkt terug in de code van het gebruikelijke theater. Daar komen ook psychologische behoeften bij; de grond waarop de acteur als personage wil staan, zoekt hij in de door een auteur opgebouwde structuur en in de psychologische herkenbaarheid van het personage dat de auteur voor hem ontworpen heeft. Aan die dubbele bedreiging van zijn project - verschraling van de buitentalige expressie en beklemtoning van de psychologische plausibiliteit - heeft Marijnens eindprodukt niet kunnen ontsnappen.

Want hij toog met zijn synopsis naar Hugo Claus. Die bleek ertoe bereid Marijnens scenische beelden op te vullen met tekst. M.i. een fundamentele vergissing. De naast elkaar in de ruimte van het theater neergezette beelden (projecties van mythische in-beelding en af-beelding) werden vervangen door lineair in de tijd op elkaar aansluitende verhaalkernen; een suggestieve interpretatie via theatraal gedrag werd vervangen door poëtisch taalgedrag, dat in idiolect (individualisering van de verschillende rollen) en boodschap (versmalling van een visie tot individuele mededelingen) niet meer in staat is de rituele mythe op te roepen. Het resultaat van Claus' tussenkomst is een vernauwende narratieve grilligheid, die de mythe interpreteert vanuit een instelling die je Spätaufklärerisch zou kunnen noemen. Met name de persoonsstructuur van Kreon (nooit een lieveling van het theater) is zo betuttelend aangedikt, dat hij weliswaar nog steeds een type van een (verwerpelijk) reëel subject is, maar dat zijn mythische functie volkomen verdwenen is en hij bijgevolg buiten de structuur van het stuk valt. Claus gaat er (dat was al in zijn Orestes¹ te merken) wel met een erg losse hand tegenaan; hij begaat een poëtisch vluchtmisdrijf, werpt zich op als een kamerstrateeg die meewarig-cynisch-betweterig de crux van wat ‘macht’ voorstelt in een maatschappij, uitholt en vernedert tot pedante, seksueel-zieke impulsen. Daarmee is het probleem van het menselijke machtsstreven lang niet belicht, laat staan verklaard. De autarchie van de auteur brutaliseert een eeuwig menselijk thema op een meer dan lichtvaardige wijze.

1 H. Claus, Orestes, De Bezige Bij, Amsterdam, 1976, 88 pp., f 12,50.

[p. 256]

Mythe

Inhoudelijk bestaat Het huis van Labdakus uit de in elkaar verwerkte kernen van de Oedipus- en de Antigone-mythen, waarvan de reconstructie op gang gebracht wordt door de schimmige figuur van Laius. Als hefboom fungeren zowel rationalisering van het mythische (integratie van het antieke in het actuele) als de-irrationalisering (verwerping van de mythe). De mythe moet worden ontdaan van haar definitief karakter, van haar onvermijdelijkheid, ze moet gerelativeerd worden door het perspectief van de menselijke emancipatie. Zo ontstaat er een polariteit tussen archaïsme (beschikkende machtsvervulling) en eigentijdsheid (menselijke zelfverantwoording); latent is nog wel de dreiging aanwezig, dat de actuele orde binnen de menselijke relatie onderhevig blijft aan archaïsche wetmatigheden. Vandaar het gladstrijken van het tragische naar de maat van onze tijd, ook al gaat dat wellicht enkel in het theater op. De schuldvraag wordt bijgevolg naar het toeval toegeschoven. Het Ro Theater doet het al zo vaak behandelde erosieproces van het religieuze bewustzijn nog eens dunnetjes over; dat is zijn goed recht, maar maak je daarmee vanzelf groot theater? Hier wordt de mythe alleen als iets vreemds, onbegrijpelijks, antirationeels beschouwd; dat wordt breeduit beklemtoond, met het doel de mythe (en het ermee samenhangende wereldbeeld) op te heffen. Maar van de andere kant blijft het verloop van het verhaal gehandhaafd. Dat brengt mee dat er geen harmonie tussen my-

Franz Marijnen (^o Mechelen 1943) kreeg, na een regisseursopleiding in het RITCS te Brussel, aansluiting bij de vernieuwde tendensen in het theater door een verblijf bij Jerzy Grotowski in Wroclaw (1968)². België gunde hem geen eigen werkveld, terwijl hij toch al aan de basis lag van de andere spelmethodiek bij het théâtre-laboratoire vicinal te Schaarbeek (1968), sedertdien over de hele wereld bekend. Zijn leerjaren diende hij uit aan het Bennington College (1969), La Mama New York (1970), het California Institute for the Arts (1971-72) en de Carnegie-Mellon University te Pittsburgh (1972-73). In 1973 richtte hij in Jamestown het eigen gezelschap Camera Obscura op, dat op korte termijn in het wereldje van het marginale theater een grote reputatie wist te verwerven met Oracles (1973), Les Chants de Maldoror (1974), Measure for Measure (1974), Toreador (1975) en Prometheus (1976). Als gastregisseur werkte hij al in Hamburg (Grimm, 1975), in Rotterdam (Het Liefdesconcilie, 1976) en in Bochum (Die Bibel, 1977). Hij vertrekt vanuit een tekst die grotendeels door de acteurs zelf opgebouwd wordt, in een stijlcode die het lichaam als instrument beklemtoont, met een scenische techniek die theatraliteit (en niet illusie) als beginsel en resultaat opvat; zo werkt hij naar een ander theateridioom toe, dat bewustzijn tracht te formuleren in schokkende metaforen.

2 Cfr. Jo van Osselt, Jerzy Grotowski, de Poolse demoon van het moderne theater, in Streven, november 1967, pp. 132-141; C. Tindemans, De vraag van Parsifal. Franz Marijnen over Grotowski, in Streven, november 1970, pp. 141-151.

[p. 257]

the en zelfbestemming tot stand komt, maar omgekeerd een breuk tussen beide. De rationalisering staat in deze voorstelling niet als een niet te ontlopen conclusie, maar als een claim, een stelling; tegelijk wordt ze ook iets ‘utopisch’ (in de negatieve zin), aangezien de vertrouwde perikelen van het verhaal toch ‘rustig’ hun gang blijven gaan. Marijnen wil de mythische context wel bewaren, maar tegelijk is de mens voor hem zonder meer schuldeloos; over de toch logische tegenzet, de vraag die dan ontstaat naar de schuldigheid van de goden, zwijgt hij en haalt op die manier de angel uit zijn agressieve visie. Het is een poging tot dehistorisering van de mens; oprecht, maar eigenwijs wordt hier gewerkt vanuit een actualiteitssyndroom, dat traditie slechts erkent om ze buiten spel te kunnen plaatsen. Ik zou het ‘kapitalistisch realisme’ willen noemen, omdat het fundamenteel meer een esthetica van de negatie uitstalt dan een constructieve weerlegging van het voorbije. In een vernuftige tactiek van schrappen en invullen beschermt deze voorstelling zich tegen de tirannie van de mythe; het is de legitieme techniek van de ‘gedeeltelijke analogie’, waarin een geactualiseerd personage slechts gedeeltelijk samenvalt met het mythische personage. De draad van het verhaal blijft bewaard, maar de psychisch-dramatische impulsen worden bij b.v. Ismene, Eteokles, Polyneikes, Menoikus, Euridice, Haemon met imaginaire willekeur aangebracht. De afwijking van de mythe schept (gezonde) spanning, de prikkel van de ongehoorzaamheid en de uitdaging. Voor het publiek wordt het zo pas mogelijk het actuele personage op de voet te volgen en te beoordelen. Behalve echter dat deze invulling met minuscule realistische trekjes gebeurt, zodat de horizon van het mysterie hopeloos verloren gaat, krijgt deze fictie ook geen zelfstandige vrijheid, wordt ze telkens weer terug naar de mythische kern gericht; de vondsten lijken enkel bedacht om tegen de mythische grondlaag in te gaan, terwijl die tegelijk toch als bodem en richtlijn aangehouden wordt. Het probleem is, dat de personages tegelijk wel en niet de personages van de mythe zijn. In de mate dat ze dat wel zijn, raakt elke illusie van vrije wil gekneld en gekneusd, ligt er een greep op van buitenaf, van ver buiten de fictie. Hoe kan een dergelijke manipulatie alle rechten van de analogie verwerven zonder de autonomie van de fictie eraan te offeren? Claus komt hier heel dicht in de buurt van Giraudoux, badinerend zonder consequenties.

Deze personages kijken permanent uit naar een korische impuls, die de theateropvatting van Marijnen hun principieel onthoudt. Postuleert de regisseur hier, dat bewustzijn in zichzelf altijd al een daad van rebellie is, die mét het lijden meteen ook bevrijdend inzicht geeft? Dan legt hij onder deze voorstelling een mateloos optimisme, dat door de personages en de gebeurtenissen nergens, niet eens als hint, waar wordt gemaakt. Want er ontstaat geen compensatie, geen evenwicht. We zijn getuigen van de onttakeling van een menstype dat niet terugvecht. De enige functie die de figuren in deze voorstelling toegewezen krijgen is dat zij de mythe bevestigen. Zij bestaan om

[p. 258]

te kunnen omkomen, zoals de logica van de mythe beschikt heeft. Door het existentiële aspect van deze personages te onderstrepen wordt de interpretatie nauwelijks gered. In het beste geval schept dit een ontroerend relaas van menselijk falen; in het slechtste rest er strikt nihilisme. Deze ‘tragedie’ (je vangt de term enkel op als sneer) zit midden in een ideologische windhoos die niets anders dan een geestelijk vacuüm teweegbrengt.

Het is wellicht niet onwaar dat rebellie tegen het Leven in onze tijd vervangen is door drang naar revolutie. In de mythe echter is de status quo waartegen elke tragische held ingaat, eerst een wereldbeeld, pas in tweede instantie een onbehagen over ‘macht’. Bij Claus staat macht voorop. Steeds moeilijker wordt het voor de enkeling, een (waan)beeld van een andere (betere) wereldorde voor te houden, althans op zo'n manier dat dit soort rebellie echt gevaarlijk wordt. In deze voorstelling is de rebellie louter verbaal. Ketterijen vanuit de luie stoel van Claus schokken niemand meer. Of ligt het nog anders? Is de ‘tragedie’ blijkbaar een literair-theatraal fenomeen geworden, volkomen los van de sociale, politieke, ethische of religieuze waarden die ons leven beheersen? Is het daarom dat Claus' tekst niet meer wil zijn dan een poging tot ‘tragische komedie’? Weigert m.a.w. Claus (als mens die met het theater het huidige leven wil veranderen) de vitale bewegingsruimte om de fictie te promoveren tot utopie (in de positieve zin), een opdracht die het theater zich altijd al opgelegd heeft?

Regie

De dubieuze kern van deze mythe-interpretatie wordt door spelmaker Marijnen in een structureel beeld ingepast. De voorstelling begint met een rustig pianorecital (met Robert-Wilson-pastiche); als schim uit de nevel komt Laius aanscharrelen in een Beckettiaanse humustint; na hem komen, een voor een, de leden van de Labdakusfamilie de theaterruimte (decorloos, brutale technische blootheid) binnengevlucht, verkennen dit onbekende veld en maken aanstalten om er zich te nestelen. Verjaagd uit de ‘wereld’, kan de mythe alleen nog toevlucht vinden in het ‘theater’. Daarmee levert de mythe zich ook over aan het theater; het theater kan ermee doen wat het wil. Dat houdt o.m. in dat aan het einde alle mythische offers opnieuw tot leven kunnen worden gewekt. Zo is de mythe onschadelijk gemaakt, het was allemaal (slechts) theater. Een uitstekende metafoor, die het theater toelaat zijn usurperende eigenmacht over leven en dood ten toon te spreiden, maar ondertussen inhoudelijk tot niets anders in staat is dan tot een gefingeerd wederoproepen van de antieke mythe. Alles spitst zich bijgevolg toe op de vraag, wat het theater met die mythe uitspookt. Als, zoals in het plot geargumenteerd wordt, het mythische wereldzicht theoretisch overwonnen is en uitgediend heeft, welke creatieve omgang kan het theater er dan nog mee hebben? Machteloosheid? Overbodigheid? Gelijkhebberij?

[p. 259]

Vooral de functie van Laius is betwistbaar. Hij is een voorstellingsinstrument, geen mythisch interpretatiemoment. Hij fungeert als hefboom voor het onvermijdelijke verhaal, niet als dramatische factor, nog minder als tragische impuls. Hij dirigeert wel (vanuit welke instantie eigenlijk?) het gebeuren dat zijn familieleden overkomt, maar hij staat erbuiten. Zijn archaïsche gedaante contrasteert met het aristocratische plunje van zijn nageslacht; in dit soort kleine signalen projecteert Marijnen chronologische verschuivingen waarin hij zijn interpretatie-intentie gestalte kan geven.

Het eerste gedeelte, waarin de relatie Oedipus-Jokaste wordt naverteld, heeft allure; ook al is de visie vatbaar voor betwisting, de demonstratie is overtuigend. De beschikking van de goden over de mens inspireert blijkbaar tot constructief theater; maar zodra de mens, in de hypothese van deze voorstelling, op eigen benen staat, in het deel dat de tweestrijd Eteokles-Polyneikes en Antigone-Kreon behandelt, is de pit eruit, wordt de voorstelling neergedrukt onder het gewicht van de overexpliciete tekstlaag, staat Marijnen hulpeloos in dienst van de triomfantelijke tekstschrijver. Drie momenten wil ik even apart naar voren halen, omdat ze blijkbaar visies bevatten waarop Marijnen als modern theatermaker beoordeeld wil en kan worden: de paring van Jokaste en Oedipus, het duel Eteokles-Polyneikes, Jokastes tenhemelopneming.

In de ritmische opbouw van het eerste deel leidt het door Laius op gang gebrachte verhaal van de voorgeschiedenis consequent naar het logisch-theatrale culminatiepunt: de door het orakel voorspelde paring van Oedipus met zijn moeder, waaruit fataal de vernietiging van het geslacht moet volgen. In Marijnens synopsis was dit ‘moment suprême’ taalloos, sprakeloos. Een reusachtig rood doek zou uit de theaterkap neerkomen, dat door de overige familieleden (medeweten, betrokkenheid, solidariteit binnen de mythische realiteit) vastgehouden werd; majestatisch zou zich daaronder de paring voltrekken. Als die twee samenliggen en dergelijke mythische schuldigheid op zich laden, moet de wereld inderdaad vergaan. Maar wat is het in de voorstelling geworden? Een huisbakken tafereeltje, wat banaal gepotel, waarin vertrouwde koppelingstechnieken stuntelig worden uitgevoerd; niemand houdt de adem nog in om de waaghalzige beeldbravoure en om de mythische verantwoording.

Het duel tussen beide Oedipuszonen (psychologisch al simplistisch opgedeeld in een krachtpatser en een intellectueel) is theater-in-het-theater. Wat als een Fremdkörper aandoet (ze zijn uitgedost in een gevechtskledij die oertijden oproept, terwijl ze in het begin als aristocraten van de jaren '20 in een theater huizen), is consequente theatralisering. De rivaliteit onder de mensen wordt hier hyperbolisch uitgedrukt door een primitivistische versie van de lichamelijke strijd om de macht, op leven en dood; doordat de theatertijd gerekt en vertraagd wordt (hoe omslachtig het technische apparaat ook te keer moet gaan) komen waarnemingschronologie en verbeeldings-

[p. 260]

chronologie dialectisch met elkaar in relatie te staan. Dit is een verwijzing naar het soort theater dat Marijnen voor ogen staat en waarin ik hem principieel bijval.

Na Oedipus' blindmaking (ontgoochelend met Jokastes punthakken, terwijl op dat ogenblik Claus' tekst om ‘licht’ schreeuwt, m.a.w. door te ‘zien’ wordt hij ‘blind’) en de dood van beide zonen, pleegt Jokaste zelfmoord; zij verdwijnt niet uit het gezicht, maar wordt omhoog gehesen, hoog boven het gebeuren. Deze hemelvaart is uiteraard een profanatie, tegelijk toch ook een sacraliseringsteken van de mythische koningin die hier verheven wordt tot zoiets als de oervrouw, het matriarchaatssymbool. Zij heeft haar privé-tragische bestaan blijkbaar nog niet voltooid; Marijnen wil ze opgenomen zien in de onontkoombare scenariotekst van de mythe. Deze Jokaste is veelzijdig als figuur, maar zij rebelleert nauwelijks tegen de goden. Zij neemt niet eens pathetisch afscheid van Oedipus; haar dubbelzinnige omgang met de twee zonen wijst op een promiscuïteitsbereidheid die andermaal zou kunnen verwijzen naar ver terugliggende, heel diepe mythelagen, maar die toch goedkoop blijft, omdat het demonstratieniveau niet hoger reikt dan banaal gescharrel en giechelflirt. Zoals Oedipus al niet veel meer was dan Jokastes gigolo.

Marijnen is geen regisseur die zich veel gelegen laat liggen aan coherentie, logica, soberheid; hem ontgaat de zin van zelfbeperking, van tucht, van wetmatigheid. Het thema dat hij hier aanpakt, is zowel geëngageerd als engagerend; het gaat om relaties tussen mensen die de mythe inroepen om het eigen tekort te dekken, en om de onenigheid, de onleefbaarheid, de moordzucht, de verdrukking die daaruit voortkomen. Die thema's blijven echter ethisch gesteld, paradigmatisch opgehangen en ingepast, niet parabolisch naar voren geschoven; er ontstaat geen bruskering van de thematiek, wel enige (poging tot) brutalisering door beeld en spektakel. Daardoor blijft dit theater ambigu. Het verhaal blijft (te) sterk de aandacht opeisen, maar in de globale visie op deze mythe zet de exorcistische kracht van het theater zich niet door. Wat Marijnen met Oedipus doet na diens verblinding, is in dat opzicht revelerend: ingesloten in een soort herbarium-terrarium verschrompelt hij tot autistisch gedrag. Marijnen heeft in de figuur van Oedipus een gooi gewaagd naar een exalterend beheersen van wat het mythische script voorschrijft, maar lijkt hem tenslotte bedaard-nevelstarend te laten indommelen bij het bewustzijn van een onzegbare, vooral nog onleefbare waarheid. Determinisme toch als eindmoraal? Dat de acteurs alle lijken uiteindelijk opnieuw tot leven wekken, ruikt dan toch sterk naar de behoefte, anders te handelen dan de rede weet. De boze dromen van de mens zitten stevig in de mythen opgeborgen; vanuit de introspectie in de mens kan het theater het nog bestaan deze dromen uit te leven. Kreon is niet het laatste woord.

[p. 261]

Wat Marijnen in deze voorstelling laat zien, is meer potentie dan resultaat. Zijn scène, kruispunt van mythe en theater, is een ruimte van potentiële openbaring, ook van zelfopenbaring, een ideeënvlak dat de zichtbare verandering van het leven als opdracht niet ontlopen wil. Dat heeft zijn risico's; is de autoriteit van het theater belangrijker dan het leven zelf? Marijnen werkt er op termijn aan, om de secularisering van het theater op te heffen. Zijn argument ligt minder in de taal dan in de scenische demonstratie van het zijn. Het retorische effect van de taalpartituur wordt ingeruild voor de zintuiglijke ervaring van het spel. De dichotomie tussen het externe gedragspatroon en het interne gedragsmotief vereist echter een acteursinstelling die slechts moeizaam en traag kan worden afgedwongen; dit proces door het Ro Theater nu opgezet en, als de signalen nog niet met de gewenste duidelijkheid zijn waar te nemen, de tekenen van aanleg en belofte kunnen niet bedriegen.

Het theatergebeuren als opheffing van de menselijke bedreiging. Het is een optie, een beslissing over de functie van het theater. Het theater illustreert wat realiteit is, maar ontwikkelt geen autonoom vermogen om zelf een realiteit te zijn die ertoe in staat is die buitentheatrale realiteit vooruitwijzend, ingrijpend, boven de tijdgenoot uitstijgend om te gooien, hoe kortstondig ook.

Deze drang naar eigenmachtigheid van het theater zit principieel in het uitgangspunt van deze voorstelling, de overtuiging dat het theater het enige toevluchtsoord van de mythe is. De mythe wordt door het theater gemanipuleerd, gewijzigd, verlegd en verlengd tot in het heden. Maar het theater kan toch niet meer doen dan reconstrueren volgens de willekeurige behoeften van de makers. De mythe ontsnapt uiteindelijk via het esthetisch-instemmende applaus van afstandelijke toeschouwers; ingesnoerd in de concentratie van het podium, ontloopt ze tenslotte toch de verstikking en betrekt ze het theater zelf in een fatale kringloop. Maar dat theater blijft hardleers, het komt telkens terug met dezelfde illusie: beelden aanbieden van hoe de realiteit zou moéten zijn. Dit voornemen lees je levensgroot uit deze voorstelling af. Dat is méér dan elders doorgaans gebeurt.