Streven. Jaargang 31

[p. 234]

Een overdosis pop
Stilstand zonder perspectief
Adriaan Waalwijk^*

Van dertig april tot dertien juni 1977 vond er in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling plaats van de Amerikaanse kunstenaar Claes Oldenburg. In diezelfde maanden trad Lou Reed twee maal op in de Jaap Edenhal (ook in Amsterdam), terwijl de nieuwe film van Andy Warhol (Andy Warhol's Bad) in verschillende steden in Nederland begon te draaien. Zaken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, maar die door hun historische achtergrond niet meer van elkaar los te koppelen zijn. De hedendaagse overeenkomst tussen deze drie kunstenaars bestaat uit een voortborduren op hetgeen zich in de jaren zestig onder de naam ‘Pop’ manifesteerde. Er is sinds het eind van de jaren zestig bij de pop-kunst weinig veranderd op muzikaal, zowel als op beeldend gebied. Hoewel dit gebrek aan verandering kan worden opgevat als een stabilisering, zie ik het als een stilstand, een ontzieling. De kunstenaars en musici zijn evenals het publiek aan het vergrijzen, de produkten missen steeds meer oorspronkelijkheid.

De film Andy Warhol's Bad is, zoals de titel zegt, een slechte film, hoewel je ook kunt concluderen dat Andy Warhol slecht is. In deze film wordt mishandeling, moord en doodslag, kortom criminaliteit, als volkomen geintegreerde levensvorm binnen de maatschappij getoond. Het verhaal speelt rond een jongeman die voor een moordenaarsuitzendbureau gaat werken, maar een week te vroeg arriveert. Hij ziet zich genoodzaakt een kamer te huren in het bureau, dat wordt gecamoufleerd door een ontharingssalon, en vermaakt zich met de komende en gaande ‘werknemers’ (allen vrouwen). De gruwelijke zaken die deze dames afhandelen, worden tot in de finesses gefilmd. Een baby wordt van de zoveelste etage uit een raam gegooid en spat als een tomaat uit elkaar. De immoraliteit binnen deze film is in tegenstelling tot Warhols oudere werk niet meer moreel verantwoord. Zijn bekendste films (Flesh, Trash, Heat) toonden met veel meer kracht een zelfkant van de maatschappij, alleen al doordat de acteurs hun rol niet acteerden, maar speelden wat ze waren. De acteur Joe Dal-

* Met dank aan Arnold Kreps.

[p. 235]

lesandro vermomde zich niet als junkie, maar was wezenlijk bezig met heroïne. Een vriendin vindt in de film Flesh haar borsten te klein, er wordt verder niet over gepraat, maar in Trash is er wèl iets aan haar lichaam veranderd. De vulgariteiten van de Amerikaanse samenleving werden in deze drie films op een harde, maar wel eerlijke manier weergegeven. Dit laatste ontbreekt in Andy Warhol's Bad, waardoor de film een magere variatie op dit thema is geworden.

De pop-muziek van de laatste jaren is eveneens duidelijk aan vercommercialisering onderhevig. Bob Dylan, Lou Reed, Frank Zappa en Marc Bolan behoorden tot de underground van de jaren zestig, die terend op de mythe die rondom hen is opgebouwd, gesettelde artiesten van de jaren zeventig zijn geworden. Lou Reed maakt evenals Zappa en zovele anderen nog steeds uitstekende muziek, maar zijn werk is duidelijk minder pretentieus, minder veelzeggend, wel perfecter in de uitvoering. Een underground zoals die tien jaar geleden bestond is verdwenen. Dylans bijtende woordenstromen zijn kabbelende beekjes geworden. Frank Zappa heeft zowel zijn teksten als zijn muziek in een esthetische vorm gegoten, maar heeft daardoor aan vitaliteit en zeggingskracht ingeboet. Lou Reed heeft zijn stampende begeleiding en zijn muren van geluid achter zich gelaten, evenals de heroïnetrips, maar zijn zwaarmoedigheid is gebleven. Zijn invloed is, hoewel minder desastreus, nog steeds groot.

(Lou Reed tijdens zijn laatste optreden in de Jaap Edenhal te Amsterdam op 30 april 1977. Foto: Jos v.d. Tol)

[p. 236]

Ook de tentoonstelling van Claes Oldenburg in het Stedelijk Museum is, hoe mooi de geëxposeerde werken ook waren, typerend voor de hedendaagse tendens.

De expositie bestond uit een enorme hoeveelheid tekeningen die een schitterend overzicht gaven van Oldenburgs werkwijze, vanaf de vijftiger jaren tot heden. In dit afgeronde overzicht lag de kracht van de expositie, maar tevens kreeg het juist door deze volmaakte presentatie iets definitiefs.

(Claes Oldenburg, Kolossale sigarettenpeuken in parkachtige omgeving, met man. (1967) Potlood en waterverf, 76,2 × 56 cm. Foto: Jos v.d. Tol)

In 1969 begon hij zijn reeds jarenlang bestaande studies voor gigantische objecten (zie foto) om te zetten in sculpturen. Zijn eerste beeld, een kolossale lippenstift op een tankonderstel, geeft iets weer van wat er zich in die dagen manifesteerde. De nietsvermoedende man dreigt verpletterd te worden door de vervaarlijk op hem afkomende, mammoetachtige sigarettenpoten. Een dergelijk beeld was in die dagen ook hier zichtbaar. Robert Jasper Grootveld, de anti-rookmagiër, hield al een tweetal jaren zijn anti-rook-happenings bij het Amsterdamse lieverdje (Geschenk van de Hunter-fabrieken, voor de provo's het symbool van de verslaafde consument). De hedendaagse projecten van Oldenburg (een gigantische wasknijper en een gigantische honkbalknuppel) worden steeds duurder, steeds groter en gecompliceerder in hun uitvoering. De vormtechnische aspecten worden

[p. 237]

steeds belangrijker, de (nog steeds aanwezige) inhoud wordt clichématig.

Uiteraard zijn er na het ontstaan van de pop-art nieuwe stromingen in de beeldende kunst ontstaan (op-art, minimal-art, land-art enz.), doch zij hebben geen van alle de positie die de pop-art in heeft genomen kunnen evenaren. De pop heeft door haar enorme omvang en kracht, en door het uitblijven van een reactie van eenzelfde formaat, zichzelf ten val gebracht.

Massamedia

Na de Tweede wereldoorlog werd met name Engeland overspoeld door produkten van de Amerikaanse massamedia. Een aantal kunstenaars zoals Richard Hamilton, Peter Blake, Peter Philips, Joe Tilson, Allen Jones, Gerald Laing en David Hockney werden door dit verschijnsel geïnspireerd, en wisten er in de beeldende kunst op ironische wijze vorm aan te geven. Zij realiseerden zich dat deze populaire cultuur van cowboy-films, reclameborden, machines en andere niet-esthetische zaken een essentieel aspect van de visuele waarneming inhield. Dit kritisch bewustzijn resulteerde alleen niet in een socialistisch realisme of een dadaïstische benadering, ook niet in een expressionisme à la Grosz, maar in een positivistische maatschappijbeoordeling. Zij gaven de maatschappij realistisch weer; niet zozeer in haar verschijning, maar op de manier waarop zij werd ervaren. In plaats van de lelijkheid en onrechtvaardigheid van de stedelijke cultuur aan te vallen, bekeken en beoordeelden ze de wereld met een intensiteit en een doordringendheid die nieuwe perspectieven opende. De kunst uit het verleden had al te lang op zichzelf geteerd en was te weinig geïntegreerd in de haar omringende wereld. De kunstenaars schilderden niet meer naar de natuur maar naar de cultuur en onderzochten de werkelijkheid daar waar wij alleen clichés opmerkten, en dus niets meer zagen. Typerend is de collage die Richard Hamilton al in 1956 maakte onder de titel: ‘Wat is het toch dat de hedendaagse woning zo anders, zo aantrekkelijk maakt?’. Hamilton greep niet terug naar renaissance-achtige beeldvormen, zoals de schilders van de Nieuwe Zakelijkheid¹ en het Surrealisme wel hadden gedaan. Hij laat ons een ‘modern’ interieur zien met een op een bank liggende pin-up girl en haar echtgenoot, een stoere body-builder. De kamer is verder volgestopt met allerhande moderne middelen zoals een stofzuiger, televisie, band-recorder, neonreclame en een stripverhaal als schilderij. Vanuit het raam is een theater zichtbaar waarop de eerste geluidsfilm, The Jazz Singer, met Al Jolson in de hoofdrol wordt aangeprezen.

De Engelse pop-kunstenaars putten een groot deel van hun inspiratie uit deze Amerikaanse bronnen. Toch bleef er een distantie bestaan tussen

1 Nieuwe Zakelijkheid: (1922) Kunstrichting tegen de geometrische kunst en de nadruk weer op de zichtbare werkelijkheid wilde leggen.

[p. 238]

deze zichtbaar uit Amerika afkomstige produkten en de werkelijkheid. In Amerika zelf fungeerden de films, de reclames in keiharde kleuren, de strips en de ‘ready made’-voedselpakketten als integraal onderdeel van de samenleving. De jaren vijftig waren in de Verenigde Staten (dit in tegenstelling tot Engeland) cultureel gezien in de ban van de New York School geraakt. Deze New York School behelsde zowel de Action Painting of het Abstract Expressionisme als de Colorfield Painting. Tot deze school behoorden o.a. Pollock, De Kooning, Rothko, Gottlieb, Reinhart, Hofmann, Motherwell, Newman en Baziotes. In hun werken zijn de Europese invloeden duidelijk zichtbaar. Dit doordat vele grote schilders (Ernst, Masson, Matta, Mondriaan, Duchamp e.v.a.) zich door de oorlog genoodzaakt voelden naar Amerika te emigreren. De schilders van de Action Painting gingen over op de automatische werkwijze die typerend was voor de surrealisten. Pollock legde zijn doeken op de grond (een werkwijze die was overgenomen van de Indiaanse zandschilders) en liet zijn verf er vanaf een bepaalde hoogte op druipen. Willem de Kooning gooide of smeerde

[p. 239]

zijn verf direct op het doek. Colorfieldschilders zoals Newman en Reinhardt grepen naar geometrische vormen (kubistische invloeden) en trachtten met formele middelen zoals formaat, kleurcombinaties, omvang van kleurenvelden enz. een metafysische betekenis aan hun werk te geven. Het grote verschil tussen de colorfieldschilders en de abstract expressionisten was dat de eersten door middel van kleurvelden emoties op wilden wekken, terwijl het bij de tweede groep ging om de emotionele waarde van de actie van het schilderen. Er was dus geen sprake van één stijl binnen de New York School. Gemeenschappelijk is het belang dat zij allen hechtten aan een bepaalde mate van abstractie en aan het individualisme. De Kooning, Pollock, Motherwell en Hofmann kenmerkten zich door de verf spontaan op het doek te brengen, emotioneel en zonder plan. De verflijnen, klodders, spatten en vlekken maakten dat er tussen de (geometrische-) vierkante vorm van het schilderij, de soms egaal geschilderde ondergrond en het ritmisch, compositorisch niet van te voren vastgelegde, bewerkte oppervlak, een buitengewoon spannende wisselwerking kon ontstaan.

Nieuwe jazz

Iets dergelijks speelde zich ook in de toenmalige moderne jazzmuziek af. De nieuwe jazzstromingen zoals de bebop, cool jazz en progressive jazz lieten een ritmisch element op de voorgrond treden. De uitvoerende musici waren vrij om op zo'n uitgangspunt alle mogelijke variaties te maken. Zij waren hierbij alleen gebonden aan een constant doorlopend ritme (meestal door slagwerk, bas, gitaar en piano aangegeven), opeenvolging der harmonieën en de mede hierdoor bepaalde lengte van een thema. De manier echter waarop de pop-musici aan het begin van de jaren zestig van de bestaande muzikale stromingen (jazz, country and western, folk, rock and roll, blues) gebruik maakten, stond in lijnrechte tegenstelling tot de verhouding waarin de pop-art schilders en de abstract werkende kunstenaars zich ten opzichte van elkaar bevonden. Terwijl de verschillende stijlen uit de jaren vijftig door de pop-musici als positieve mogelijkheden voor gebruik werden uitgeprobeerd en bewerkt (hierdoor ontstonden bijv. de country-rock, rock-blues, soul en hard-rock), namen de pop-schilders behalve het grote formaat van de doeken weinig van hun abstract bezig zijnde kunstbroeders over. Uitzonderingen als Rauschenberg laat ik hier buiten beschouwing. In tegenstelling tot de Engelse pop-cultuur, die zowel muzikaal als op het gebied van de beeldende kunst ironischer en soms vrijblijvender tegenover de maatschappij stond, zetten de Amerikaanse kunstenaars de alledaagse omgeving om in een agressievere, overweldigender en krachtiger vormentaal. De Engelsen hoefden zich niet af te zetten tegen de subjectiviteit van een New York School, tevens werden zij zoals ik reeds vertelde op een veel minder directe manier met de Amerikaanse commercie

[p. 240]

(Roy Lichtenstein, As I opened fire. (1963) 173 × 142,5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: Jos v.d. Tol)

geconfronteerd. Uiteraard spelen de oorlog in Vietnam, de Cuba-crisis en de nog niet vergeten interventie in Korea een belangrijke rol in deze stellingname. De Amerikaanse pop-stroming ontstond weliswaar enkele jaren later dan in Engeland, maar ze stelde zich onmiddellijk onafhankelijk op en overschaduwde haar bijna direct. Zij toonde een commerciële samenleving en vond in haar onaangename materialen een bron van picturale onderwerpen. Beeldende kunstenaars zoals Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Claes Oldenburg, Robert Indiana en Jime Dine ontketenden dan ook heftige reacties bij het kunstminnend publiek, toen zij met hun triviale onderwerpen naar voren kwamen. Roy Lichtenstein blies de door miljoenen gelezen stripverhalen op tot gigantische formaten. Zijn met harde kleuren en zwarte omlijningen beschilderde doeken laten vaak op parodische wijze de clichématige Amerikaanse heldenimage zien. Soms toont hij de oversentimentele uit film en strips bekende liefdesverklaringen van hunkerende meisjes. Opvallend is dat hij altijd teruggrijpt naar stripafbeeldingen uit de jaren vijftig. Zijn doeken met luchtgevechten zijn een koele registratie van een oorlog tussen machines; soms vraag je je af of de tekst door de piloot of door het vliegtuig wordt uitgesproken.

Claes Oldenburg vergrootte de door miljoenen gegeten hamburgers tot enorme sculpturen. In 1961 opende hij een ‘winkel’ in de 2nd Street in New York, gevuld met buitengewoon onsmakelijk uitziend voedsel in geschilderde kalk, dat tegen vrij hoge prijzen te koop werd aangeboden.

Rosenquist schilderde de afzichtelijke reclames van Times Square. In 1965 maakte hij een schilderij onder de titel F-III, met een grootte van 3 × 30

[p. 241]

meter, dat de toeschouwer geheel omgaf. Het doek dat de naam draagt van de toenmalige nieuwste bommenwerper, toont wisselende taferelen van destructie en het moderne Amerikaanse gezin.

Mel Ramos maakte zijn in afschuwelijke pasteltinten opgezette naaktschilderijen. Zijn pin-up modellen poseren met een stuk kaas of een gigantische bougie of komen uit een gepelde banaan te voorschijn. Hij schrok er niet voor terug om klassieke naakten zoals die van Rembrandt of Manet, te vervangen door wulpse vrouwen, die eerder in een seksblad thuishoren.

Andy Warhol fabriceerde zijn supermarktprodukten, gebruik makend van zeefdrukken. Zijn Coca-colaflesjes, Brillodozen en soeppaketten, maar vooral zijn drukken van Marilyn Monroe en Mao zijn wereldberoemd geworden.

Pop-muziek

Tussen de ironische Engelse en de agressieve Amerikaanse pop-art loopt een parallel met de stromingen binnen de pop-muziek. In dit verband spreken bijvoorbeeld de verschillen tussen de Beatles, Donovan, Bonzo Dog Band en desnoods de Rolling Stones enerzijds en de Amerikaanse pop-musici zoals Frank Zappa, Bob Dylan, Velvet Underground (Lou Reed) en Janis Joplin anderzijds, voor zich. De Amerikaanse muziek is gedurende de jaren zestig over bijna de hele linie agressief. Als Bob Dylan zijn Talking world war III blues ten gehore brengt, is Donovan bezig met zijn Little tin soldier. Een ander frappant verschil is dat de Amerikaanse musici zich in hun teksten vaak op de massa richten, terwijl de Engelsen individueler problematieken weergeven. Dit algemenere bezigzijn is uiteraard begrijpelijk, gezien de reeds eerder vermelde politieke situatie. Bob Dylan geeft iets van deze sfeer weer in zijn nummer Masters of War. Zijn muziek is een mengelmoes van country and western, folk en blues, terwijl hij praatzingend op monotone wijze zijn teksten voordraagt.

Come you masters of war, you that build the big guns,
you that build the death planes, you that build all the bombs,
you that hide behind walls, you that hide behind desks,
I just want you to know, I can see through your masks.

You that never done nothing but build to destroy,
you play with my world like it's your little toy,
you put a gun in my hand and you hide from my eyes,
and you turn and run farther when the fast bullets fly.

[p. 242]

Onesthetisch

In zijn teksten uitte Dylan met verbale virtuositeit zijn sociale betrokkenheid. Aangezien de toen jeugdige platenkopers de heersende (veelal Engelse) popmuziek steeds meer als onecht ervoeren, voorzag Dylans muziek in een grote leemte. De doorbraak vond plaats in 1965, toen Dylan ging werken met een groep in de rocktraditie, een miljoenenpubliek bereikte en vele collega's diepgaand beïnvloedde. Frank Zappa en zijn Mothers of Invention namen de status van ‘Amerikaans geweten’ over. Hun muziek was geinspireerd door hoofdzakelijk de rock en jazz. De teksten waren vulgair, schokkend, vals of quasi vals gezongen, terwijl de groepsleden hun best deden er zo onesthetisch mogelijk bij te lopen. Van de L.P. We're only in it for the money een gedeelte van het met hoge stemmetjes gezongen Harry you'r a beast.

I'm gonna tell you the way it is,
and I'm not gonna be kind or easy.
Your whole attitude stinks, I say
and the life you lead is completely empty.
You paint your head.
Your mind is dead.
You don't even know what I just said.
THAT'S YOU: AMERICAN WOMANHOOD!!!
You're phony on top, phony underneath,
you lay in bed and grit your teeth.
MADGE, I WANT YOUR BODY!
HARRY, GET BACK!
MADGE, IT'S NOT MERELY PHYSICAL!
HARRY, YOU'RE A BEAST!!
censored, censored, censored,
censored, censored, censored.
MADGE... I COUDN'T HELP IT (Madge huilend op de achtergrond).

Zo haalde Frank Zappa zich de haat van de oudere generatie Amerikanen op de hals. Hij stelde zich beschikbaar voor de presidentsverkiezingen, liet zich naakt op een toilet afbeelden en zong liedjes over drugs. Toch stak hij ook de draak met de hippies, hun constante vlucht en hun a-politieke instelling.

Er was nog een tweede stroming binnen de pop-muziek, de meest negatieve en nihilistische. Zappa gooide zijn agressie naar buiten, de Velvet Underground met name niet. Integendeel, haar aandacht was naar binnen gericht. Terwijl in Engeland de Beatles hun liedjes zongen over vergane en

[p. 243]

toekomstige liefdes (ik bedoel dit niet denegrerend, maar tracht de verschillen duidelijk te laten zien), speelde de Velvet Underground (Lou Reed, John Gale, Nico, Maureen Tucker, Sterling Morrison) haar destructieve, met zelfvernietiging doortrokken muziek. Bekend werden de woorden ‘I'm waiting for my man², 26 dollars in my hand’. Hun werk was rauw, agressief, hard en onmelodieus. Tijdens de uitvoeringen was de groep meestal stoned en bestond op het laatst uit junkies en zwaar depressieve individuen. Deze ziekelijke zelfopoffering groeide uit tot een cultus waarin de introvertie de boventoon voerde. Het nummer Heroin, geschreven door Lou Reed en gespeeld door de Velvet Underground, geef ik hier verkort weer.

I wish that I was born a thoussand years ago,
I wish that I'd sailed the darkened seas
on a great big clipper ship,
going from this land here to that.

Away from the big city where a man cannot be free
of all the evils in this town
and of himself and those around.
and I guess I just don't know.

Heroin, gonna be the death of me,
heroin, it's my wife and it's my life,
because a mainer to my vein leads to a center in my head,
and then I'm better off than dead.

When the smack³ begins to flow
then I really don't care anymore
about all you Jim-Jims in this town,
and everybody putting everybody else down,
and all the politicians making crazy sounds,
and all the dead bodies piled up in mounds.

But while that heroin is in my blood,
and that blood is in my head,
thank God I'm as good as dead,
thank God that I'm not aware,
and thank God that I just don't care.
And I guess I just don't know,
and I guess I just don't know.

2 Man: dealer in hard drugs.

3 Smack: heroïne.

[p. 244]

Toch is het verschil tussen de Amerikaanse pop-muziek en de Amerikaanse pop-art groot. De musici hoefden zich technisch veel minder te verantwoorden, daar zij reeds geaccepteerd materiaal gebruikten uit de jaren vijftig. De beeldende kunstenaars konden niet op directe voorgangers terugvallen. Dit leidde tot verschillende benaderingen van de werkelijkheid. De pop-art kunstenaars hielden zich vooral bezig met de vorm, de pop-musici veel meer met de inhoud van hun werk. Uiteraard is het fout hieruit te concluderen dat de pop-art geen inhoud zou hebben, of dat de vorm waarin de muziek werd gegoten geen oorspronkelijkheid in vorm zou bezitten.

Het ligt voor de hand dat de op het moderne leven georiënteerde kunstenaars ook gebruik gingen maken van moderne materialen en mogelijkheden (zeefdruk, plastics, polyester, geluid, licht en film). Vooral Oldenburg en Warhol wisten deze materialen en hun mogelijkheden op indrukwekkende wijze te verwerken, wat leidde tot een synthese van de verschillende media (mixed media). Het ontstaan van de ‘mixed media’-programma's impliceerde weer een uitbreiding van mogelijkheden voor de happenings.

Claes Oldenburg en Jime Dine waren degenen die het meest betrokken zijn geweest bij de eerste happenings. Anderen, zoals Roy Lichtenstein en George Segal, waren vrienden van Allen Kaprov, de pionier op dit gebied en tevens de uitvinder van deze term. De happenings uit de late jaren vijftig waren een soort collage van gebeurtenissen. Er was geen van te voren bepaald tijdsverloop in de gebeurtenissen aanwezig, en geen verhaal, rollenspel of denkbeeldige structuur. De spelers stonden op eenzelfde waardenniveau als de hen omringende objecten. Er werd wel een van te voren bepaalde tijd voor de gehele gebeurtenis gegeven (dus wel een echte tijd), terwijl de acties of de objecten vaak een symbolische betekenis kregen. De eerste happenings werden ook wel ‘action collages’ genoemd, en het is duidelijk dat vanuit dit bezigzijn weer een link te leggen is naar de action painting en de jazz-improvisaties.

Claes Oldenburg gebruikte de happenings in zijn kunstmanifestaties, zoals in zijn ‘winkel’ in 1961. Andy Warhol richtte zich op de pop-muziek, zodat er vanaf het midden van de jaren zestig een hecht front ontstond van beeld, geluid, tekst en licht. Samen met Lou Reed en de Velvet Underground begon hij rond 1965 te experimenteren. Het pop-concert werd hierdoor een gigantische happening, die zijn weerga nog niet gekend heeft. Er vond een interactie plaats tussen mens, milieu en media. Het publiek nam lijfelijk deel aan het kunstgebeuren, zodat er een creatieve dynamiek ontstond tussen artiest en deelnemers. Warhol projecteerde als eerste zijn films op het podium én op de zaal ter ondersteuning van een gegeven. De kunstenaars identificeerden zich steeds meer met hun uit te dragen tekst. Lou Reed met zijn heroïnesongs ging er zelfs bijna aan kapot. De Rolling Stones waren niet alleen banaal in hun muziek. Zappa liet zijn aversie tegen de Amerikaanse commercie ook lijfelijk blijken. Er ontstond hierdoor

[p. 245]

een soort alternatieve werkelijkheid, met zijn negatieve (druggebruik) maar ook zijn positieve kanten. Roel van Duyn wist de happenings in Amsterdam een politiek karakter te geven. De openluchtkoncerten hadden een duidelijk pacifistische opzet, terwijl de hippiekolonies in zowel Amerika als Europa het pop-gebeuren tot sub-cultuur verhieven. De jongeren uit de jaren zeventig voelden zich minder betrokken bij de pop-manifestaties dan de generatie daarvoor. De happenings, de underground en de openluchtconcerten zijn over het algemeen verleden tijd. Op het ogenblik wordt in Denemarken het laatste Europese hippie-bolwerk (Christiania) met de ondergang bedreigd. De ‘nichtenrock’ van David Bowie, Brian Ferry e.a. is een decadente afspiegeling van het popwerk uit de periode van vóór 1970. De reggae en de punk richten zich, evenals de soul in de zestiger jaren, op een specifiek publiek. De zwarte soulmuziek, ontstaan uit de gospel en de rhythm and blues ontleende haar bestaan vooral aan een zich afzetten tegen de blanke muziek, terwijl b.v. de hedendaagse punk zich uitsluitend op de werkende jeugd richt. Het totaal cultuurbeeld uit de jaren zestig is verdwenen op artistiek maar ook op commercieel gebied. De musici hebben minder in de melk te brokkelen, de platenmaatschappijen hebben de touwtjes weer in handen.

De pop-muziek heeft zichzelf overleefd, terwijl de pop-art tegenwoordig weinig nieuws te bieden heeft. De steeds sterker opkomende conceptuele kunst heeft geen parallellen op muzikaal gebied. De dematerialisering van het kunstwerk werd al gepropageerd door de land-art en de minimal-art zonder echter ooit de status van de pop-art aan te tasten. De pop is bijna overleden, de toekomst ligt in handen van de conceptuele kunstenaars en misschien zelfs van de punkgroepen.

De jongeren uit de jaren zestig zijn bevangen door een soort apathische nostalgie, maar de jaren zeventig zijn misschien nu rijp om een eigen, nieuw gezicht te tonen.

Bibliografie

Claes Oldenburg, Katalogusnummer 621, Stedelijk Museum, Amsterdam.

Michael Compton, Pop Art, Hamlyn.

H.H. Arnason, History of Modern Art, Thames and Hudson, London.

H. Janson, History of Modern Art, Thames and Hudson, London.

W. Bongard, Is de moderne kunst corrupt? W. Gaade, Den Haag.

Aad de Jongh, Provo, Kerco, Rotterdam.

H. Meier en C. Jaring, Dit hap-hap-happens in Amsterdam, De Arbeiderspers, Amsterdam.

Artikelen over Warhol: in Skoop, jrg. 8, nrs 1 en 3, jrg. 9, no. 1, jrg. 10, nrs. 5 en 8.

DIC-Map 64: Popmuziek: kunst, kultuur of koopwaar, De Horstink, Amersfoort.

G. Bekaert, Pop-art of de mythologie van het banale, in Streven, oktober 1964.

G. Bekaert, Pop. Het wezen van de kunst, Davidsfonds, Leuven, 1966.

J. Onimus, Lyrische abstractie. Een nieuwe richting in de schilderkunst, in Streven, maart 1960 (o.a. over Pollock).