Streven. Jaargang 31

[p. 224]

Doris Lessing en The Golden Notebook
De grenzen van het schrijverschap
Guido Kums

In 1962 publiceerde Doris Lessing The Golden Notebook. Het was een keerpunt in haar werk.

Vóór 1962 had zij al behoorlijk wat geschreven: enkele bundels kortverhalen, haar succesvolle debuutroman The Grass is Singing (1950) en drie volumes van een autobiografisch gekleurde romanserie, die uiteindelijk vijf delen zou gaan tellen: Martha Quest (1952), A Proper Marriage (1954), A Ripple from the Storm (1958), waarop later Landlocked (1965) en The Four-Gated City (1969) zouden volgen. In deze serie, ook bekend onder de gemeenschappelijke titel Children of Violence, wordt het levensverhaal verteld van Martha Quest, een romanfiguur die veel gemeen heeft met Doris Lessing zelf.

Martha groeit op in de toenmalige Engelse kolonie Zuid-Rhodesië, ze verlaat de farm van haar ouders en zoekt een baan als secretaresse in Salisbury. Daar komt ze in contact met een groepje jonge linkse intellectuelen die, meer met woorden dan met daden, de communistische revolutie in Rhodesië en de ontvoogding van de inlanders willen voorbereiden. Vóór en tijdens de tweede wereldoorlog is zij druk bezig met politiek organisatiewerk: vergaderingen, comités, scheuringen en herenigingen volgen elkaar in snel tempo op. Martha trouwt, krijgt een baby, laat zich van haar man scheiden en gaat een mariage-de-raison aan met een doctrinaire linkse leider. In het vierde en vijfde deel van de serie, gepubliceerd na The Golden Notebook, zien we hoe Martha gaat twijfelen aan de zin van haar politieke bedrijvigheid. De oorlog heeft het politieke klimaat grondig gewijzigd en tenslotte emigreert zij naar Engeland. In Londen wordt ze opgenomen in de kring van de schrijver Mark Coldridge. Onder invloed van diens neurotische vrouw Lynda wendt zij zich steeds meer van de buitenwereld af en keert zich in zichzelf. Dromen, hallucinaties, buitenzinnelijke waarneming, de wijsheid die in de waanzin schuilt, dat alles neemt haar steeds sterker in beslag, terwijl de ‘normale’ realiteit voor haar steeds meer chaotisch en onbegrijpelijk wordt. The Four-Gated City eindigt in 1977: de beschaving is door een atoomramp grotendeels vernietigd, maar kleine groepjes overlevenden trachten moeizaam een nieuwe wereld op te bouwen. De wereld-

[p. 225]

catastrofe heeft ook een positieve kant gehad: vooral de jongeren die na de ramp geboren zijn, blijken over grotere geestelijke vermogens te beschikken. Er heeft zich een mutatie in het mensenras voorgedaan: de mensheid keert het rationalisme en het materialisme de rug toe en maakt zich klaar om in een verruimde geestelijke dimensie te leven.

Bij de publikatie van The Four-Gated City zaten vele critici nogal verbaasd tegen het boek aan te kijken. Ze hadden Lessing tot dusver vooral gewaardeerd om de indringende blik waarmee ze de realiteit observeerde en weergaf. Zij had zich inderdaad hoofdzakelijk met drie grote probleemgebieden beziggehouden: de koloniale situatie en daarin vooral het rassenprobleem, waarbij ze de blinde vooringenomenheid van de blanke kolonisten aanklaagde; verder de links-progressieve politiek als stimulus om tot een meer rechtvaardige en humane maatschappijvorm te komen, en tenslotte de emancipatie van de vrouw die moeizaam haar eigen levensinzichten moet opbouwen in een wereld waar steeds met mannenmaat wordt gemeten. Doris Lessing werd daarom ook geprezen als een auteur die tenvolle met de economische, sociale en politieke problemen van haar tijd begaan was en vanuit die betrokkenheid een waarheidsgetrouwe en herkenbare weerspiegeling van de realiteit uitschreef.

Vandaar de verbazing en zelfs ontgoocheling bij vele criciti, als in The Four-Gated City de herkenbare realiteit steeds meer op de achtergrond geraakt. In de plaats daarvan komen ontdekkingstochten in het eigen bewustzijn, uitzonderlijke geestestoestanden en verwijzingen naar een andere, diepere, totalere realiteit, áchter wat wij realiteit noemen. Indien men goed begrepen had wat The Golden Notebook, zeven jaar vóór The Four-Gated City, had proberen te zeggen, dan was deze ‘ommezwaai’ niet zo verwonderlijk geweest.

Mimetisch schrijven in een impasse

Velen hebben The Golden Notebook louter als een omvangrijk en ingewikkeld compendium van Doris Lessings vertrouwde problematiek beschouwd. In feite echter gebruikt zij haar thema's in The Golden Notebook als ‘vullingen’, om te experimenteren met de roman zelf. Het boek gaat over het schrijven zelf en hoewel de vertrouwde thema's - rassendiscriminatie, politiek en vrouwenemancipatie - ruimschoots aan bod komen, is de centrale vraag: hoe schrijf je daarover, wat betekent schrijven, wat doet een schrijver die een verhaal vertelt, wat kan hij en wat kan hij niet? Lessing behandelt deze vragen niet louter theoretisch, maar tracht vooral door de structuur van haar boek de moeilijkheden en de eventuele oplossingen te illustreren. Vandaar dat The Golden Notebook een nogal complexe structuur vertoont, en om de eigenlijke betekenis van de roman te begrijpen, moet men die structuur doorzien.

[p. 226]

De centrale figuur in het boek is Anna Wulf. Ze is schrijfster en heeft reeds een succesvolle eerste roman gepubliceerd die steunde op haar ervaringen in Rhodesië. Haar koloniaal verleden lijkt erg veel op dat van Martha Quest (en dus ook weer van Doris Lessing zelf...). Op het ogenblik dat The Golden Notebook begint, heeft Anna Wulf echter af te rekenen met een ‘writer's block’: ze slaagt er niet meer in een roman te schrijven, maar ze weet niet precies wat er scheelt. Als noodoplossing houdt ze dan maar vier dagboeken of notitieboeken tegelijk bij met respectievelijk een zwart, een rood, een geel en een blauw kaft, elk voor een bepaald ‘ervaringsgebied’. Na ongeveer zeven jaar blijkt de ‘writer's block’ in feite een diepe levenscrisis te zijn en Anna komt tot het besluit dat ze het best haar totale levenservaring in één dagboek opschrijft, een met een goudkleurig kaft. Wanneer ze tenslotte haar crisis doorworsteld heeft, kan ze een nieuw verhaal schrijven over haar eigen crisis, en dat verhaal draagt de titel Free Women.

De vijf notitieboeken plus Free Women vormen de inhoud van The Golden Notebook. Maar niet in die (chrono)logische volgorde. De roman begint met de beginpassage van Free Women, dan volgen bladzijden uit elk van de eerste vier dagboeken, dan weer het vervolg van Free Women en weer passages uit de dagboeken. Dat schema herhaalt zich nog tweemaal, dan volgt de volledige inhoud van het gouden notitieboek en tenslotte de eindpassage van Free Women.

Heel de roman door leest men over dezelfde personages en grotendeels dezelfde gebeurtenissen, maar op twee verschillende vlakken. In de notitieboeken tracht Anna haar ervaringen en haar verleden zo getrouw en zo direct mogelijk weer te geven. Free Women echter is de transpositie van die ervaringen in fictie, de roman die ze, na haar crisis, over haar crisis schrijft. De enorme massa materiaal die zij in de dagboeken bijeenschrijft, is de ‘grondstof’ waaruit het autobiografische verhaal Free Women, als het spiegelbeeld van die realiteit in de fictie, vervaardigd wordt. Men zou dus tussen de notitieboeken en Free Women grote overeenkomsten mogen verwachten, en oppervlakkig gezien zijn die er ook wel. Maar de centrale idee die door The Golden Notebook loopt, beweert juist het tegenovergestelde: hoe hard hij het ook probeert, nooit kan een schrijver een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid geven. Tussen fictie en werkelijkheid gaapt een radicale kloof. The Golden Notebook verwerpt de idee, zelfs maar de mogelijkheid van een ‘realistische’ literatuur, van een literatuur die mimetisch tracht te zijn, die de werkelijkheid wil ‘nabootsen’ of er een nauwgezet spiegelbeeld van wil geven. Die onmogelijkheid dringt tot Anna door omdat haar pogingen om in haar notitieboeken de ‘ervaringsgebieden’ van haar leven weer te geven, de een na de ander mislukken.

[p. 227]

Ervaringen en selectief geheugen

Het zwarte notitieboek handelt over Anna Wulf als auteur. Ze kijkt terug op haar jeugdervaringen in Rhodesië waaruit ze inspiratie putte voor haar eerste roman. Nu, vijftien jaar later, merkt zij dat die roman een volkomen vals beeld gaf van wat ze wilde zeggen: het was een terugblik, een reconstructie, op het moment van het schrijven, van wat tevoren was gebeurd; de roman gaf emoties en interpretaties weer die Anna bij het schrijven ervan voelde, maar niet de sfeer en de emoties van de gebeurtenissen zelf. Het geheugen van de schrijver is selectief; bij het neerschrijven van ervaring construeert hij patronen en betekenissen die er op het ogenblik van de ervaring niet waren, in ieder geval niet bewust. Over zijn eigen verleden schrijven is dus noodzakelijkerwijze vervormen, interpreteren, de authenticiteit van de directe ervaring onrecht doen. Anna verwerpt daarom haar debuutroman als een mislukking en een vervalsing. Daar komt nog bij dat TV- en filmmaatschappijen haar roman willen verfilmen, maar dan moet het verhaal wel wat ‘aangepast’ worden aan de smaak van het publiek: een supplementaire vorm van vervalsing waar de auteur op de lange duur machteloos tegenover staat.

In het rode notitieboek komen Anna's politieke activiteiten aan bod. Ze treedt toe tot de communistische partij omdat ze daar een ideologie vermoedt die eenheid en samenhang in leven en maatschappij kan brengen. De inzet voor de partij moet dienen als tegenwicht voor de doelloosheid die zij overal om zich heen ziet en waarin ze ook zichzelf weg voelt zinken. Maar vrij vlug wordt zij ook hier met de kloof tussen realiteit en ideologie geconfronteerd: de werkelijkheid bestaat uit politieke zuiveringen, opportunistische koerswijzigingen, dictatoriale machtsuitoefening en vooral veel machteloze woordkramerij - allemaal dingen die de grote droom weerspreken. Anna voelt in zichzelf en speurt in de andere partijleden de vertwijfeling van mensen die zich aan een mythe vastklampen om niet wanhopig te worden. Anna kan de kloof tussen de harde realiteit en de ideologie die voorwendt die realiteit te duiden, niet overbruggen en verlaat de partij.

In het gele notitieboek begint Anna een nieuwe roman te schrijven, die The Shadow of the Third moet heten: de geschiedenis van Ella, een schrijfster-journaliste, en haar vijf jaar durende verhouding met een psychiater, Paul Tanner. In feite echter is het verhaal van Ella en Paul het verhaal van Anna zelf, die net een vijfjarige verhouding met Michael achter de rug heeft. Het stuklopen van die verhouding is een van de oorzaken van Anna's crisis. Aanvankelijk slaagt zij erin die verhouding met Michael in verhaaltermen te analyseren: Paul en Ella spelen tegenover elkaar eigenlijk een rollenspel, waarin telkens een van beiden domineert en de andere in de verdediging drijft. Blijkbaar zijn zij, in een wereld vol geweld en onzeker-

[p. 228]

heid, zulke verscheurde persoonlijkheden, dat ze niet anders kunnen dan hun fundamentele twijfels en onzekerheden te compenseren in zelfaffirmatie, ook al gebeurt dat ten koste van de ander en van hun verhouding. Zo schrijvend over Ella en Paul, ziet Anna in haar verhaal weer duidelijk het patroon, de lijn die door haar eigen verhouding met Michael liep. Maar ‘literatuur is analyse achteraf’. De werkelijkheid van haar verhouding met Michael liet zich niet zo gemakkelijk in lijnen en psychologische formules vatten. Ze was veel verwarder en complexer. Een verhaal over iets schrijven blijkt weer te zijn: iets een nieuwe zin geven, iets in een nieuw licht zien, verschillend van de echte, niet in woorden te vangen realiteit. Als Anna daarna probeert het verdere leven van Ella te vertellen, m.a.w. haar eigen huidige situatie na de breuk met Michael, slaagt ze daar niet in en wordt het gehele notitieboek een verzameling van losse schetsen, theoretische beschouwingen over het schrijven, ontwerpen en projecties die allemaal iets met Anna's eigen leven te maken hebben, maar waarin geen structuur, geen thematische ontwikkeling zit. Anna's poging om via de fictie inzicht te krijgen in haar huidige levenssituatie, loopt uit op een mislukking.

Het blauwe notitieboek is een gewoon dagboek. In het begin gaat veel aandacht naar de psychiatrische behandeling die Anna nu volgt in de hoop haar emotionele evenwicht terug te vinden. Na vier jaar houdt ze er echter mee op: zij heeft wel geleerd haar emoties, angsten en twijfels te benoemen en te catalogiseren, maar daarmee is de fundamentele gedesoriënteerdheid nog niet verholpen of zelfs maar verklaard. Verder tekent zij ook de grote en kleine gebeurtenissen in haar leven en in de wereld op, en hoe langer hoe meer blijken die allemaal te maken te hebben met geweld, oorlog, uitbuiting, chaos. Anna voelt zich verpletterd door de doldraaiende doelloosheid van het moderne leven. Ze slaagt er op de duur zelfs niet meer in al die gebeurtenissen te interpreteren en in haar begrip van de wereld te integreren. Het dagboek wordt een verzameling van ingeplakte krantetitels en knipsels die getuigen van de verschrikkingen in de wereld, waarop Anna, én als mens én als schrijfster, niet anders meer kan reageren dan met stomme vertwijfeling.

Met haar notitieboeken heeft Anna dus het tegenovergestelde bereikt van wat ze beoogde: ze moesten haar de kans geven haar versplinterde ervaringen te duiden, ze in haar leven te integreren en zodoende een nieuw, verdiept inzicht in zichzelf en in de wereld te verwerven. Wat zij echter door haar schrijven geleerd heeft, is een scherper besef van haar eigen verscheurdheid, van de toenemende chaos en absurditeit van de wereld; een scherper besef ook van de onmogelijkheid om die verscheurdheid en die chaos in taal uit te drukken, laat staan in de geordende, complexe taalstructuren van een verhaal.

[p. 229]

Tijd en taal: kloof tussen fictie en realiteit

Het is nu duidelijk dat Anna's ‘writer's block’ een signaal was, een symptoom van haar totale ontreddering. In haar leven én in haar schrijverschap. Overal verspreid in haar notitieboeken vindt men passages die duidelijk trachten te maken waarom het schrijven over de werkelijkheid, in de directe vorm van een dagboek of langs de omweg van een op werkelijkheidservaring gebaseerd verhaal, een frustrerende en onmogelijke taak is. De redenen van de incompatibiliteit tussen werkelijkheidservaring en de uitdrukking ervan in taal liggen hoofdzakelijk in de tijdgebonden situatie van het individu en in de semantische beperkingen van de taal zelf.

Vooral in het zwarte notitieboek, waar ze schrijft over haar ervaringen in Rhodesië en deze vergelijkt met de roman die daarover handelt, en in het gele notitieboek, waar ze onder het mom van een verhaal haar verhouding met Michael ontleedt, klaagt Anna over de vervorming die de terugblik op voorbije gebeurtenissen onontkoombaar schijnt mee te brengen. De auteur schijnt niet te kunnen ontsnappen aan de onbewuste selectiviteit van zijn geheugen, aan de dwang van interpretatie achteraf, aan accentverschuivingen aan onbewuste taboes of obsessies. Het globale resultaat daarvan is dat de auteur een oprecht bedoelde weergave van zijn eigen leven als een vervalsing gaat ervaren, als niet overeenstemmend met wat hij eigenlijk wilde meedelen. Het schrijven zelf legt structuren op, vereist evolutiepatronen om tot zinvolle uitdrukking te kunnen komen en deze formalisering, deze structurering schept een kloof tussen de eenmaligheid, de volheid, de authenticiteit van de ervaring en het schematische neerschrijven ervan. Zo krijg je wel een verhaal geschreven, maar dat verhaal vertelt de waarheid niet.

Om aan directheid en waarheidsgetrouwheid te winnen, kan men proberen de ervaring zo vlug mogelijk, zonder tijdsafstand, op te tekenen. Maar dan blijft het resultaat onder de maat, dan is het verward, tegenstrijdig en uiteindelijk irrelevant als poging om zichzelf en zijn wereld te ver-klaren. Schrijven schijnt dus aan wetmatigheden onderworpen te zijn die het onmogelijk maken zinvolle, onvervormde uitdrukking van levenservaring mee te delen.

Nochtans staat Anna niet negatief tegen schrijven dat structuur vertoont en dat juist door zijn vorm een uitspraak over de werkelijkheid doet. Met bewondering verwijst zij naar de grote auteurs van de 19de en het begin van de 20ste eeuw (Thomas Mann b.v.). Maar wat die groten uit het verleden wezenlijk onderscheidt van de schrijvers van nu, is dat zij schreven vanuit een geïntegreerde wereldvisie, die hun schrijven normeerde. De moderne schrijver daarentegen is die geïntegreerde wereldvisie kwijt, is onzeker over zijn ethische normen en leeft op een puinhoop van ineengestorte zekerheden. Hij is zelf de speelbal van de twijfel en de verwarring in onze wereld,

[p. 230]

weerspiegelt die dan ook, en vindt derhalve geen vorm om een globale visie op de werkelijkheid mee te delen. De enige vorm die hij overhoudt, is diegene die Anna in haar eigen schrijven ziet en als inadekwaat verwerpt: de vorm opgelegd door emotie, door wishful thinking, door subjectieve interpretatie, door onbewuste motivering. In het beste geval is het moderne schrijven een soort worsteling met het eigen kleine ik om tot enige klaarheid te komen, maar dat betekent nog niet dat het ook intersubjectieve waarde heeft en a fortiori niet dat het een zo doorlichte visie op de werkelijkheid zou zijn, dat het als een kunstwerk beschouwd kan worden.

Met het verlies van een fundamenteel mens- en wereldbeeld hangt nauw samen de moeilijkheid om personages te scheppen: elk individu, de schrijver incluis, weerspiegelt de fragmentatie en de chaos van de wereld waarin hij leeft. Hoe kan de auteur dan nog herkenbare stabiele figuren scheppen, als hij zichzelf en de anderen ervaart als verdeeld, als een toevallig samenspel van uitwendige invloeden? Wat heeft het voor zin een individu, een personage als ‘goed’ (of als om het even wat) te karakteriseren, als men beseft dat er een hoop andere gezichtspunten en opvattingen zijn van waaruit datzelfde personage als ‘slecht’ beoordeeld kan worden? De realiteit is zo complex, zo vol tegenstrijdigheden en onbekenden, dat waardeoordelen uitspreken, vooral over personen, een hachelijke onderneming wordt.

Al deze moeilijkheden worden voor de auteur nog eens extra vergroot door het uitdrukkingsmiddel dat hij moet hanteren, de taal. Impliciet is Anna er tot dusver van uitgegaan, dat met woorden de werkelijkheid volledig uitgedrukt kan worden. In principe moet alles wat (vooraf) bestaat (daarna) in woorden weergegeven kunnen worden. Is de taal immers niet een soepel instrument, dat zich gewillig laat gebruiken om ervaring in woorden om te zetten? Maar Anna gaat steeds duidelijker beseffen dat iets ‘in taal uitdrukken’ meteen betekent dat men dat iets constitueert: er is niet een vooraf gegeven werkelijkheid die men daarna verwoordt, maar al schrijvend of sprekend maakt men een nieuwe werkelijkheid. Het ‘beschrijven’ van ervaring achteraf ‘past’ nooit volledig op de oorspronkelijkheid van die ervaring: wie erover spreekt of schrijft, wijzigt ze ingrijpend. Bovendien merkt Anna dat de taal helemaal niet zo'n soepel instrument is. De taal heeft een eigen leven en laat zich niet zomaar naar de hand zetten. Ze is al eeuwenlang in gebruik binnen een cultuurgemeenschap. Een woord is als een schelp die eeuwenlang op de zeebodem gelegen heeft en waarop zich algen, koralen en allerlei parasieten vastgehecht hebben, zodat de oorspronkelijke contouren ervan vervormd zijn. Elk woord sleept met zich (literaire, ideologische...) connotaties en echo's mee, zodat het niet meer nieuw en zuiver gebruikt kan worden. Schrijven wordt, haast onmerkbaar maar onvermijdelijk, na-schrijven, parodiëren, imiteren. Men vervalt gemakkelijk in taalregisters en stijlvormen die men uit de literatuur of de cultuur heeft overgeërfd. Anna gaat bijvoorbeeld in op wat het betekent

[p. 231]

iets een naam te geven. Wie iets een naam geeft, ontrukt het aan de zinloosheid, de onbekendheid, de chaos, hij maakt het gekend, integreert het in de wereld van het bewuste individu. Maar tegelijk plakt hij er ook een etiket op, catalogiseert hij het als een onveranderlijke werkelijkheid, ook al is de inhoud van wat onder het etiket schuilgaat telkens eenmalig, verschillend van alle andere werkelijkheden die dezelfde naam opgeplakt krijgen. Zo verstarren, ‘verharden’ woorden tot aanduidingen van vastliggende inhouden - en worden ze tenslotte weer grotendeels zinloos. Maar de schrijver moet het met deze woorden doen: wijkt hij te zeer af van de traditionele woordinhoud, dan wordt zijn schrijven onverstaanbaar; behoudt hij de traditionele woordinhoud, dan slaagt hij er op de duur niet meer in nog iets oorspronkelijks te zeggen of een taal te vinden die de uitdrukking is van een nieuwe, persoonlijke, complexe ervaring.

Bovendien is de taal een structuur, een geregeld communicatiesysteem dat, als hij verstaan wil worden, de gebruiker tot het respecteren van haar systematiciteit dwingt. Voor Anna, die de werkelijkheid steeds meer als chaotisch, labiel en contradictorisch ervaart, wordt de taal een weerbarstig instrument. Het is al moeilijk genoeg het rationele, het gekende, het vaststaande, het objectiveerbare uit te drukken, maar hoe laat zich de innerlijke wereld van persoonlijke ervaring, van emotie en van menselijke relaties in taal uitdrukken? Als men het toch probeert, ontaardt het geschrevene tot zinloze platitude, vervreemdt het van de schrijver, verhardt het tot een produkt dat nog nauwelijks iets te maken heeft met de levende ervaring waarvan het de uitdrukking wilde zijn.

Schrijven was voor Anna tot dusver een mimetische ervaring, een nabootsing, een weerspiegeling van werkelijkheid. Dit soort schrijven is op een volledig failliet uitgelopen.

Herbronning en nieuw perspectief

Dan komt Saul Green in haar leven, een Amerikaan op zwerftocht in Europa, zijn handen vol gebroken illusies en zijn hoofd vol argwaan tegenover alles en iedereen. Het samentreffen van de vertwijfelde Anna en de neurotische Saul katalyseert in beiden de reeds lang smeulende crisis. Hun verhouding bestaat er hoofdzakelijk in dat ze hun angsten, hun twijfels en hun wanhoop tegen elkaar uitschreeuwen, al hun ressentimenten op elkaar projecteren, maar toch ook bij elkaar een minimum aan begrip en geborgenheid vinden. Deze ervaring tekent Anna op in een nieuw notitieboek met een goudkleurig kaft. Uiteraard is hier weinig plaats voor koele beoordeling en rationele analyse. De spanningen die ze moet doorworstelen, drijven haar steeds verder in zichzelf. Ze verlaat haar kamer niet meer, verliest alle notie van tijd en plaats en raakt aan het einde van haar fysieke en mentale krachten. In die koortstoestand verglijden droom, hallucinatie en

[p. 232]

werkelijkheid in elkaar. In droom en trance, aan de rand van de waanzin, gaat zij zich het kwaad voorstellen als een onuitroeibare realiteit die het leven aan de wortel zelf aanvreet. De oorzaak van het geweld in de wereld, van de afbraak van menselijke verhoudingen, van de absurditeit van het bestaan is een evil principle, een principle of joy in destruction. Het is even oud als het bestaan zelf, het is niet verklaarbaar, het is niet herleidbaar tot iets anders, het is.

Maar tegelijk groeit ook een ander inzicht, dat een tegenwicht vormt. Het kwaad wordt niet bestreden door grote romantische gestes. Het moet bestreden worden met de gestadige, volhardende, nederige en gezamenlijke inzet van iedereen. De kunstenaar draagt hierin bij door te werken aan de bewustzijnsvergroting van de mensheid. Dit inzicht kristalliseert in een verhaal dat Saul aan Anna vertelt: het verhaal van de rotsblokduwers. Mensen die dieper kijken dan de oppervlakkige werkelijkheid, ook de kunstenaars dus, moeten beetje bij beetje een zwaar rotsblok een hoge berg opduwen. De berg is de berg van de menselijke dwaasheid en oppervlakkigheid, zijn ondergrond is het kwaad; het rotsblok is het inzicht dat langzaam en met een enorme inspanning steeds een beetje hoger geduwd moet worden, naar de top van de berg toe. Daar staan enkele mensen die in inzicht en verbeeldingskracht de mensheid reeds honderden jaren vooruit zijn, de enkelen die reeds een nieuwe aarde en een nieuwe mensheid zien. Kunstenaar zijn, schrijver zijn in deze tijd is als een positief gemotiveerde Sisyphus mee zijn schouder tegen het rotsblok zetten, met de hoop de mensheid tenslotte te brengen waar die vérschouwende wijzen nu al staan.

Schrijven is niet meer het kopiëren van de absurde wereld, maar putten in zichzelf om, met de oude woorden, nieuwe werelden te scheppen die de verstarring, de sleur en de vertwijfeling doorbreken met perspectieven op een bestaan dat in de ware zin van het woord humaan zal zijn. Dit inzicht stelt Anna in staat haar crisis te overwinnen. Zij kan zichzelf en haar schrijverschap weer zinvol in de wereld situeren en gaat aan het werk.

In The Golden Notebook krijgen we het verhaal dat Anna ná haar crisis schrijft: Free Women. Logisch gezien is het inschakelen van juist dat verhaal nogal eigenaardig. Free Women is inderdaad het realistische, welopgebouwde, op ervaring gebaseerde verhaal van Anna's crisis, maar juist daarom ook slechts een zwakke afschaduwing van Anna's ervaring. Eigenlijk het soort verhaal dat zij helemaal niet meer wenst te schrijven. Maar Free Women wordt van bij het begin van The Golden Notebook, in ‘afleveringen’ tussen de notitieboekpassages ingeschoven. Daardoor vervult het in het geheel van de roman een structurele functie: het toont aan hoe een complexe ervaring door het uitschrijven ervan verschraalt en van zijn oorsprong vervreemdt. Door die ironische en contrapuntische functie draagt Free Women, ook al is het geen positief staal van Anna's nieuw schrijverschap, zinvol bij tot de totale boodschap van The Golden Note-

[p. 233]

book.

De romans die Anna (of Doris Lessing) zich als ‘rotsblokduwer’ voorneemt te schrijven, vinden we dus niet in The Golden Notebook. Ze komen pas daarna. Niet alleen in het slotdeel van de Martha Quest-serie, maar ook en vooral in de romans Briefing for a Descent into Hell (1971), The Summer before the Dark (1973) en The Memoirs of a Survivor (1974). In deze verhalen tracht Doris Lessing niet meer de haar omringende wereld zo getrouw mogelijk weer te geven. Er wordt ruim plaats gemaakt voor intuïtie, droom, irrationele ervaring, buitenzinnelijke waarneming, mystiek. Ieder personage, de hele mensheid, worstelt zich naar een nieuwe geestelijke dimensie toe. Het sterkste boek van de drie, Briefing for a Descent into Hell, verhaalt bijvoorbeeld de boeiende, sterk symbolisch geladen mythische ontdekkingstocht van een man naar de oerharmonie in de kosmos en stelt deze psychische ervaring tegenover de rationeel-materialistische opvattingen van de moderne (wetenschaps)mens. Lessing blijkt erg geïnteresseerd te zijn in de meer esoterische ervaringen van de menselijke geest, vooral dan in mensen die als ‘afwijkend’ bestempeld worden. Ze wordt hier duidelijk geïnspireerd door de zgn. anti-psychiatrie van R.D. Laing en ook het Sufisme (de mystieke leer van de Islam) ligt sterk in haar belangstellingssfeer. Als men de realistisch-gedetailleerde, werkelijkheidsgebonden verhalen uit Doris Lessings vroegere werk vergelijkt met de mytisch-visionaire romans die ze de laatste tijd schrijft, beseft men pas hoe ingrijpend en radicaal zij in The Golden Notebook met bepaalde vormen van schrijven heeft afgerekend, en hoe The Golden Notebook een sleutel is die een periode in Lessings carrière afsluit en de deur tot het nieuwe oeuvre opent.