Streven. Jaargang 31
(1977-1978)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 126]
| ||||||||||||||||||||||||||
Intertextualiteit
| ||||||||||||||||||||||||||
ImitatioVanaf haar ontstaan heeft de klassieke filologie altijd oog gehad voor letterlijke en thematische overeenkomsten tussen teksten. Vooral in de hellenistische literatuur waren die ongewoon talrijk. Zo schreef Apollonius van Rhodos - niet toevallig bibliothecaris van de Alexandrijnse bibliotheek - over de tocht van de Argonauten een epos in het (subtiel gevarieerde en geironiseerde) vocabularium van de eeuwen oudere Homerus. De hellenistische dichter was een poeta doctus (erudiet dichter), die even beslagen was | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 127]
| ||||||||||||||||||||||||||
in lexicografie, grammatica en literatuur als in geschiedenis, aardrijkskunde en mythologie. Een summum van dergelijke allusiekunst is de Alexandra van Lycophron, een gedicht vol esoterische termen, duistere perifrasen en gezochte toespelingen, dat alleen door de uitgebreide toelichtingen van een Byzantijns commentator leesbaar geworden is. De antieke retoriek heeft dergelijke literaire praktijken beschreven en gecatalogiseerd. Volgens deze theorie bestond de imitatio erin, eerst een voorraad ideeën en formuleringen bij beroemde voorgangers op te doen en deze vervolgens te ordenen naar de bestaande structuren en op te smukken met de gewone stijlfiguren. Bij al deze operaties had men grote literaire voorbeelden voor ogen. Dat is de reden waarom deze ‘klassieken’ (van een Latijns woord dat ‘voorbeeldig’ betekent) in het onderricht zo noest werden bestudeerd - een studie die tot in onze 20e eeuwse humaniora is voort blijven sudderen. De imitatio was onafscheidelijk verbonden met de variatio en de aemulatio. De eerste bestond uit het variëren van de oude thema's en teksten door onverwachte toepassingen, andere, compactere of kunstigere formuleringen, ironische pointes of omkeringen. Bij aemulatio (wedijver) dient men eerder aan de functie van het imiteren en variëren te denken, namelijk de poging om de kwaliteiten van een ‘voorbeeldige’ tekst te evenaren en zo mogelijk te overtreffen. Originaliteit in onze - romantische - zin is hier niet te vinden. In een als hecht en waardevol beschouwde traditie wordt nieuwheid alleen maar op prijs gesteld in zoverre ze het oude, zelfs bij ironisering, onaangetast laat. Schrijven blijft zo altijd afschrijven. Verre van de schrijvers hun gebrek aan ‘originaliteit’ te verwijten waardeerde het antieke publiek dit kunstige spel met oude elementen in hoge mate. Niemand minder dan Cicero looft in zijn Pro Archia een Griekse dichter om zijn kundigheid ‘hetzelfde te zeggen met andere woorden en zinnen’. Dergelijke praktijken zijn alleen mogelijk in een wereld zonder maatschappelijke aardschokken. Waar de cultuur als eenheid functioneert (en de ‘cultuur-barbaar’ geen kans krijgt aan het woord te komen) bevestigt het onophoudelijk citeren van de traditie de waarde van het bestaande bestel. Die situatie vinden we in de Middeleeuwen terug, waar een theocratische maatschappij in zijn exegesen, catenen, commentaren, parafrasen, explicaties en meditaties nauwelijks iets anders doet dan de Goddelijke grondtekst voortdurend verhalen, herhalen, aanhalen. Tegen die monolithische ideologie reageert het humanisme, eerst door terug te grijpen naar een verder verleden (de oudheid met heel haar retorisch apparaat van de imitatio), later door een eigen literaire produktie, waarin nu de imitatio naturae (de exploitatie van de ervaring) centraal zal staan (roman, wereldlijk theater). | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 128]
| ||||||||||||||||||||||||||
Breuk met het imitatio-ideaalDe romantiek breekt radicaal met het imitatio-ideaal. Begrippen als originaliteit, persoonlijkheid, genie, eigenheid en creativiteit - eigenschappen van de burgerlijke klasse - worden literaire criteria. Zodra het verleden iets anders wordt dan een assimileerbare traditie, komt er ruimte vrij voor een objectieve studie ervan. Zo kunnen de historische wetenschappen ontstaan, die in de 19e eeuw alle menswetenschappen (als ‘Geistesgeschichte’) annexeren, inclusief de tekststudie (filologie). Naast de vergelijkende taalkunde ontstaat de vergelijkende literatuurwetenschap (comparatisme). Doorgaans maakt men in het comparatisme een onderscheid tussen bronnenstudie (crenologie, Quellenforschung) en invloedenonderzoek (Stoffgeschichte). De eerste spoort de modellen van bepaalde teksten op, de tweede onderzoekt welke weerslag teksten op andere teksten hebben gehad. Werd het onderzoek ooit volledig doorgevoerd, dan zouden de resultaten van beide deeldisciplines elkaar volledig dekken. Het begrippenapparaat van het comparatisme is erg summier. Het stelt eigenlijk weinig meer voor dan een aantal variaties op de tegenstelling bron/invloed, bijvoorbeeld zender/ontvanger, emissie/receptie, voorbeeld/navolging, model/adaptatie, stof/bewerking. Uit de stroommetafoor ‘bron’ - ‘in-vloed’ valt de causaal-deterministische kijk van de 19e-eeuwse historicus nog mooi af te lezen. Een werk heette verklaard als al zijn elementen teruggebracht waren op vroegere werken. Variaties konden eventueel afgeleid worden uit de biografie van de auteur, die zijn bronnen immers ‘persoonlijk verwerkte’. Kritiek op dit eenzijdige oorzaak-gevolgmodel is door comparatisten zelf, zoals Wellek en Etiemble (Comparaison n'est pas raison!), geleverd. Extern protest kwam van het Russisch en Praags formalisme en van het New Criticism, die beiden een autonome (structurele, niet-historische) verklaring van het literaire werk voorstonden. Dit betekende een verabsolutering van het romantische standpunt, dat elk werk als een totaal nieuwe kijk op de werkelijkheid beschouwde. Later is dan tegen die bijna monadische literatuurvisie weer verzet gekomen. Maar inmiddels heeft dit centraal stellen van het werk (het zgn. ergocentrisme) ons toch een nieuwe definitie opgeleverd van het object van de literatuurwetenschap, nl. de tekst als systeem (tegenover de tekst als document of symptoom van bepaalde historicistische en psychologistische verklaringen). Voor de tekstimmanente literatuurcritici is het werk geen emanatie van de schrijverspersoonlijkheid, maar een bepaalde constellatie van woorden, een constructie in taal, waarin de bedoeling van de maker secundair wordt. De lezer krijgt het voor het zeggen, veelduidigheid wordt een kwaliteit: een sonnet van Shakespeare kan b.v. volgens William Empson 2500 betekenissen hebben! Zoals de imitatio slechts mogelijk was in een wereld waarin de | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 129]
| ||||||||||||||||||||||||||
cultuur als eenheid functioneerde, is die ontkoppeling van de maker en zijn werkstuk, dat relativeren en nivelleren van betekenissen slechts mogelijk in het laatkapitalisme, waarin teksten steeds meer het karakter van waren krijgen. De vrijheid van de lezer is echter even illusoir als de vrijheid van het individu. Het schijnbaar pluralisme verbergt een sterk gehiërarchiseerde betekenisproduktie: van de academische auteurs die Nouveaux Romans uitsluitend voor hun collega's schrijven tot de schriftromanciers die macht- en sexdromen tot pulpliteratuur verwerken. | ||||||||||||||||||||||||||
ConnotatieLang werd de structurele benadering als onverenigbaar met de historische gezien. Toch hadden de Oosteuropese formalisten de mogelijkheid van een literatuurgeschiedenis op structurele grondslag al onderkend. De Tsjech Jan Mukarovsky beschreef de evolutie van de literatuur als een voortdurend breken van de bestaande esthetische norm (die nauw aansloot bij de sociale norm). Ook het waardeoordeel zag hij in de tijd evolueren. Bij die opvattingen sluit de receptietheorie van de moderne Duitse onderzoekers Jauss en Iser aan, die een literatuurgeschiedenis willen opbouwen uitgaande van de verwachtingssystemen van de lezers in een bepaalde tijd. Zo'n benadering is echter zuiver ideologisch in zoverre zij geen rekening houdt met het maatschappelijk geheel waarin die verwachtingssystemen functioneren. Een poging om de neerslag van het maatschappelijke in het werk zelf te vinden is het gebruik dat de Franse criticus Roland Barthes maakt van het concept ‘connotatie’, dat hij vindt bij de Deense taalkundige Louis Hjelmslev. Onder connotatie verstaat Hjelmslev het gebruik van zekere taalelementen die een tekst een bepaalde status verlenen. Die elementen of ‘connotatoren’ kunnen stilistische vormen zijn (bv. vers, proza), stijlen (bv. archaïserend, triviaal), tonen (bv. ironisch, verheven), idiomen (bv. standaard, dialect). Zij projecteren op de woordenboekbetekenis (de ‘nulgraad’ van de woorden) een tweede betekenis, die de tekst een bepaalde positie tegenover andere teksten toekent. De barrière tussen taalsysteem en taalgebruik (de ‘langue’ en ‘parole’ van de Saussure) wordt zo doorbroken, een tekst wordt in zijn eigen structuur, in zijn textualiteit historisch en sociaal situeerbaar. Al in zijn vroege geschrift Le degré zéro de l'écriture bezigt Barthes de term écriture (schriftuur) in een zin die erg lijkt op die van connotatie. De schriftuur is immers het geheel van taal- en tekstpatronen die een literair werk tot literair ijken (connoteren!). De literatuurgeschiedenis laat niets anders zien dan het vervangen van de ene schriftuur door de andere. Dit voortdurend breken met de traditie (rupture) is noodzakelijk, omdat revolutionaire geschriften telkens weer door het systeem gerecupereerd worden, tot schriftuur gemaakt worden. | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 130]
| ||||||||||||||||||||||||||
In zijn Mythologies verbindt Barthes deze opvatting met de politiek. De ‘schriftuur’ heet daar ‘mythe’ en ze uit zich overal waar de heersende ideologie haar interpretatie van de wereld aan de verschillende klassen opdringt. Het connotatie-begrip biedt de mogelijkheid teksten tegelijkertijd in hun immanentie (als taalordening) en in hun functionaliteit (als maatschappelijke referentie) te duiden. Daartoe moet Barthes echter uitgaan van de fictie dat er zoiets als een nulgraad bestaat, een taal buiten alle ideologie, een tekst à l'état pur, waarop de maatschappelijke connotaties zich vasthechten. Maar is het niet eerder zo dat deze zgn. onideologische taal, de taal van het woordenboek, van de vanzelfsprekendheid, van het gezond verstand de meest ideologische van alle is, omdat zij door een minderheid aan de meerderheid wordt opgedrongen? | ||||||||||||||||||||||||||
IntertekstDaarmee komen we terecht bij de Bulgaarse, in Frankrijk werkende semiologe Julia Kristeva. In een seminarie van Roland Barthes (in 1966) definieerde zij het concept intertextualiteit als ‘de schriftuur als lectuur van een vroeger literair corpus, de tekst als opslorping van én antwoord op een andere tekst’. Het begrip schriftuur wordt zo veel complexer dan bij de vroege Barthes. Elke tekst ontwikkelt zijn eigen schriftuur door zich in te schrijven in een historisch kader van andere teksten en neemt uit dien hoofde stelling daartegenover: de grondtekst (denotatie, vorige schriftuur) van Barthes is verdwenen, in de plaats daarvan komt een ‘woekering van teksten’ (Vogelaar). Kristeva sluit met haar nieuwe theorie, de zgn. ‘semanalyse’ (die een tekst tegelijkertijd semiotisch, psychanalytisch en dialectisch leest), uitdrukkelijk aan bij de opvattingen van de Franse psychiater Jacques Lacan. Die stelt dat de werkelijkheid nooit als dusdanig te vatten is, maar slechts symbolisch, via een geheel van woorden, zinnen, opvattingen, verhalen. De symbolische orde gaat het subject vooraf, zoals ook het weefgetouw in zekere zin de wever maakt, hoewel de knopen van het weefsel (de afzonderlijke gezegdes) beide veronderstellen. De metafoor van het weefgetouw is hier met opzet gekozen, omdat zij door de Franse structuralisten met voorliefde wordt gehanteerd. Het woord tekst komt inderdaad van het Latijnse ‘texere’ (weven) en bij het woord intertextualiteit (van het Latijnse ‘intertexere’, zie motto) denkt men aan de draden waarmee iets geweven wordt. Zo zegt Lacan: ‘Het woord is geen teken, maar een betekenisknoop’. Waarmee hij bedoelt dat een woord niet betekent door naar de ‘werkelijkheid’ te verwijzen, maar door zich in te weven in andere, bestaande betekenissen. Wat voor elk van onze woorden geldt, moet natuurlijk ook gelden voor geschreven teksten. Uit welke draden zijn die geweven?Ga naar voetnoot1 Kristeva ziet de orde | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 131]
| ||||||||||||||||||||||||||
van de taal (van het symbolische) verdeeld in een aantal, niet opsombare ‘codes’ (conventies van linguïstische, sociale, psychologische aard waarmee de werkelijkheid wordt ontcijferd, enigszins zoals in de taalspelen van Ludwig Wittgenstein). Een tekst dient noodzakelijkerwijze te putten uit deze codes (of manifestaties daarvan in andere teksten); hij kan ze zonder meer overnemen of ze veranderen. In een originele toepassing van de intertextualiteitstheorie, de studie S/Z, waarin Sarrazine, een verhaal van Balzac, wordt ontleed, omschrijft Barthes een code als een ‘perspectief van citaten, een luchtspiegeling van structuren’, als datgene wat geschreven staat in het Boek van de Cultuur waaruit de tekst citeert. In haar verzameling studies Sèmeiotikè had Kristeva de tekst al als een ‘mozaïek van citaten’ gedefinieerd. Een tekst citeert echter niet alleen, hij transformeert ook. Kristeva: ‘Wij definiëren de tekst als een apparaat dat de orde van de taal opnieuw verdeelt’. Die herverdeling is een constructief/destructieve stellingname tegenover bestaande codes en teksten. Bij Philippe Sollers, hoofdredacteur van het Franse tijdschrift Tel Quel, waarin deze en dergelijke theorieën worden verspreid, luidt het: ‘elke tekst bevindt zich op het snijpunt van verschillende teksten, waarvan hij tegelijkertijd de herlezing, de beklemtoning, de verdichting, de verschuiving en de diepte is. Op een bepaalde manier is een tekst waard wat zijn opnemend en vernietigend hanteren van andere teksten waard is’ (in: Théorie d'ensemble). Barthes distilleert hieruit inderdáád een waardeschaal. Doordat hij weigert de elkaar tegensprekende codes in een werk onderling te structureren, ziet hij zich geconfronteerd met een tekst van een oneindige polyvalentie, een ‘meervoudigheid van betekenissen’. Toch zijn volgens hem niet alle teksten even meerzinnig. Er zijn ‘leesbare’ en ‘schrijfbare’ teksten. Tot de eerste soort behoort de klassieke tekst, die slechts een ‘spaarzame’ meervoudigheid bezit en bepaalde ontcijferingscodes, lecturen als het ware opdringt. Daartegenover staat de, min of meer utopische, schrijfbare tekst die aan alle reductiepogingen ontsnapt. (Men denkt automatisch aan Finnegans Wake van James Joyce, dat een oneindigheid van betekenissen suggereert, maar zich onder geen enkele echt laat vatten.) De meest veelduidige tekst (de tekst die het meest informatie overbrengt) is de meest waardevolle, het meest Tekst (in de pregnante zin die de groep Tel Quel daaraan geeft). Een | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 132]
| ||||||||||||||||||||||||||
dergelijke tekst stelt zich niet tevreden met het overnemen van codes, maar hij doet die codes hevige transformaties ondergaan. Sollers over Dantes Divina Commedia: ‘Een dergelijke tekst “inspireert” zich niet op andere teksten, hij heeft geen “bronnen”: hij leest, schrijft, verdeelt ze opnieuw in zijn ruimte’.Ga naar voetnoot2 De intertextualiteitstheorie is niet, zoals academici wel eens denken, een lichtjes aangepaste imitatio-leer. De verschillen zijn aanzienlijk. Vooreerst is ze op meer dan allusieliteratuur toepasselijk. Elke tekst, hoe triviaal ook, is immers een citaat (van een bepaald lexicon, een bepaalde grammatica, een bepaald register, een bepaalde stijl, een bepaald genre, een bepaalde toon...). Niets belet trouwens het begrip zo uit te breiden dat het op alle cultuurvormen toepasselijk wordt: een western is een citaat uit het wildwestgenre, een tafel een variatie uit de meubilaire code, een zoen een nummer uit het liefdesrepertoire. Het tweede en belangrijkste verschil is het transformatieve karakter van de intertextualiteit tegenover de imitatio. Waar imitatio al in zijn naam het ja-knikken tegenover de bestaande cultuur meedroeg, moéten teksten die intertextueel ondervraagd worden, positief óf negatief antwoorden ten aanzien van hun engagement. Hierdoor worden ook de comparatistische opvattingen, die invloed doorgaans zien als identiteit (de topiek als schatkamer van het eeuwig menselijke), fundamenteel bekritiseerd. | ||||||||||||||||||||||||||
Vormen van intertextualiteitHet is duidelijk dat de intertextualiteitstheorie de relaties tussen teksten nauwkeuriger beschrijft dan in vorige theorieën het geval was. Toch zal de criticus die de theorie wil aanwenden, zelf nog heel wat werk dienen te verrichten om ze werkelijk operationeel te maken. Het volgende is een aanzet daartoe. In de lijn van de Telquelisten dient de intertextuele relatie gedefinieerd te worden als een transformatie. Hierdoor krijgt de relatie een richting. Dit betekent geen terugkeer naar een causaal-deterministische visie. In tegendeel: het onderstreept juist de actieve rol van de nieuwe tekst. Met Kristeva (in: La révolution du langage poétique) kan men de transformatie óók als een presuppositie kenmerken, in deze zin dat elke nieuwe tekst een of meer voorgaande teksten vooronderstelt, die tot een transformatie oproepen. Eenvoudigheidshalve wil ik het alleen hebben over transformaties tussen | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 133]
| ||||||||||||||||||||||||||
geschreven teksten. De tekst waarop de transformatie opereert, noem ik architekst, het resultaat van de transformatie fenotekst. De architekst kan eventueel een teksttype zijn (bv. de roman). De fenotekst kan zich dan conformeren aan het bestaande type (bv. de klassieke roman) of het metamorfoseren (bv. de Nouveau Roman). In het eerste geval kan men spreken van een identische transformatie, in het tweede van een niet-identische. Een identische transformatie is de repetitie (herhaling). Niet de tekst zelf wordt hier getransformeerd, maar wel de (materiële of semantische) context. Bij de niet-identische transformatie kan men een onderscheid maken tussen additie (toevoeging), deletie (weglating), substitutie (vervanging) en permutatie (omzetting). Permutatie wordt wel eens beschouwd als een combinatie van deletie en additie (in de transformationele grammatica waaruit deze indeling stamt). Zij kan dus zonder bezwaar weggelaten worden. Om tot een uitgewerkte intertextuele typologie te komen, dient men de diverse transformatievormen te combineren met de tekstniveaus waarop ze ingrijpen. Zo krijgt men transformaties op vormniveau (klank, grafie), op betekenisniveau en op beide samen. Het resultaat is te zien in de volgende tabel:
Ik overloop kort de tabel. Additie ontstaat overal waar de fenotekst de architekst uitbreidt, hetzij naar de vorm (de redundante navertelling), hetzij naar de betekenis (als Hinein- of Hereininterpretation), hetzij gecombineerd (het toevoegen van vreemde tekst of de interpolatie). Deletie naar de vorm is de samenvatting (wegwerken van ‘ruis’), naar de inhoud de bewuste of onbewuste miskenning van betekeniselementen (of ‘censuur’), de combinatie van beide bestaat in het schrappen of vergeten van tekst. Substitutie kan leiden tot vertaling (waarbij de betekenis in principe behouden blijft), verdraaiing (verkeerde interpretatie van de architekst) of pastiche (het ‘vervangen’ van een tekst door een in gelijkaardige stijl geschreven tekst). Repetitie van de klank alleen leidt tot klankcitaat (bv. Bomans' ‘vertaling’ van Baudelaires ‘Calme, luxe et volupté’ als ‘kalmte, luxe en volop thee’), tot allusie (niet-letterlijk, dus louter inhoudelijk citaat) en tot citaat (bv. een motto). Wel te onderscheiden van de transformaties zelf (en hier is zowel de imitatio- als de intertextualiteitstheorie onduidelijk) is de functie ervan. Het best | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 134]
| ||||||||||||||||||||||||||
is die te omschrijven als een connotatie in de zin van Hjelmslev en Barthes, d.w.z. als een betekenis in de tweede graad, die het verschil (de transformatie) tussen archi- en fenotekst een zin geeft. Opdat zo'n zin zou kunnen ontstaan is het nodig dat een subject (de auteur, een lezer, een lezersgroep, mensen die in een bepaalde code, een bepaalde cultuur leven) de intertextuele relatie opmerkt en interpreteert. Dit maakt dat de intertextualiteit iets elitairs in zich heeft. Allusies zijn immers altijd alleen maar door ingewijden, door wie toevallig de architekst kent, te her-kennen. Voor zo'n groep kan de intertextualiteit een constructieve functie hebben, nl. als zij de groepscodes niet verandert, of een destructieve, in het andere geval. Bij het eerste kan men spreken van imitatie en variatie, bij het tweede van kritiek en correctie. De functie van teksten kan dus verschillen naargelang van de groep (klasse, geslacht, leeftijd...) waartoe de lezer behoort. In het verleden hebben cryptische teksten (zoals de Alexandrijnse allusiekunst, de Scandinavische ‘kenningar’, het ‘trobar dus’ van de troubadours, het barokke maniërisme en de symbolistische woordcultus) vaak tot doel gehad een groep kunstenaars en hun selecte bewonderaars van het ‘vulgum pecus’ te onderscheiden. Op dit punt is de praktijk van de groep Tel Quel het kwetsbaarst. Door hun theoretisch en creatief werk steeds hermetischer te maken, slagen zij er wellicht in, de codes van de heersende ideologie te breken, maar verliezen zij uit het oog dat dit voor een groep bevoorrechte intellectuelen gebeurt en niet voor de hele gemeenschap. Dit idealistisch veronachtzamen van het publiek maakt dat hun progressiviteit even codebevestigend werkt als de volksverachting van een Horatius. De moraal van het verhaal is, dat je teksten niet kunt veranderen zonder ook de maatschappij te transformeren waarvan zij citaten zijn. | ||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
|
| |||||||||||||||||||||||||