Streven. Jaargang 31

[p. 69]

‘Le Diable probablement’
Bresson: cineast van de weigering
Eric De Kuyper

In de nieuwe film van Bresson zit een hele mooie en vreemde scène. In een stadsbus praten mensen door elkaar heen. Een gesprek waarvan je als toeschouwer slechts enkele flarden opvangt. Maar het thema is duidelijk. Een moraliserend filosofische conversatie over de gang van zaken in de wereld. Een groot onderwerp, gesitueerd in de banaliteit van de stadsbus en verknipt tot triviale uitspraken en schijnwaarheden. De reizigers zie je niet, je ziet alleen onderdelen van de bus: een klink, een trapje, een rugleuning, het achteruitkijkspiegeltje. Ineens hoor je iemand vragen: ‘Mais qui nous manoeuvre en douce?’ En een ander antwoordt: ‘Le diable probablement’.

Wie zit er stiekem achter al die ellende? De duivel, waarschijnlijk. Je hoort de bus heftig remmen, ziet de chauffeur de boordpapieren bij elkaar rapen en uitstappen, de bus en de reizigers laat hij aan hun lot over. Een ongeluk, waarschijnlijk.

Deze sequens, zoals alle andere die samen de film uitmaken, staat los van de vorige en van de volgende. Ze zou zo uit een van Bressons vroegere films kunnen komen: uit Pickpocket (1959), waarmee deze nieuwe film vanwege zijn stadssfeer nog het meest gelijkenis vertoont, uit Le journal d'un curé de campagne (1950), Un condamné à mort s'est echappé (1956), Au hazard Balthasar (1966), Mouchette (1967), Une femme douce (1969), Quatre nuits d'un rêveur (1971) of zelfs, ondanks hun historische context, uit Jeanne d'Arc (1962) of Lancelot du Lac (1974).¹ Flarden van beelden en van dialogen, min of meer geordend volgens een verhalende chronologie, maar voornamelijk bij elkaar gehouden door een ethische teneur, die vaak als een tocht, een weg, een afgelegde afstand wordt uitgebeeld. Letterlijk was dat zo in Un condamné à mort, een parafrase ervan zagen we in de vorm van een proces in Jeanne d'Arc, in de vorm van een voortschrijdend dagboekrelaas in Un curé de campagne; in Pickpocket waren het obsederende beelden van gangen, trapzalen, overlopen, halfopen,

1 Cfr. E. de Kuyper, Au hazard Balthazar, in Streven, februari 1967, blz. 493-499; id., Une femme douce, in Streven, januari 1970, blz. 419-420.

[p. 70]

halfgesloten deuren. En van dat soort beelden zit ook Le Diable weer vol. Bresson hecht betrekkelijk weinig belang aan het verhaal, aan het uiterlijke gebeuren. Maar hij compenseert dat door wat zich ‘op een ander vlak’ afspeelt en wat, vreemd genoeg, in zulke alledaagse beelden als trappen en deuren aanwezig kan worden gemaakt.

In deze nieuwe film gaat het heel uitdrukkelijk om de wereld van vandaag: nadrukkelijk en vaak simplistisch aangeduid. Zo is er een film in de film, die in heel clichématige beelden de ecologische misère schildert. Deze ecologische thematiek komt overigens geregeld terug, het meest aangrijpend in een reeks beelden waarin bomen worden geveld, begeleid door een

Voor lezers die de film nog niet konden zien, kan het enig nut hebben, wellicht, de inhoud ervan samen te vatten. Eigenlijk is het Bresson verraden, net alsof je een abstract schilderij met een verhaaltje wil verklaren.
Om aan de hatelijkheid en de geestelijke dorheid van de grootstad, waarin hij dreigt te verstikken, te ontkomen, kiest Charles vrijwillig de dood. Hij huurt een verlopen kerel die hem voor wat geld wil neerschieten. Terwijl ze in een duistere kerk de duisternis van de nacht afwachten, beluisteren ze nog Monteverdi's ‘Ego dormio’. Dan trekken beiden naar het verlaten Père-Lachaisekerkhof waar de tragedie voltrokken wordt. Moord of zelfmoord? De huurmoordenaar steelt het geld uit de zak van de levenloze Charles.
Op de Berlinale van de Film verkreeg Le Diable probablement de Zilveren Beer (een bijzondere prijs van de Jury), de Otto-Dibelius-prijs van de Internationale Evangelische Jury en een speciale aanbeveling van de Internationale Katholieke Filmorganisatie O.C.I.

bizar, snerpend geluid dat bijna als een menselijke stem aandoet.

Bresson - het klinkt in de film bijna als een communiqué - heeft zijn thematiek verruimd, de maatschappelijke omgeving is er volop in aanwezig en wordt - uiteraard - aangeklaagd. In een eerste instantie lijkt die aanklacht tergend conventioneel: ecologische verloedering, politieke verwarring (‘il n'y aura pas de révolution!’), seksuele onbeslistheid (de hoofdfiguur pendelt tussen twee meisjes en hij maakt ze alle twee ongelukkig; vaag wordt gesuggereerd dat hij zich door vrouwen laat onderhouden), drugs en verslaving, stadsontaarding, de onmacht van de moderne zielzorg die, als psychoanalyse vermomd, een karikatuur is geworden (een bijna komische scène), en ook de onmacht van de hedendaagse kerk om haar eeuwenoude boodschap nog zinvol door te geven. Een overdaad aan thema's, zo weinig oorspronkelijk benaderd, dat je je gaat afvragen waarom Bresson zijn existentiële thematiek, die altijd op het individu was afgestemd, heeft opgegeven voor deze ‘maatschappelijke verruiming’, en waarom hij die maatschappelijke thematiek dan zo banaal in beeld brengt, bijna didac-

[p. 71]

tisch en schools, alsof hij een reeks steekkaarten over zijn film had versnipperd.²

Onhandigheid van iemand die zich in al zijn werk altijd bezig heeft gehouden met inwendige problemen van existentiële en metafysieke aard en nu ineens een politieke redevoering wil gaan houden maar daarvoor alleen trefwoorden ter beschikking heeft: marxisme, ecologie, revolutie, psychoanalyse, seksuele misère, verwarring van de jeugd, radeloosheid van de hedendaagse massamens? Misschien. Al vind ik die onhandigheid tegelijk heel eerlijk en ontroerend. Eerlijk, omdat hij niet wil verbergen dat deze thema's hem eigenlijk niet zo bijster interesseren; eerlijk ook, omdat Bresson met deze film zijn ontwikkeling - die een lange herhaling is - voortzet, zonder de minste concessie aan de tijdgeest.

‘Est-ce parce qu'il chante toujours la même chanson que le rossignol est si admiré?’ (R. Bresson, Notes sur le Cinématographe).

Bressons filmstijl is in de dertig jaar dat hij nu bezig is (bijna) niet gewijzigd. Dat geeft zijn recente werken iets verouderds en tevens iets moderns, het maakt ze in feite tijdloos. Zijn dialogen, die in het begin zo veel ophef maakten, doen nu een beetje ouderwets-krampachtig aan; vele cineasten hebben het hem nagedaan en zijn in die richting verder gegaan dan hij zelf. Zijn afwijzing van het filmverhaal - soms op een subtiele manier door stof te ontlenen aan literaire werken, o.m. tweemaal aan Bernanos en Dostoievski -, zijn opzet om zijn personages meer in hun innerlijke koppigheid te suggereren dan hun uiterlijke gedragingen uit te tekenen, werken nog altijd heel sterk. Het is die mengeling van verschaaldheid en modernisme, van oorspronkelijkheid en maniërisme, het is die afwijzing uit één stuk van alle concessies (aan het medium, aan de tijd, aan zichzelf, aan de toeschouwer) die de sterkte uitmaakt van elke nieuwe film van Bresson en van zijn hele werk. Zoals al zijn personages is ook zijn hele oeuvre in wezen antipathiek (‘een gebrek aan affiniteiten tussen twee substanties’). Er zijn in zijn films inderdaad geen affiniteiten tussen de mensen onderling; toonloos ‘dialogeren’ ze en wanneer ze toch een poging doen om met elkaar te communiceren, doet Bresson de zin onveranderlijk beginnen met een archaïsche o-aanhef, in een 17e- of 18e-eeuwse stijl: ‘O, Michel...’. Er zijn evenmin affiniteiten tussen de personages en hun omgeving: allemaal brokstukken uit een milieu dat noch vijandig noch vriendelijk aandoet, maar neutraal aanwezig is. En tenslotte is er weinig affiniteit tussen de personages en de toeschouwer. Ze wekken weinig medegevoel. Beter

2 In haar didactische eenzijdigheid en nadrukkelijkheid doet de autobusscène bijvoorbeeld denken aan het metrogesprek uit Kuhle Wampe van Brecht en Slatan Dudow.

[p. 72]

dan anti-pathiek zou men ze a-pathiek kunnen noemen (ze zijn op de koop toe een beetje apathisch!).

Wat voor de figuren geldt, geldt ook voor Bressons filmwerk als communicatieboodschap. Bresson zoekt nauwelijks communicatie. Hij wil de toeschouwer niet overredend te lijf gaan. Hij wil de decadentie van de moderne wereld niet bewijzen. Hij stelt er zich mee tevreden wat clichés te benutten en deze als referentiepunten voor de toeschouwers op te roepen. Waarom hij dat hier doet, in Le diable probablement, en niet in zijn andere films? Ik vermoed, om zijn solidariteit met de jonge protagonisten te betuigen. Bresson, de cineast van de weigering, geeft hier blijk van zijn sympathie, zijn meevoelen met een generatie die hij niet begrijpt, maar waar hij wel begrip voor aan de dag wil leggen. (De film geeft een volkomen fictief beeld van de hedendaagse jeugd, het beeld dat Bresson, een man van rond de zeventig, zich van de jongeren maakt.)

Buiten de clichés is de film niet narratief gestructureerd, lijkt vol uitweidingen te zitten, zit chaotisch in elkaar: losse fragmenten zonder onderlinge affiniteiten. Hoe raakt de toeschouwer dan toch in zo'n film binnen, m.a.w. hoe reconstrueert de toeschouwer dan toch iets van dat communicatieproces dat Bresson hem ontzegt, of van de ‘zin’ van de film? Ik geloof dat hij daarvoor een net van referenties nodig heeft waarin hij de beeldsequensen, de dialoogflarden, de half-verhalende scènes, de niet ter sprake gebrachte, latente thematiek zowel als de overduidelijke leitmotieven probeert te vangen. In die referentiebezigheid zitten verschillende gradaties. De referenties naar de actualiteit zijn, zoals gezegd, clichématig. Andere zijn van een meer literaire aard: doordat we b.v. in de romanliteratuur wel in staat zijn aan de hand van brokstukken een quasi-verhaal te reconstrueren, voelen we ook in deze film wel iets aan van een verhaal, van een situatie, van verhoudingen tussen personages. Maar het meest verrijkende en vervolledigende referentieproces bestaat erin dat we alle vorige werken van Bresson door de filter van deze film laten passeren. Ik zei het al, geregeld komen er in deze film visuele momenten voor die we al uit andere films kennen. En steeds opvallender wordt het hoe, van de ene film op de andere, de gezichten van de acteurs, die toch telkens weer andere zijn, op elkaar gaan lijken. Dat maakt van de verschillende films van Bresson één groot weefsel, waarin de aparte films zelf niet meer zo heel belangrijk zijn. Belangrijk is de textuur, niet de draadjes. Belangrijker nog, wat men door dit weefsel heen kan onthullen, wat men ermee kan bedekken.

Want er zit, vooral in deze jongste film van Bresson, een grote weigerings-gedachte in verwerkt. De weigering in de eerste plaats om de bioscoopbezoeker volgens de klassieke communicatiemethoden aan te spreken. Die communicatieweigering gaat zo ver, dat Bresson zelfs niet op de listige vraag of de provocatie ingaat.³ In het geval van Le Diable zou de (door Bresson zelf uitgelokte) provocatie kunnen luiden: wat denkt u, mijnheer

3 De vergelijking die bij me opkomt, is misschien niet eens zo vreemd: Jezus in de woestijn gaat niet in op de listige manipulatie van Satan (die hij zelf uitlokt?), maar verplaatst het antwoord en meteen de vraag zelf.
Ook van Anouilh wordt vaak gezegd dat hij de dramaturg van de weigering is. Maar doordat hij altijd op de weigering, de provocatie van de vraag, ingaat, heeft hij van die weigering een van de vlotste vormen van communicatie gemaakt, nl. het boulevardtheater.

[p. 73]

Bresson, dan wel van de wereld van vandaag? Ik denk er niets over, zegt Bresson, ik ben ertegen.

In de film vraagt de psychiater aan de jongen:
‘Le désaccord avec la société vous est venu comment?’
De jongen antwoordt:
‘C'est mon état normal’.

Erg mooi vind ik dan wel de manier waarop Bresson heel naïef de list zelf aangeeft. Zonder valse schroom doet hij alsof hij het zal hebben over onze modieuze catastrofen, maar in zijn ‘antwoord’ verplaatst hij de draagkracht van de vraag van het mededeelbare gebeurende naar het existentiële metafysieke. Zonder aan uitgesproken metafysiek te gaan doen.

Zo gezien, doet Bresson dus iets wat in deze tijd in hoge mate taboe is: hij weigert communicatie. Hij eist het recht op, hermetisch te blijven. Hij pleit voor ‘stilte’. En dat hij dat doet met zo'n materialistisch middel - en ook zijn stijl is materialistisch - als film, maakt van hem geen avant-gardistisch, maar wel een averechts cineast.

Le Diable is dus geen film die je kunt bekijken zoals andere films, die op rechtstreekse communicatie uit zijn. Je moet er tegendraads tegenaan zitten te kijken en het hermetisme ervan respecteren. Ik heb er zelf, geloof ik, weinig van begrepen. Niet omdat het zo'n ingewikkelde film is, maar omdat hij zo kil en gereserveerd, bijna onaantrekkelijk, is gemaakt. Maar het is een film die, terwijl je hem bekijkt of half zit te bekijken, je doet mediteren (de eerste trap van die meditatie is dat refereren dat ik onmisbaar noemde voor het ontsleutelen van de film). Bezigzijn met Le Diable kun je alleen in een half-aandachtige, half-dromerige toestand, iets wat die staat van apathie mogelijk maakt die heerst tussen de overdreven sympathie die andere films afsmeken, en de afstotende antipathie; het ogenblik waar de affiniteiten even met rust worden gelaten, waar de communicatie voor een moment wordt opgeschort, waar het vraag- en antwoordspel voorlopig opgeheven wordt, in een ongericht denken en voelen, een cirkelen rondom.

Een vraag die me blijft bezighouden (die me dom lijkt, maar aangezien ze me blijft obsederen, toch haar recht op formulering moet hebben): is dit

[p. 74]

nu ‘pessimistisch’ of ‘maniëristisch’? Of anders gesteld: de filmische denktrant van Bresson heeft iets zeer gemaniëreerds, dat voor een deel irriteert, voor een deel bewondering wekt. En is die gespletenheid - bij mij - nu nodig voor een goed begrip van Bresson, of zit ik ernaast?

Daarmee samenhangend: is dat pessimisme niet door maniërisme ingegeven? Of is het alleen door dat maniërisme mogelijk? Kortom, zouden ze beide niet met elkaar vervlochten zijn, zodat het ene de uitdrukking zou kunnen zijn van het andere? Maakt het artificiële van het ene niet een grotere uitzuivering van het andere mogelijk? Of nog anders uitgedrukt en aansluitend bij wat ik eerder schreef: is dit niet een poging om deze ‘weigering’ zo radicaal mogelijk te stellen, maar toch op een enigszins houdbare manier te blijven formuleren?