|
| |
| |
| |
Politiek voerde boventoon op theatercongres in Stockholm
C. Tindemans
Het International Theatre Institute (I.T.I.) beeldt zich in dat het een soort internationaal parlement van het theater is; wanneer de afgevaardigden om de twee jaar in statutair congres bijeenkomen (dit jaar in Stockholm), doen ze dan ook heel dik. Ze splitsen zich op in deelgroepen en nemen de wereldproblemen door: het nieuwe theater, het theater in de Derde Wereld... terwijl het Executive Committee fungeert als een soort Veiligheidsraad. Theoretisch staat in al die commissies het theater natuurlijk centraal; in de praktijk gaat het echter om machtsposities.
Israël moet worden geweerd, het Vrije Westen gehandhaafd, het Communisme uitgebreid; Chili moet eruit, Oeganda wordt veroordeeld, Nigeria en Zaïre worden triomfantelijk binnengehaald. De bureaus van de verschillende groepen worden zorgvuldig gedoseerd naar geografische en politieke herkomst. Een Nederlands-Belgisch initiatief, het Theatre Freedom Committee dat, in samenwerking met Amnesty International en de Liga voor de Rechten van de Mens, het recht op arbeid van de theatervakman waar ook ter wereld wil vrijwaren, krijgt nauwelijks aandacht. Het Study Committee, waarin de dagelijkse problemen van het theater op de agenda zouden moeten staan, wekt nauwelijks animo. Radicalisering van de politieke opties staat integendeel voorop. Alleen in het New Theatre Committee, dat zich bezighoudt met alle theatergroepen die in politieke, economische, sociale, culturele of artistieke moeilijkheden zitten - een omschrijving die in haar opzettelijke vaagheid een duidelijke stellingname bevat - heerst eensgezindheid tussen de verschillende ideologische strekkingen en zij komen tot resoluties en plannen die ook worden uitgevoerd. Slotsom: de bureaucratie van het theater. Typerend voor de manier waarop samenwerking binnen een vakgebied tot geïnstitutionaliseerd wantrouwen leidt.
Voor wie nog enigszins in het theater gelooft, heeft zo'n congres echter wel het voordeel dat hij vluchtig, maar daarom misschien des te intenser met het theater van het organiserende land kennis kan maken. Alleen die ervaring rechtvaardigt uiteindelijk de tweejaarlijkse uitstapjes. Of de selectie die ons aangeboden werd of mogelijk gemaakt, echt representatief is voor
| |
| |
wat op het ogenblik in Zweden gebeurt, kan ik niet beoordelen. Maar ze was wel zo rijk én verscheiden, dat er stof voor een evaluatie in zit.
Eén voorstelling stak boven alle andere uit: die van Lazarillo (tekst M. Schedler; regie S. Osten, een heel actieve vrouw in het New Theatre Committee), gespeeld door het Klaratheatern. Dit gezelschap maakt deel uit van het Stockholmse stadstheater, maar werkt zelfstandig; erg probleemgericht, kritisch en opwoelend, zonder autoritair te worden tegenover zijn publiek, dat het zoekt tussen jongeren en volwassenen in. Zoals de titel zegt, is de tekst een bewerking van de oude Spaanse schelmenroman. Het overleven in dit Spanje van de 16e eeuw is moeilijk; het dagelijkse leven is één brutaal (klasse)conflict. Helemaal onderaan de sociale ladder staat Lazarillo, een kind dat louter handelswaar is. Zijn moeder verkoopt hem voor bijna niets om de rest van haar kroost te kunnen voeden. Zijn eerste meester is een kale blinde, zijn tweede een schrale beul, zijn derde een schoolmeester, de ergste kwaal van alle. Honger drijft Lazarillo tot handelen; bedriegen of bedrogen worden luidt de wet van dit leven. Tegelijk is dit leven niet zonder meer slecht of harteloos; het is ook opwindend en vrij, vooral vraagt het op elk moment verantwoordelijkheid, hoe ook verstaan. Als iedereen zo ver komt, dan rest er nog enige hoop.
Het is niet gemakkelijk uit te maken of deze voorstelling zoveel waardering verdient om haar politiek reliëf dan wel om haar artistieke perfectie. Opvallend is de lichamelijkheid van de acteurs, een lichamelijk kunnen dat niet bij vrijblijvende acrobatie blijft, maar een basistechniek is geworden die van het lichaam een object maakt, in de ware zin van het woord een instrument dat bruikbaar wordt gemaakt voor tekenfuncties die niet tot de doorsnee communicatiemiddelen behoren, die een nieuwe, unieke betekenis verschaffen. Het lichaam krijgt hier verschillende, verwisselbare functies toebedeeld: nu eens decor-onderdeel, dan personage, vaak ook ruimte-element. De acteurs-objecten hebben bijgevolg op elk moment een dubbele rol: reëel voorwerp met concreet bestaan en retorische figuur binnen de verhaalstructuur. Hun bewonderenswaardig technisch kunnen valt nauwelijks op in het resultaat, een creatief zich organiserende anarchie.
De speelruimte beheerst het gebeuren; niet als een ritueel heiligdom, maar als een veld van levensincidenten: vreugde, verdriet, liefde, dood. Niet via inbeelding en simulatie, maar door verbeelding en evocatie; het gaat om herkenbaar maken, niet om deelachtig worden. Eminent theatraal wordt hier getoond hoe kennis van de wereld zich opstapelt binnen de eigenwereldlijkheid van het ik. Eminent theatraal wordt tegelijk de eigenwereldlijkheid van het theater getoond, die overeenkomsten tussen spel en werkelijkheid mogelijk maakt waarvan ieder inziet hoe ongelijk ze zijn, maar waarvan de assimilatie tot reflecterende her-kenning leidt. Komt dit niet erg dicht in de buurt van de katharsis? Een esthetica die inzicht verschaft en ervaring niet herleidt tot stofferig weten.
| |
| |
Al wat in deze ruimte binnentreedt, wordt instrument tot handelen, beweeglijk of verstild, zowel de scenische drukte als de lege spel-ruimte. De ruimteconstructie is zeer ingenieus. Er is het decoratieve zwart-wit op een rood-oranje grondtapijt en klapperende metalen wandplaten, een geraffineerd esthetisch environment, dat overigens in de lobby van het theater uitgetimmerd staat. Er is de thematische concentratie, het volstrekt eenzame personage in de ijle ruimtelijkheid. Er is de constante functieverlegging van de acteur, van personage naar object naar decorfragment, de verwijzing naar het enkel-theatrale, het elders-en-anders-niet-mogelijke, waarin niet-voorstelbare begrippen als gedragswijzen-binnen-een-theaterruimte beeld worden.
Het is een vreemd én indrukwekkend proces van iconisering (beeld-vorming), omdat de communicatieve verwijzing naar het ‘reële’ of het ‘historische’ met uiterst spaarzame middelen gebeurt (touw als enig accessoir b.v.), waarin de denotatie (de objectief-herkenbare bestaansvorm) volstrekt losgekoppeld blijft van de connotatie (de zich aansluitende, niet vooraf bestaande, dominant wordende betekenisvorm) waar de hele regie zich duidelijk op gericht heeft. In een potig-atletische spelprocedure worden deze beeldreeksen metaforen voor een psychische en socio-culturele werkelijkheid. Volkomen terecht tracht het Nederlandse Centrum van het I.T.I. deze voorstelling in het komende theaterseizoen naar Nederland te halen.
In Upsala zag ik het Tältteater, een tenttheater van een nonprofitgroep op coöperatieve basis; zij brengen linkspolitieke ideeën om na te gaan wat er te bereiken valt met hun massatheatermethode. Hun stuk (Vi äro tusenden) start in 1879 bij de geboorte van een kind tijdens de eerste grote staking. De Zweedse arbeiders organiseren zich traag, stichten de socialistische partij, beklemtonen de klassenstrijd, vechten voor stemrecht en reglementering van de arbeid. Wij volgen het groeien van de generaties via vier echtparen; parallel maken we de grote gebeurtenissen binnen de arbeidersbeweging mee. De drie delen geven evenzovele accenten aan: tot 1914 de solidaire strijd, tussen 1918 en 1940 de consolidatie, na 1945 het vraagteken, de vanzelfsprekendheid van het socialistische bewustzijn dat tegelijk een probleem is geworden en lethargie en verstilling meebrengt. De voorstelling is een gigantische agitprop, waarin de immense tent (3000 aanwezigen) op alle niveaus bespeeld wordt, geraffineerd volks opgezet met keiharde muziek, met circustechnieken, met reusachtige constructies in de arena, met dans en megafoontechniek; geen enkel ogenblik subtiele acteerkunst, altijd efficiënte beeldvergroting van structurele passages, aangebracht in de individuele lotgevallen van de arbeiders. Meeslepend, innemend, perfide soms, altijd (h)eerlijk.
Het Fri-teatern toonde G. Büchners Wozzeck (regie M. Vestin), op een driedelig podiumveld tegen vale achterdoeken, magistraal geënsceneerd
| |
| |
door de schijnwerpers. Het al zo vaak zo anders aangepakte drama werd hier als een psychodrama gebracht. Alle vertelbaarheid wordt vanuit het binnenpatroon van het personage opgezet, zonder hulp van de tekst, maar de verbale tussenstadia telkens over de psychische uitschieters heen gelegd. Af en toe wat maniëristisch, vaak indrukwekkend solistisch, geleidelijk steigerend naar een chorisch gebeuren waarin alle mensjes op vergelijkbare wijze gevangen zitten in het lot van de tijd. Zij trachten uit de buurt van Freud te blijven, met succes; de groepsregie die in deze troep heerst, leidde wel tot zulke mentale homogeniteit in de beeldhouw en de thematische suggestiviteit, dat vele congresgangers, die toch gehard zijn in het internationale theater, nadrukkelijk om informatie over de inoefentechnieken smeekten.
Het Skånska Teatern (uit Landskrona) vergastte het congres op L. Holbergs Jeppe pä berget, een geheid volksklassieker (regie P. Oskarson), een soort Getemde Feeks-imbroglio, waarin de karakterkomedie met veel gewin vermengd is met de volksklucht. De troep wil als werkprincipe terug naar het aloude reizende dorpstheater; ze timmeren dus een wankel verhoog op en trachten onder de plattelandsmensen bezoekers te werven met de bejaarde middelen van grapjasserij, clownerie, goocheltoeren, balladen met prent en stok, de trekzak, steltlopen en nog veel meer. De speltrant is slordig, onaf, overdreven, gillerig, met al te brede mimiek, met grove humor, met nauwelijks enige portretkunst, alles afgestemd op het gemakkelijke verhaal en de luide lach. Maar dit brutale repertoire is ook zo bedoeld en geen gevolg van onmacht; ze willen de ‘kunst’ haar exclusief karakter ontnemen en ze terug brengen naar haar oorsprong. Het door de wol geverfde gezelschap dat voor deze gelegenheid als publiek poseerde, vond het allemaal maar matig en het is inderdaad ook moeilijk te beoordelen zonder de echte landbevolking in de buurt.
Er was nog de Hele Grote Kunst. Het Stadsteatern speelde Strindbergs bekende Droomspel (Det växande Slottet. ett drömspel), zo onvatbaar, dat de zaal bij de pauze nagenoeg leeg liep. Hier had je een regisseur (S. Westerberg) die, zonder twijfel begaafd en vindingrijk, met inzet van heel zijn esthetisch vermogen een voorstelling van dit stuk probeerde af te leveren die volkomen anders was dan alle vorige. Een volstrekt egocentrische onderneming die alle publiek uitsloot en zichzelf isoleerde in ijle kunst. Het was een bevestiging van wat zich internationaal voordoet. De gevestigde gezelschappen weten concreet niet meer waarom ze theater maken, noch waarmee noch waartoe; de kleine troepen weten dat doorgaans heel goed. De grote beschikken over rijke mogelijkheden, maar weten die niet operationeel en zindragend te maken; de kleine worstelen met realiserings-problemen. Dit oordeel werd versterkt in Drottningholm, waar het congres in het 18e-eeuwse pronktheater Monteverdi's Poppeas kröning geserveerd kreeg. De amorele allegorie verdween in de neoklassieke (nog
| |
| |
steeds met de hand bediende) decors van L. Desprez en tijdgenoten. Nero als een keizerlijk varken, een zinnelijke bruut met het beschaafde canaille van een Poppea en een grootse Seneca, in een verhaal waarin ‘crime does pay’. Schaamteloos.
Even hebben we ook geproefd van het theater voor jongeren. Het Panora-teatern toonde Tonärsfabriken, waarin een studiebezoek wordt gebracht aan een fabriek die haar produktie op de tieners afstemt en waarvan de verleidingsstrategie ampel uiteen wordt gezet: jeans, hit-parade, cosmetica, boetieks, popmagazines, motorfietsen, seks, idolen, het kan niet op. Slechts twee acteurs, een duidelijke muzikale omlijsting, een drastische acteerkunst, bedoeld om zonder decor of zaal in scholen te spelen. De bedoeling is uiteraard inzicht te geven in sociale problemen; tegelijk zetten ze het theater in als een alledagsprodukt, even gewoon als tv of film. Amuseren én bewust maken. Ze werven voor een goede zaak, maar om zich verkoopbaar te maken, moeten ze wel eens een beroep doen juist op die technieken die ze aanklagen. Het Riksteatern, een reusachtig gezelschap dat het Zweedse hinterland bestrijkt, bracht een kindervoorstelling, Ballongen spricken van B. Bergstrand en C. Nilsson. Een gezinsportret waarin de kinderen hun ouders nogal toetakelen, er het laagje cultuurvernis afschrapen, doordringen tot hun ware ik. Kinderen die hun ouders leren zichzelf te kennen. Maar er wordt tevens hartelijk gelachen om het gekke gedrag van de ouders. Voortdurend gaat het ook om vragen die hun wortels buiten het gezin hebben: arbeidsorganisatie, woningbouw, stadsplanning, proefondervindelijk leren of de stap in de maatschappij aan kinderen wordt toegestaan. Nadien was er een discussie met hummeltjes tussen 4 en 10, kinderen van een aantal technici van het gezelschap. Uit de vertaalde commentaar bleek dat de aansluiting bij de thema's van het stuk heel pertinent was gebeurd. Niet didactisch, maar spontaan en vanzelfsprekend. Om groen van afgunst te worden. De accenten kwamen wel op het individuele gedrag te liggen (bepaal je zelf welke kleding je die dag zal dragen?) maar duidelijk werden toch pedagogische patronen ondervraagd die later in het
leven een veel ruimere maatschappelijke functie krijgen. Geen dwergjes en feeën, maar ruziënde ouders en vieze broertjes; een spelstructuur die realiteit bijbrengt.
Over de situatie van het Zweedse theater in het algemeen was links en rechts wel wat meer informatie te vergaren. Het officiële gesubsidieerde beroepstheater (17 gezelschappen) is stevig georganiseerd, gesteund door rijk, gemeente en streekraden (55% van de personeelskosten vergoed). Sedert 1974 ligt de nadruk op de decentralisatie van de cultuur, het theater moet het land in. De infrastructuur is overvloedig, zonder weerga in de wereld. Het artistieke peil suddert maar wat aan. Theaterdiscussie is er in onvoldoende mate. De aandacht voor wat in het buitenland gebeurt
| |
| |
is sedert de top van de jaren 60 verschrompeld. Wel houdt zich de theaterwetenschap intens bezig met publiekssociologisch onderzoek (vooral Lund). Er is nagenoeg geen verloop in de bezetting van de gezelschappen; de sociale situatie verhindert de natuurlijke mobiliteit en bijgevolg elke vernieuwing die van de acteurs zelf zou uitgaan. Er heerst een enorme tegenstelling tussen enerzijds de toevloed van het publiek en de democratische wil het theater te propageren en anderzijds de stagnatie in stijl en experiment. Alleen het ‘l'art pour l'art’ is wel morsdood. Theater is thans informatiebron, standpunt of wapen, en zeker ook kritiek op de Zweedse welvaartsstaat.
Nog steeds overheerst een speelstijl die je realistisch moet noemen, terwijl de scenografie veel meer abstraherend te werk gaat. De psychologische herkenbaarheid triomfeert nog in hoge mate, zowel uit eerlijke behoefte als uit conventionele slordigheid. Er wordt veel nieuw drama geschreven, maar de Zweden zelf weten niet goed waarom het buitenland daar zo happig op is. Zo liep er bijvoorbeeld Chez Nous van P.O. Enquist en A. Ehnmark, een stuk dat heimelijke economische sabotage behandelt en lastig doet over een pers die haar opdracht niet zou behartigen, m.a.w. hier sleept zich een pièce-à-thèse uit het einde van de 19e eeuw over de planken, propvol karakterschildering en sociale kritiek à la jonge Ibsen.
Dat is markant: het Zweedse theater is een nutstheater, het kijkt uit naar onderwerpen die het debat bevorderen en die leiden tot een sociale gewetensbepaling. Zo worden ook de klassieke teksten gemonteerd vanuit een democratische reflex, een lectuur die niet noodzakelijk meteen ook dramaturgisch en stilistisch veel te bieden heeft. Bij het publiek is er tevens enige voorkeur voor de lichtere programmatie: muziekkomedie, operette, boulevard en vooral revue. Het linkse theatervolk verafschuwt die verburgerlijking, maar neemt tegelijk zelf deze vormen (vooral de revue) handig over om ze te injecteren met sociale en lokale gevoeligheid en zo dubbel doel te treffen. Het lijkt te werken. Zo er al enige kritiek op de inhoud optreedt, enige roep naar scenische exerimenten blijft uit. Ook in Zweden haalt het de onverbiddelijke wet van de produktie; het officiële theater rijgt de voorstellingen aan elkaar uit distributiedwang, de vrije groepen uit economische noodzaak. Ook in Zweden haalt de kwantiteit het op de kwaliteit. Dat is een refrein dat ook ons al te bekend voorkomt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd