Streven. Jaargang 31

[p. 24]

Nabokov: De werkelijkheid en de werkelijkheid
Alstein

Nabokov, de op 4 juli van dit jaar te Montreux (Zwitserland) overleden Amerikaanse schrijver van Russische herkomst, kreeg bij het bredere publiek grote bekendheid door zijn bestseller, Lolita, de ‘voorzichtige’, liefdesgeschiedenis tussen een volwassen man en een pril meisje dat nog maar net aan haar tienerjaren is begonnen.

In een reeks van boeken bewees Nabokov - voor de fijnproevers - een grootmeester met het woord te zijn, een schrijver die niet afhankelijk was van het ‘goede verhaal’ op zich. Binnen dat verhaal deed Nabokov wonderen met de taal.

Een deur in een roman is een deur in een roman, niet zomaar een deur. Om ze te openen, volstaat het niet te schrijven ‘hij opende de deur’; er is een hele opzet van personages, scènes, gedachten, voorvallen, beelden en gesprekken nodig die zo samenvallen, dat precies op dat moment dat de schrijver (in geen velden of wegen meer te bespeuren) het wil, de deur ook werkelijk opengaat. Dat is niets nieuws. Maar interessanter wordt het als je gaat zien hoé een schrijver, de schim van een schrijver, de deur heeft weten te openen. Hoe opent Hemingway een deur, of Sartre, die in Wat is literatuur? stelde dat een ding in de roman mee de wereld van de roman moest worden, dat dingen geen attributen zijn maar wezenlijke bestanddelen? Of Nabokov?¹ In zijn boeken gaan deuren zo vanzelfsprekend open als alleen hoogst getalenteerde auteurs weten te bereiken (en er zijn geen andere auteurs; Nabokov, hoogleraar Russische literatuur aan de Cornell universiteit, gaf een student steevast een onvoldoende als in zijn verhandeling de zin voorkwam ‘de roman is goed geschreven’; slecht geschreven romans zijn geen romans) maar de deuren gaan op z'n Nabokovs open. Een kwestie van stijl, van persoonlijkheid. Niets immers is in Nabokovs wereld zomaar een gebeurtenis, zomaar een object; iemand beleeft ze tenslotte, hij is dus ook het object, ook de gebeurtenis, en de weergave ervan zal evenveel, zoniet meer vertellen over degene die het beleeft als

1 Over Nabokov is hier vroeger al geschreven. Cfr. E. Vorlat, Vladimir Nabokov: de autonomie van het kunstwerk. In Streven, juli 1969, blz. 1044-1049.

[p. 25]

over het beleefde.

Zoals Poesjkin van de Russische taal een dichterstaal heeft gemaakt, zo herschiep Gogol ze tot een romantaal. Het is een boutade: de hele Russische roman- en vertelkunst is voortgekomen vanonder de mantel van die arme Akaky Akakyjewitsj, Gogols Peterburgse beambte, die zich met zuur verdiende centen een pracht van een mantel aanschaft die hem prompt wordt ontstolen. Gogols vertelstructuur - Nabokov stipt het zelf aan in zijn essay over Gogol² - is zeer complex. De werkelijkheid is een geheel van voorvallen, gedachten, personages die elkaar kruisen, even op de voorgrond treden, het verhaal schijnbaar naar zich toe trekken en dan weer verdwijnen zonder verder nog ooit op te doemen. In geen boek ter wereld worden zoveel wegen aangeduid die heel even worden bewandeld, maar dan weer helemaal worden vergeten als in Dode Zielen. Aan de rand van het vertelde verhaal staan duizenden verhalen te dringen. De marge krioelt van de afgewezen figuren en wat in het boek gebeurt, gebeurt bij de gratie van wat naast het verhaal opduikt, een immens grote werkelijkheid die het verhaal en het hoofdpersonage voortdurend relativeert.

2 Vladimir Nabokov, Nikolaj Gogol (1944), Ned. vert. Meulenhoff, 1973.

Vele werkelijkheden

Wat Nabokov in Gogol fascineerde is, als je beider verhaaltechniek vergelijkt, niet eens zo moeilijk te achterhalen. Ook voor Nabokov zijn er vele werkelijkheden; elke schakering, elk detail, een nuance in kleur, vorm, een terloopse herinnering draagt niet alleen bij tot de verhaalde werkelijkheid, ze verdringt ze bijna. Zo is het even belangrijk dat de deur opengaat als dat de deurknop rond is. En wel zo rond, dat de vraag rijst of ze met een andere deurknop wel geopend had kunnen worden. ‘Voor Gogols komst en die van Poesjkin’, aldus Nabokov, ‘was de Russische literatuur bijziende. De vorm die ze waarnam, was een door het verstand getekende omtrek; ze nam niet zelf de kleur waar, maar gebruikte uitsluitend de afgezaagde combinaties van blinde zelfstandige naamwoorden met honds volgzame bijvoeglijke naamwoorden die Europa had geërfd van de schrijvers uit de oudheid. De lucht was blauw, de dageraad rood, het gebladerte groen, schoonheden hadden zwarte ogen, wolken waren grijs, enzovoort. Gogol (en na hem Lermontov en Tolstoj) was de eerste die überhaupt geel en violet heeft gezien.’ Sneeuw was van toen af niet langer zomaar sneeuw (wit, monotoon, bijgedachten aan bontjassen, trojkas, rinkelende belletjes) maar hij kon ook diepblauw zijn, er kon een maan op schijnen (niet zomaar een maan), er konden bossen aan de horizont opdoemen (niet zomaar bossen) en als de belletjes van de trojkas rinkelden was het misschien goed de belletjes, hun vorm, hun geluid nader te beschrijven. Het

[p. 26]

geheel bestond ineens uit delen; een redenering die, consequent doorgedacht, de kleur op de vleugels van de vlinder net zo belangrijk maakt als het blad waarop de vlinder zit, als de boom, als de twee verliefden onder de boom. Van alle kanten stromen werkelijkheden toe, de vraag moet wel opkomen: maar wat is dan de werkelijkheid? Een dwaze vraag: alles is vervreemding en werkelijkheid tegelijk, er is geen echte werkelijkheid, alleen een visie erop. Het woord ‘object’, ‘feit’, is in verband met Nabokov en met elk origineel schrijver dan ook niet relevant. Gogol (toen hij in een impasse zat) verkeerde in de droevigste situatie waarin een schrijver zich kan bevinden: hij was de gave om feiten te fantaseren kwijtgeraakt en geloofde nu dat feiten op zichzelf kunnen bestaan.’ En enkele regels verder Nabokovs bekentenis: ‘Ik betwijfel of je zelfs je telefoonnummer kunt opgeven zonder iets van jezelf prijs te geven.’

Constante valstrik

De handeling in Nabokovs boeken voltrekt zich dan ook niet alleen omwille van de handeling, maar ook om de indrukken, de hele wereld eromheen, die tegelijk de handeling bepalen en ze relativeren. De werkelijkheid is een constante valstrik, gegeven is niets, en zoals bij Gogol niets zekerheid is, wordt bij Nabokov de wereld, tot in de vormgeving van die wereld toe, een samenspannen van indrukken en beelden die het hoofdpersonage belagen en constant in verwarring brengen. ‘Je krijgt het gevoel dat er net om de hoek iets lachwekkends en tegelijk astraals op de loer ligt - en op zo'n moment is het leuk om te bedenken dat het verschil tussen de komische en de kosmische kant van de dingen afhangt van een sisklank.’ Nabokov over Gogol (en over zichzelf). Het voorbeeld par excellence is daarbij die ene scène uit Lolita. Humbert, de ridder van de droevige figuur, hoort een ochtend op straat van zijn vrouw dat er een andere man in haar leven is. Eén ogenblik overweegt hij haar in volle straat een oplawaai te geven, maar dat is ‘niet doenbaar’. Dus duwt hij haar in een taxi die al enige tijd naast hen reed en in de taxi volgt dan de zo gevreesde scène. ‘Wie is het?’ schreeuwt Humbert, haar met de vuist op de knie slaand, en zij staart hem aan alsof het antwoord te simpel is om onder woorden te brengen, haalt de schouders op en wijst naar de dikke nek van de chauffeur, haar minnaar. Mr. Taxovich, zoals Humbert de minnaar-chauffeur dan maar dadelijk bij zichzelf noemt, blijkt een Witrussisch gevlucht kolonel, hij neemt hen beiden mee naar een café waar wordt gepraat. Zijn grote scène heeft Humbert gemist. Wat een tragedie had moeten worden, is door een snelle kronkeling van omstandigheden in een comedie omgeslagen. Het komische en het kosmische: één sisklank.

Een werkelijkheid buitenaf die constant elke handeling doortrekt. Onschuldig is het voorbeeld van de Vadim Vadimowitsj uit het als verkapte

[p. 27]

autobiografie gedoodverfde Look at the Harlequins, die niet, zoals een normaal sterveling, in een asterstruik watert, maar in het geritsel van de asterstruik. Het is niet bepaald een academisch voorbeeld van Hegels Geest in de wereld, maar wel een wat merkwaardige illustratie van het principe dat de mens de werkelijkheid doortrekt en er een onverbrekelijke eenheid mee vormt. Dat de handelende, de denkende hoofdfiguur niet altijd het richtinggevende deel van de werkelijkheid is, wordt geïllustreerd door diezelfde Vadim Vadimowitsj, als hij bij een kennis een mooie doofstomme vrouw ontmoet en deze zich, als de telefoon gaat, plotseling omdraait ‘- maar met een bewonderenswaardige tegenwoordigheid van geest transformeert ze haar onverhoedse beweging in een nonchalante sluierdans’. Vanuit een constante onzekerheid omtrent wat is en wat niet is, schiet Vadim Vadimowitsj op zijn vlucht uit Sovjet-Rusland (dat hij en ook Nabokov om het eufemistisch te stellen niet bepaald in hun hart dragen) een soldaat dood. Dat gaat zo:

‘Ik meende de grens te zijn gepasseerd toen een soldaat van het Rode Leger met ontbloot hoofd en een Mongools gezicht, die in de buurt blauwbessen aan het plukken was, me staande hield. “En?” vroeg hij, terwijl hij zijn pet van een boomstronk pakte, “welke kant mag jij wel oprollen (kotishya), mijn appeltje (yablochko)? Pokazyvayka dokumantiki (Laat me je papieren zien)”. Ik greep in mijn zakken, viste eruit wat ik nodig had, en schoot hem, terwijl hij naar me uitviel, dood; toen viel hij op zijn gezicht, als door een zonnesteek getroffen op de paradeplaats, aan de voeten van zijn koning. Geen van de, in aanééngesloten rangen opgestelde boomstronken keek zijn kant op, en ik maakte me, nog steeds Dagmara's schattige kleine revolver omklemmend uit de voeten.’

In een andere tijd, een ander land kwam misschien een uurtje of zo na Vadim een dichter langs, Rimbaud bijvoorbeeld; die nam de vrede van het tafereel in zich op, de zon, het groen, de bloemen, en schreef Le Dormeur du Val. Want zeker is het dat het doodschieten verzinkt in een bijna liefelijke werkelijkheid die, na Gogoliaanse details als blauwbessen, pet, Mongools gezicht en na Nabokoviaanse spielereien als het toevoegen tussen haakjes van Russische vertalingen, onwerkelijk wordt; de soldaat valt toch ook niet grijnzend of reutelend neer zoals misschien van doodvallende soldaten in boeken mag worden verwacht, nee, hij valt waardig neer, en zo erg is zijn dood dan ook weer niet; het is zoiets als het neervallen op de paradeplaats. Ook de revolver wordt niet getrokken, hij wordt tevoorschijn getoverd; Vadim neemt ‘wat ik nodig had’ en schiet. Dat het Dagmara's schattige revolver is (de revolver van de schattige Dagmara?) wordt pas duidelijk als hij zich uit de voeten maakt. Wie is trouwens Dagmara? Alleen de ik-figuur weet het en hij neemt niet de moeite het ons te vertellen. Dagmara is de eigenares van de revolver. Punt. Eerder duikt

[p. 28]

ze in het boek niet op, ze zal ook niet meer opduiken; een ander schrijver dan Nabokov (en Gogol) zou hebben geschreven: ‘nog steeds de revolver omklemmend’. En een lector, zelfingenomen met zijn potlood, zou indien hij het boek als typoscript in handen kreeg en Nabokov hem volstrekt onbekend was, zeker gestoord enkele lijnen onder ‘Dagmara’ trekken en misschien nog wel een levensgroot vraagteken in de marge zetten.

Welbehagen

Hoezeer natuur, gewaarwordingen, gedachten en handelingen bij Nabokov in elkaar versmelten, toont Ada, or Ardor: A Family Chronicle. Deze herinneringen van een man die, op oudere leeftijd en met medewerking van Ada, zijn halfzuster, met wie hij ooit een gepassioneerde verhouding heeft gehad (ooit: in een rijkelijk buitenverblijf met plechtstatige trappen en ontelbare kamers, in een park met vlinders, bloemen, picnics) vormen meer dan een boek: een juwelenkistje. ‘Een literair werk’, schreef Nabokov in zijn nawoord tot Lolita, ‘heeft voor mij in zoverre bestaansrecht als het mij esthetisch welbehagen verschaft, het gevoel van een toestand waarin kunst (nieuwgierigheid, tederheid, vriendelijkheid, extase) toonaangevend is. Er zijn niet veel zulke boeken. De rest bestaat uit actueel geklets of zgn. ideeënliteratuur’. Ada is zeker één van die weinige boeken waar, als in een schilderij van Monet, licht en kleur de werkelijkheid en elke handeling ondergeschikt maken tot er nog slechts vertedering overblijft en ook onmacht, omdat er, hoe intens er over Ada en het verleden ook wordt geschreven, met hoeveel Proustiaanse aandacht voor het detail het schrijven ook is gebeurd, in laatste instantie nooit echt iets is gezegd. De laatste zin van Ada (en misschien van heel Nabokovs oeuvre) luidt dan ook:

‘Een niet geringe charme van deze kroniek is de finesse van het pittoreske detail: een betraliede galerij; een geschilderd plafond; een aardig speelgoedje gestrand tussen de vergeet-me-nietjes van een beek; vlinders en orchideeën in de marge van de romance; een mistig vergezicht ontdekt vanop marmeren treden; een hinde met starende blik in het voorouderlijk park; en veel, veel meer.’

And much, much more. Want hoe de overweldigende hoeveelheid van indrukken van werelden te beschrijven? Het is een zo gigantische opgave, dat men al bij voorbaat zou gaan relativeren en de werkelijkheid van bij het begin als groter zou aanvaarden, als nooit echt te vatten door welke menselijke inspanning ook. Het kan de ironie van Nabokov verklaren, de speelsheid die steeds weer in zijn werk opduikt, zodat in woordspelingen en komische situaties het oeuvre tegelijkertijd wordt gerelativeerd. De inspanningen van Nabokovs figuren om de werkelijkheid naderbij te komen, zijn bewonderenswaardig, maar ze zijn ook wat meelijwekkend: wie blind het onmogelijke nastreeft, roept zowel bewondering als spottend medelij-

[p. 29]

den op. Omdat Nabokovs personages al te veel verlangen (Masjenka's, Lolita's, Ada's volledige, blijvende en onvoorwaardelijke liefde; het respect van de wereld zoals Pnin en Kinbote wensen: de glorie van de heldhaftige maar honderd procent zinloze daad van de student uit Glory) zal de ontgoocheling haast vanzelfsprekend volgen. Alleen heeft Nabokov hun ontgoocheling van alle pathetiek ontdaan, heeft hij ze bijna ludiek voorgesteld, als een te verwachten wraak van de natuur. Hij weet tenslotte dat het slot van elk boek ‘and much, much more’ zal zijn; dat het merendeel van zijn personages niet van dat besef doordrongen is, is jammer voor hen en dus

Vladimir Vladimirowitsj NABOKOV (tot 1940 pseudoniem: V. Sirin).
^o1899 Petrograd - + 1977 Montreux (Fr).
Zoon van een bekend jurist en politicus. Emigreerde in 1919, studeerde aan de universtieit van Cambridge Franse literatuur en insectologie. Woonde van 1922 tot 1937 in Berlijn, en tot 1940 te Parijs. Nadien verbleef hij in de USA waar hij van 1948 tot 1956 Russische literatuur doceerde aan de Cornell University. Vanaf 1960 woonde hij te Montreux (Frankrijk). Hij overleed er op 4 juli 1977.
Publiceerde in het Russisch (vertaald in het Ndl.): Masjenka (1926), Heer, Vrouw, Boer (1928), De Verdediging (1930), Glorie (1932), Lach in het Donker (1932), Wanhoop (1936), Uitnodiging tot een Onthoofding (1938).
In het Engels: The Real Life of Sebastian Knight (1941, niet in het Ndl. vertaald), Bend Sinister - Bastaards 1947), Lolita (1955), Pnin (1957), Pale Fire - Bleek Vuur (1962), Ada (1969), Transparant Things - Doorzichte Dingen (1972) - Look at the Harlequins - Harlekinade (1972). Verder: Speak Memory (memoires, 1960) en een essay Nikolaj Gogol (1944).

overlaadt de God-de-Vader-verteller, die welwillend achter elk verhaal, elk personage opduikt, hen met zijn meevoelende humor. Zo zal het huwelijksaanzoek dat Dan in Ada in een lift van een grootwarenhuis eindelijk durft te doen aan de betoverende Marina, niet zomaar worden afgewezen; het strenge ‘nee’ krijgt hij te horen op de zevende verdieping, de verdieping van het speelgoed.

Maar de personages uit Ada, Vadim Vadimowistj uit Look at the Harlequins!, de vele vluchtelingen uit Rusland, de studenten in Cambridge, de lesgevers in Berlijn en Parijs, zovele afschaduwingen van de kleinzoon van de minister van Alexander II, van de zoon van de jurist en politicus uit de Doema-periode, die Vlaimir Nabokov was, blijven, ondanks hun verwarringen en hun besef van een werkelijkheid met valstrik-neigingen, nog in bepaalde mate meester over hun omgeving.

[p. 30]

Zeker in vergelijking met de onmacht van de arme Luzjin, de schaakmeester uit De Verdediging, de arme Humbert Humbert, de operaverleider van Lolita, de arme Pnin, de onhandige professor en de arme Charles Kinbote, de groteske verklaarder van Pale Fire. Arm - een bijvoeglijk naamwoord dat bij Nabokov niet zelden voor een eigennaam staat - omdat ze elke greep op de werkelijkheid missen; hun gedachten, hun daden zijn niet meer doortrokken van hun omgeving, ze worden er zonder meer door bepaald, en wel in die mate dat de vraag rijst of het nog wel echt hun daden en woorden zijn. De werkelijkheid is hun de baas geworden; er rest hun de volstrekte onhandigheid, de waanzin of de dood.

Verwijzingscode

‘In een heel ander boek,’ schrijft Nabokov in zijn spiegel-essay over Gogol, ‘zal ik het moeten hebben over een krankzinnige die voortdurend het gevoel had dat alle onderdelen van een landschap en alle bewegingen van levenloze voorwerpen samen een complexe verwijzingscode naar hemzelf vormen, zodat hij het gevoel had dat de hele wereld met hem sprak in gebarentaal.’ Een zelf geopenbaarde toverformule die heel wat van Nabokovs boeken opent. Arme Luzjin bijvoorbeeld uit De Verdediging is een van nature hoogst onhandig man, iemand die het hoofd zo vol heeft van schaakproblemen (het opzetten van valstrikken; het weze terloops vermeld dat het bedenken van schaakproblemen een hobby van Nabokov was), dat hij elke zin voor de realiteit mist, dat hij ongewassen en onbevallig door de wereld gaat. Al is hij, zoals een zachtzinnige jongedame die op hem verliefd wordt merkt, niet geheel verstoken van een zekere charme, een warmte die wel tot sympathie moet aanzetten, toch is hij erg hulpeloos. Maar anderzijds is hij dan weer geniaal op een zo steriel gebied als het schaken. Hij doet wat aan een mol denken die boven de grond is gekomen om te sterven; naar zo een dier schop je niet, je voelt er medelijden mee, belangstelling voor en de kinderen die de dode mol in je tuin begraven, doen dat met de plechtige sereniteit die je, het hele boek door, tegenover Luzjin voelt. Want ook hij scharrelt wat boven de grond de uren dat hij niet in zijn schaakproblemen begraven zit, en de werkelijkheid, de ruimte en de tijd waarin hij zich niet thuis voelt zal zich op hem wreken. Een tegelvloer wordt plotseling een schaakbord, van alle kanten schuiven stukken op hem af, niet langer het schaakbord, maar de hele wereld wordt een probleem, iets of iemand wil hem schaakmat zetten, een spel dat hij, de goedmoedige mol, wel moet verliezen. Er zijn tegenover deze dreiging geen zinvolle daden meer te stellen, er blijft Luzjin niets anders over dan een avond zijn zakken te legen, dan afstand te doen van de dingen waaraan hij gehecht was.

‘Eerst een vulpen, toen een verkreukelde zakdoek, toen nog een zak-

[p. 31]

doek keurig opgevouwen, die ze hem die ochtend gegeven had; hierna haalde hij zijn sigarettenkoker tevoorschijn met een troika op het deksel (een cadeau van zijn schoonmoeder), toen een leeg, rood pakje sigaretten en twee losse sigaretten, enigszins verfomfaaid; zijn portefeuille en een gouden horloge (een cadeau van zijn schoonvader) werden omzichtig verwijderd. Bovendien kwam nog een grote perzikpit tevoorschijn. Al deze voorwerpen werden op de grammofoonkast gelegd en hij controleerde of hij niets vergeten had.
“Dat is alles, geloof ik,” zei hij en hij knoopte zijn jasje dicht. Zijn vrouw hief haar betraande gezicht op en staarde verbaasd naar de kleine collectie voorwerpen die Luzjin had neergelegd.
Hij ging naar zijn vrouw toe en maakte een lichte buiging. Zij richtte haar blik nu op zijn gezicht, in de vage hoop dat zij dat vertrouwde scheve halve glimlachje zou zien - en inderdaad, Luzjin glimlachte.
“De enige uitweg,” zei hij. “Ik moet verdwijnen. Het spel is uit.”
“Spel? Gaan we een spelletje doen?” vroeg zij teder en dacht tegelijkertijd dat ze haar gezicht moest poederen, de gasten konden elk ogenblik arriveren.
Luzjin stak zijn hand uit. Zij liet haar zakdoek in haar schoot vallen en reikte hem haastig haar vingers.
“Het was heerlijk,” zei Luzjin en kuste haar ene en toen haar andere hand, zoals zij het hem had geleerd.’

Nadat hij alle voorwerpen van zich heeft afgelegd (voorwerpen die hij niet eens wist te gebruiken; een sigarettenkoker en dan twee losse, uiteraard verfomfaaide sigaretten, om van de perzikpit maar te zwijgen) en nadat hij afscheid heeft genomen van zijn vrouw die nog even aan poeder en gasten denkt (haar wereld is tenslotte niet stilgevallen) loopt hij de gang in. De deur van de badkamer wordt dan niet zomaar geopend; het is de laatste keer in zijn leven dat Luzjin ze opent en voor het laatst sluit hij ze af. Hij bekijkt de voorwerpen in de badkamer die hem natuurlijk ook niet meer helpen. De enige uitweg is het venster van de badkamer, de laatste en bevrijdende ontdekking: ‘Op het ogenblik dat ijzige lucht zijn mond ingulpte, zag hij nauwkeurig welk soort eeuwigheid gedienstig en onverbiddelijk voor hem uitgespreid lag. De deur werd ingetrapt. “Aleksandr Ivanovitsj, Aleksandr Ivanovitsj,” schreeuwden enkele stemmen. Maar er was geen Aleksandr Ivanovitsj.’ Was hij er wel ooit geweest? De mol voor wie elke werkelijkheid, elke daad te groot, te onoverkomelijk was. De hopeloos onhandige die wel moest vernietigd worden. De weerloze Luzjin. En wat was die eeuwigheid die gedienstig en onverbiddellijk voor hem uitgespreid lag? Vraagteken.

Onhandigheid legt ook professor Pnin aan de dag. (Pnin). Op weg naar een conferentie stapt hij op een verkeerde trein met in zijn zak een verkeerde rede, en dat is slechts één voorbeeld. Maar de onhandigheid van Pnin

[p. 32]

is niet zo absoluut als die van Luzjin. Het is een professorenonhandigheid; het zodanig verzonken zijn in één klein deel van de wereld dat de rest zich ongenadig wreekt.

Een greep op de werkelijkheid heeft hij niet, hoogstens op een schijnwerkelijkheid: die van zijn boeken. En dan blijkt hij op dat gebied niet eens belangrijk.

Slachtoffer

Het duidelijkste slachtoffer van ‘onderdelen van landschappen en alle bewegingen van levenloze voorwerpen (een revelerende paradox) die samen een verwijzingscode vormen’ is Humbert Humbert (Lolita). Met zijn Lolita, de zelfbewuste nimfijn van wie hij zonder meer het slachtoffer is, een Pepsi-Cola Amerika doortrekkend, vermoedt hij netten en valstrikken die hem steeds meer insluiten. In de motelregisters leest hij boodschappen en bedreigingen die er niet staan, zijn onrust neemt toe, en hoe kan het anders of hij komt in een gesticht terecht, hij, de overwonnene, de verslagene, die slechts voor zijn Lolita, een mengeling van Botticelli's Venus en Marilyn Monroe, leefde. Niet eens uit wroeging zoals menig moralist tevreden meende te mogen opmerken, maar gewoon uit onmacht. De wereld is ook voor hem te groot, het verlangen naar intieme ogenblikken, het volledig opgaan in Lolita te sterk, en hij wordt dan ook verpletterd. Dat is, voor wie de wereld en Nabokov kent, niet eens abnormaal. Heiligen, geesteszieken en zelfmoordenaars hebben dit met elkaar gemeen dat ze tezeer die nooit te vatten ruimte, die eindeloosheid achter de dingen zien en dat ze daarom aan de dingen te gronde gaan. Het zijn immers niet zomaar dingen, zoals het niet zomaar een wereld is; ze is doordrongen van ruimte en wie zich in die ruimte verliest, zoals elke godsdienst, elke religie, elke kunst voorhoudt en zoals slechts heel weinigen doen, is gedoemd zichzelf te verliezen. M.a.w. zelf de ruimte te worden. De eeuwigheid die gedienstig en onverbiddelijk voor ieder van ons uitgespreid ligt. Arme wij.

Dan is, ondanks alles, professor Charles Kinbote, die vreemde filoloog uit het vreemde Pale Fire er beter aan toe; hij heeft alle reëel contact met de omgeving verloren, hij leeft een zelf uitgedacht bestaan, maar dat doet hij met zoveel blinde overgave, dat het hem zeker niet opvalt dat hij én onhandig én gek is. Het verhaal van Pale Fire heeft veel weg van een schaakprobleem. Het is duidelijk dat achter de samenhang van woorden, beelden, interpretaties Nabokov glimlachend zit toe te kijken, tevreden over zijn vondsten, over het hele opzet van het boek dat niet meer over de werkelijkheid als valstrik handelt maar dat zelf een valstrik is.

[p. 33]

Pale Fire

Pale Fire is een in Pope's vijfvoetige jambische versmaat geschreven gedicht van 999 verzen. De dichter is John Shade, Pope-expert en docent aan het Wordsmith College. Door allerlei merkwaardige intriges, zoniet afpersingen, is het gedicht na Shade's dood in handen gekomen van Kinbote, een ‘vreemde professor’, buur en - in zijn ogen toch - huisvriend van de Shades. Kinbote, die voor één jaar het huis heeft afgehuurd van de op studiereis zijnde rechter Goldsworth (Wordsmith en Goldsworth; een rokade van de lettergrepen levert Goldsmith en Wordsworth op, twee meesters van het vers in vijfvoetige jamben) geeft het gedicht met voorwoord en voetnoten uit; het resultaat is het boek Pale Fire zoals de lezer het in handen krijgt. Maar het is een hoogst merkwaardige verklaring geworden. Kinbote is ervan overtuigd dat hij zijn vriend heeft geïnspireerd met zijn verhalen over zijn geboorteland Zembla, over Karel de Geliefde, de verbannen koning, over Geheime Politie en een beroepsmoordenaar Jack Gradus, die langzaam naar Wordsmith komt, een tocht die parallel loopt met de verklaring van het gedicht, tot de huurmoordenaar in de universiteitsstad aankomt om er op de koning - wie anders dan Charles Kinbote? - te schieten en de dichter te doden. Als de politie hem overmeestert, vertelt Gradus dat hij uit een asiel ontsnapt is. Diep onder deze verscheidene lagen van het verhaal (het leven van Shade, hoe Kinbote hem vanuit zijn huis met een verrekijker bestudeert, het gedicht dat met Zembla, koningen en geheimagenten niets te maken heeft maar door Kinbote toch zo wordt verklaard, Kinbote's herinneringen aan zijn koningsleven op Zembla, zijn ontsnapping, Gradus) duikt langzaam maar onherroepelijk zeker de laatste, of de vermeend laatste laag van het verhaal op: Kinbote is gek. Maar hij is niet Kinbote, niet eens de verbannen koning van Zembla, hij is Botkin, een schoolvos die les geeft in de Russische afdeling en die zich verbeeldt Karel de Geliefde te zijn. Dit waandenkbeeld was aan Shade, die medelijden met zijn buur had, bekend, het was zelfs geen geheim voor de hele universiteit die zowat buikkramp van het lachen had. Alleen Botkin denkt dat niemand weet wie hij werkelijk is. Zodat tenslotte alleen de moordenaar echt is; al zijn zijn slachtoffer en zijn motieven verkeerd. Gradus alias Jack Grey is inderdaad een krankzinnige die rechter Goldsworth, die hem naar het gesticht had gestuurd, wilde vermoorden. Een dubbele persoonsverwisseling (snelle veranderingen van een schijnbaar reeds vaststaande werkelijkheid) maakte dat hij Shade doodschoot. Zodat, alles bij elkaar genomen, de dichter niet alleen letterlijk werd vermoord, maar ook figuurlijk in de interpretatie die Botkin aan zijn gedicht geeft. Pas op het einde vallen verbeelding en werkelijkheid heel even samen in een dodend schot. Voor de rest is het een boek vol dubbele bodems en schijnwerkelijkheden, vol verbeeldingen en angsten die, zoals het stuk-

[p. 34]

ken op een schaakbord past, in welbepaalde verhoudingen tot elkaar staan; elke zet maakt een schijnbaar (een hopelijk) logische tegenzet los. Het boek wordt dan ook als een spiegel ervaren. Alleen is het onduidelijk wat weerspiegeld wordt en wat zogezegd de werkelijkheid is. Waar de werkelijkheid eindigt en de twijfel begint, waar de eeuwigheid is en waar de onvolmaaktheid, blijft een open vraag. Maar dat is het probleem van al Nabokovs ‘helden’. Wat ze zien is misschien niet echt wat ze zien, de werkelijkheid is misschien slechts wat zij zich ervan voorstellen, er bestaan mogelijk wel lagen van werkelijkheid, de ene al even veel waard als de andere, het is alleen maar een kwestie van keuze, van standpunt; de waarheid, die ooit zo één en onomstootbaar was dat een middeleeuws kunstwerk niets anders dan een christelijk kunstwerk kon zijn, is uiteengevallen tot een massa waarheden. De ene werkelijkheid is een veelheid van werkelijkheden geworden.

Vermommingen

Daarom natuurlijk dat de grootste aandacht voor elk aspect, voor elke kant van de veelzijdige diamant werkelijkheid moet worden opgebracht. Als er geen geheel meer is dat onloochenbaar van de waarheid spreekt, dan ligt de waarheid in één van zijn vele vermommingen, in een deel van wat vroeger een geheel was. En is zelfs het kleinste voorwerp van het allergrootste belang. Niets bestaat immers zomaar. De liefde van Swann voor Odette, de wandeling in Combray was toch ook niet zomaar een liefde, zomaar een wandeling; er was een intense aandacht, het werk van een heel leven, een geduldige, inspannende arbeid, nodig om de werkelijkheid, ooit vanzelfsprekend en geruststellend, weer iets naderbij te komen. Ook aan deuren die worden geopend mag dus niet zomaar worden voorbijgegaan; stel dat, bij het openen van een deur, ineens een deel van die ruimte die zo gedienstig en onverbiddelijk ligt te wachten, opflitst, dat een schijnbaar verstrooid en alledaags gebaar ons onverwacht doet doorstoten naar die ene, alles overrompelende werkelijkheid die ons zo hulpeloos maakt. ‘Ergens in het hart van alle ondervindingen,’ schrijft Lawrence Durrell in zijn Alexandria Quartet, ‘is een orde en een samenhang die we zouden kunnen betrappen als we maar achterdochtig, liefhebbend genoeg of geduldig genoeg waren.’ Om die samenhang is het Nabokov, is het elk eigentijds schrijver te doen, en dat die samenhang zich slechts vaag en al te kort openbaart, dat de laatste zin altijd ‘and much, much more’ moet luiden, hoort er dan maar bij. Een boek, een oeuvre is tenslotte slechts in die mate belangrijk, dat het uit de werkelijkheid achter de werkelijkheid voortkomt, ernaar verwijst en er dan weer in verdwijnt.