Streven. Jaargang 30

[p. 821]

Barry Lyndon: figuren in Kubrickland
Karel Deburchgrave

De Amerikaanse filmregisseur Stanley Kubrick blijft ons verwonderen: nadat hij in zijn futuristische trilogie Dr. Strangelove, 2001, A Space Odyssey¹ en The Clockwork Orange² zijn toekomstvisie uitdrukt, gaat hij nu naar de 18de eeuw, en dit liefst op een moment dat iedereen een historische film de komende decennia voor onmogelijk hield. Na excentrieke schrijvers als Peter George, Arthur C. Clarke en Anthony Burgess nu naar de klassieker William Thackeray; na het onovertroffen studiowerk van 2001 nu naar verfilming op lokatie; na het dynamische handcamerawerk van Clockwork nu naar een statische tableau-stijl; na acteurscreaties van Strangelove en Clockwork terug naar de acteurs-pionnen van 2001.

Barry Lyndon is een film die nogmaals bewijst dat het Kubricks ambitie is zichzelf nooit te herhalen en telkens opnieuw een film te brengen die onvoorspelbaar is, zodat je uiteindelijk geleerd hebt het onverwachte van deze kameleonregisseur te verwachten.

Reeds na 2001 liep Kubrick rond met de idee een film over Napoleon Bonaparte te draaien. Doordat er toen net enkele Napoleon-films op de markt kwamen (o.a. die van de Russische regisseur Sergei Bondartsjuk) en omwille van de te hoge onkosten kwam de film er nooit, en zal hij er na de commerciële flop van Barry Lyndon wellicht ook nooit komen.

Uit een interview van Kubrick met Joseph Gelmis, auteur van ‘The Film Director as Superstar’³, blijkt welke voorstudie en research Kubrick voor de film al gerealiseerd had. Die voorstudie werd dan ook handig gebruikt voor de reconstructie van het pre-Napoleontische tijdperk uit Barry Lyndon, een reconstructie die met een bijna waanzinnig perfectionisme gebeurde: foto's uit alle mogelijke Europese kunstboeken werden op fiches gecatalogiseerd onder de meest uiteenlopende rubrieken als 18de-eeuwse haarstijl, militaire uniformen, aristocratie, muurbekleding, kaarslicht enz.

Voor de kleren gebruikte Kubrick originele patronen uit het Victoria en Albert Museum en het Bath Museum of Costume: de in diskrediet ge-

1 Voor een bespreking van deze film cfr. Eric De Kuyper, 2001: A Space Odyssey, in Streven, nov. 1968, blz. 157-164.

2 Voor een bespreking van deze film cfr. Eric De Kuyper, Geweld van de nieuwe filmesthetiek, in Streven, juni 1973, blz. 879-887.

3 Joseph Gelmis, The Film Director as Superstar, Penguin Books Ltd, Harmondsworth, 1970, pp. 385-411.

[p. 822]

raakte term ‘kostuumfilm’ wordt hier wel degelijk gerevalueerd. De opnamen gebeurden in Zuid-Ierland, Duitsland en Engeland; beroemde kastelen als Dublin Castle en Castle Howard werden gerestaureerd, zodat het uiteindelijk niet verwonderlijk is dat de onkostennota van Warner Bros opliep tot 440 miljoen frank.

Zoals in Kubricks toekomst-trilogie is de muziek veel meer dan een louter auditieve omlijsting van een bij uitstek visueel medium. Wie zich Vera Lynn's liedje ‘We'll meet again, some sunny day’ herinnert, gezongen tijdens de nucleaire vernietiging op het einde van Dr. Strangelove, wie zich het (tegenwoordig voor alle mogelijke programma's misbruikte) ‘Also sprach Zarathustra’ van Strauss uit 2001 en de sublieme Negende van Beethoven uit Clockwork herinnert, zal wel niet verwonderd zijn dat ook deze keer de soundtrack van Barry Lyndon een pareltje is van psychologische en emotionele expressievorm. De Sarabande van Haendel klinkt als leidmotief door de film heen. Mozarts ‘Mars uit Idomeneo’, Vivaldi's ‘Cello Concerto in E Mineur’ en (anachronistisch!) Schuberts ‘Duitse Dans No 1 in C Majeur’ zorgen voor stemmingsmuziek. De grote ontdekking is echter de Ierse volksmuziek van The Chieftains, waarvan de prachtige Mna Ná Eiréann (Vrouwen van Ierland) inspeelt op de esoterische melancholie van het Ierse landschap.

‘Straight from the canvas into the film’ was een van de reclameslogans waarmee Kubricks film werd gelanceerd en voor één keer was de anders zo banale reclametaal er niet ver naast. Voor de beeldcompositie, de fotografie en de camerabewegingen inspireerde Kubrick zich op de Engelse 18de-eeuwse schilderkunst: Thomas Gainsborough's beroemde schilderijen ‘Perdita (Mrs. Robinson)’ en ‘August-Frederik, hertog van Sussex’ stonden duidelijk als voorbeeld voor Lady Lyndon en haar zoontje Bryan; de satirische cyclus ‘A Rake's Progress’ van William Hogarth voor de interieurs; de portretten van Sir Joshua Reynolds voor de ovale, fel geschminkte aristocratengezichten. Naast dit beroemde driemanschap uit de Engelse schildersschool herken je ook duidelijk de speelhuizen uit de werken van Thomas Rowlandson; de dierenportretten (o.a. de jongen met de hond) van George Stubbs en de grootse panoramische landschappen van de laat-18de-eeuwse schilder John Constable. Het zou een interessante studie op zichzelf zijn de filmfoto's, je zou hier kunnen spreken van schilderijen op pellicule, te vergelijken met bovengenoemde schilderijen; een studie die misschien zou kunnen leiden tot wezenlijke vergelijkings- en verschilpunten tussen beide media. Ondertussen heeft Kubricks techniek om door middel van speciale lenzen bij kaarslicht te filmen al geschiedenis gemaakt.⁴

4 Een speciale door Zeiss en Nasa ontworpen superlichtsterkte f/0,7 lens werd gebruikt. In American Cinematographer van maart '76 staat een uitgebreid interview met Kubricks fotograaf John Alcott over deze techniek.

[p. 823]

Het gevolg van Kubricks doorgedreven plastische verfijning en minutieuze periode-schildering is dat deze 18de eeuw even gealiëneerd en bevreemdend overkomt als de 21ste eeuw in 2001 zodat Barry Lyndon beschouwd kan worden als de eerste science-fiction van het verleden.

Wie was Thackerays Barry Lyndon?

Waarom Kubrick nu juist Thackerays minst bekende roman uitgekozen heeft ter vervanging van zijn Napoleon-project, blijft een raadsel. ‘The Memoirs of Barry Lyndon, Esq’⁵ van de 19de-eeuwse satirist William Makepeace Thackeray (1811-1863) is nu niet precies een roman die je in elke huisbibliotheek aantreft. Voor Kubricks film in omloop kwam heb ik er tevergeefs in gespecialiseerde bibliotheken naar gezocht. Noch in ‘The English Novel’ van Walter Allen noch in de ‘Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur’ staat Thackerays picareske roman vermeld. Het verhaal van de Ierse fortuinzoeker Redmond Barry, die koste wat het wil probeert een plaats te veroveren in de 18de-eeuwse aristocratie, was voor Thackeray een ideale gelegenheid om een maatschappij die een halve eeuw achter hem lag, op de korrel te nemen. Thackeray zelf was niet te spreken over zijn eigen boek en zag het louter als een algemene repetitie voor zijn beroemde roman ‘Vanity Fair’, waarin het vrouwelijke hoofdpersonage Rebecca Sharp duidelijk de karaktertrekken van Redmond Barry heeft overgenomen. Persoonlijk heb ik meer genoegen beleefd aan Barry Lyndon dan aan Thackerays zo geprezen meesterwerk en dit vooral omwille van de narratieve methode in het boek: Redmond Barry, die na zijn huwelijk met Lady Lyndon haar naam overneemt, vertelt op het einde van zijn leven zijn eigen levensverhaal. Barry geeft dus een relaas van feiten die veertig jaar daarvoor plaatsvonden en dit vanuit zijn eigen point of view. Thackeray vindt het zelfs nodig eigenhandig de pen op te nemen om na Barry's dood het verhaal te beëindigen. ‘Hier eindigt het persoonlijke verhaal van Mr. Barry Lyndon, want de hand des doods onderbrak de vindingrijke auteur kort na de periode waarin de Memoirs samengesteld werden’ (p. 316). In zijn Memoirs vertelt Barry hoe hij als 15-jarige jongeman verliefd wordt op zijn nichtje Nora en omwille van haar duelleert met een Engelse kapitein. In de overtuiging dat hij hem gedood heeft, vlucht Barry en komt via het Britse leger in de Zevenjarige Oorlog terecht. Barry deserteert, maar wordt opnieuw met de oorlog geconfronteerd; deze keer in het Pruissische leger. Zijn opdracht bestaat erin de Ierse diplomaat de Balibari te bespioneren, maar deze laatste aanvaardt Barry als protégé en beiden ontvluchten Pruisen om hun gokkers-

5 William Thackeray, The Memoirs of Barry Lyndon, Esq, Futura Publications Limited, London, 1974, 319 pp.

[p. 824]

carrière te beginnen. Barry huwt Lady Lyndon en haar fortuin, maar dit wordt dan ook zijn ondergang.

Gaandeweg wordt het duidelijk dat Barry een amorele en hypocriete zelfbedrieger is die in zijn ‘confessions’ tegenover zijn lezers zichzelf ervan tracht te overtuigen dat hetgeen hij doet toch niet zo gemeen is. Het is nu aan de lezer uit te maken wanneer en hoeveel hij liegt. Net als in de latere Harry Flashman-boeken van George MacDonald Fraser gebruikt Thackeray de ironie - niet altijd door zijn tijdgenoten begrepen, hetgeen enigszins verklaart waarom de roman niet populair was - om ons te laten aanvoelen waar Barry opschept en hoezeer hij zichzelf bedriegt, zoals blijkt uit de hier aangehaalde passage die volgt op een beschrijving van Barry's brutale, sadististische behandeling van zijn vrouw: ‘Wanneer ik haar opdroeg (vaak nogal ruw, dat geef ik toe) het gezelschap bezig te houden, begon ze meestal te wenen en verliet ze de kamer. Mijn gasten veronderstelden daardoor natuurlijk dat ik haar tiranniseerde; ik was echter slechts een strenge en voorzichtige voogd voor een dwaze, slecht-gehumeurde en wispelturige vrouw’ (p. 254).

Dat het huwelijk van deze ik-verteller zonder zelfkennis juist zijn ondergang wordt, is een gevolg van het 19de-eeuws geloof in eigengerechtigheid.

Wie is Kubricks Barry Lyndon?

Op het eerste gezicht heeft Kubrick Thackerays roman op de voet gevolgd, althans wat de concrete motieven betreft, en slechts wijzigingen aangebracht waar die de verhaalstructuur dienden. Zo bijvoorbeeld ligt de ganse film besloten tussen twee duels: het eerste waar Barry's vader in de openingssequens wordt gedood (in het boek sterft hij op de Chester races, p. 15); het tweede waar Barry zelf door zijn stiefzoon wordt verminkt (niet in het boek). Om de geloofwaardigheid niet te veel geweld aan te doen is de Balibari ook niet toevallig Barry's oom en wordt Barry na zijn schijnduel beroofd door twee gentleman-struikrovers (en niet door de gewetenloze kapitein Fitzsimons, p. 56-67). De romantische idylle met het Duitse boerenmeisje is erbij gefantaseerd evenals Barry's geïmproviseerde desertie: in het boek steelt hij een officiersuniform uit een legerhospitaal, terwijl het in de film van twee homoseksuele (Kubricks stokpaardje) officieren ontvreemd wordt.

De abstracte motieven en het grondmotief van het boek werden echter radicaal herdacht. Waar Thackeray door ironie een exempel wou stellen van hoe een moreel gedegradeerde zich uiteindelijk door zijn eigen ambities de grond inboort, heeft Kubrick de narratieve structuur gereorganiseerd door Barry voor te stellen als het slachtoffer van zijn tijd en door een off-screen verteller het ganse verhaal aan mekaar te laten praten. We gaan op beide technieken even dieper in.

[p. 825]

Net als de jonge Alex in Clockwork wordt het hoofdpersonage heel wat milder voorgesteld dan in het boek. Zowel Alex als Barry zijn de speelbal van hun tijd en bewegen zich in een omgeving die hun weinig of geen alternatieven laat. Dat Barry een ambitieuze en opportunistische arrivist wordt, vindt zijn oorsprong in de code van de honorabele gentleman, een typische exponent van de 18de eeuw, hem zijn ganse jeugd voorgehouden door zijn moeder. Waar hij die code wil naleven, komt hij bedrogen uit: zijn kalverliefde voor zijn nichtje Nora leidt tot het schijnduel met de Engelse kapitein, een duel waarin men de gentleman-deontologie aardig met de voeten treedt. Waar Barry op het einde van de film het duelritueel (‘Mr Barry, bent U klaar om het schot van uw tegenstander te ondergaan?’) met een stoïcijnse fairplay meespeelt en zijn laffe stiefzoon grootmoedig spaart, is dit zijn ondergang. Een gelijkaardige desillusie loopt hij op in de Zevenjarige Oorlog, waar heroïsche veldslagen absurde spelletjes blijken te zijn waarin paradesoldaatjes als schietschijf worden gebruikt. Na de dood van zijn beschermer kapitein Grogan beseft hij dat militaire glorie niet in de frontlijn te vinden is. Barry's persoonlijke moed en zijn oprechte liefde voor zijn zoontje Bryan dwingen tenslotte onze sympathie af en vervullen hier zowat de functie van Alex' bravournummertjes en diens voorliefde voor Beethovens muziek. Er is echter een verschil tussen beiden: terwijl Alex nog enigszins zijn eigen leven leidt, is Barry het lijdend voorwerp van zijn eigen daden: hij wordt als het ware geleefd. Vandaar dat de acteurscreatie van Malcolm Mac Dowell (Alex) hier heeft plaats gemaakt voor de passieve gelatenheid van Ryan O'Neil (Barry), een passiviteit die Kubrick nog eens fel onderstreept door zijn onpersoonlijke camerastijl: op twee uitzonderingen na, de boksmatch en het gevecht met Barry's stiefzoon, beperkt de camerabeweging zich tot een eenvoudig in- of uitzoomen, waardoor de personages in een passieve relatie met hun omgeving en de tijd komen te staan. Het is dan ook niet toevallig dat in de eindsequens de betalingsorder aan Barry 1779 gedateerd is: het is de ganse 18de-eeuw die Barry Lyndon met een luttele geldsom afschrijft! De epiloog van de film vertelt ons dan nog dat de figuren die we in dit 18de-eeuwse fresco meer dan drie uur hebben zien ronddwalen, in de dood nu allen gelijk zijn: ‘Good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are all equal now.’

Kubricks pessimistisch determinisme wordt nog geaccentueerd door zijn verteltechniek. Het lag voor de hand dat Kubrick Barry zijn eigen levensverhaal zou laten vertellen, hetgeen dan volledig had beantwoord aan Thackerays narratieve methode. Hij heeft dit niet gedaan, wellicht omdat hij een gelijkwaardig procédé reeds had toegepast in Clockwork, waar Alex in zijn beeldrijk Nadsat jargon zijn belevenissen vertelt. Door in de plaats van Barry een onpersoonlijke off-screen commentator (de stem van Michael Hordern) te gebruiken, heeft Kubrick niet alleen Thackerays ironie over boord gegooid, maar tevens elke identificatie met zijn personages

[p. 826]

tegengewerkt. De voice-over commentaar reduceert het ganse gebeuren tot opeenvolgende tableaus waarin de acteurs zich bewegen als ‘figures in a landscape’, als figuren in Kubrick-land. Twee voorbeelden ter verduidelijking: de eerste commentaar volgt op het duel tussen Barry en de Engelse kapitein Quin: ‘Hoe anders had Barry's lot kunnen zijn, als hij niet zo jong verliefd was geworden op Nora en als hij niet de wijn in kapitein Quin's gezicht had gegooid. Hij was echter voorbestemd om een zwerver te zijn en het duel met Quin was de aanleiding voor zijn tochten toen hij zeer jong was, zoals u weldra zal vernemen.’ Wat de verteller ons hier meedeelt is wat we gezien hebben in het begin van de film (zijn liefde voor Nora, het glas wijn in Quins gezicht), wat we net zagen (het duel) en wat we nog zullen zien (Barry's reizen). Op het eerste gezicht overbodige informatie, vermits de beelden voor zichzelf spreken, maar door het feit dat de kijker de voor hem opgeroepen wereld bekijkt door de ogen van de verteller, distancieert hij zich van die wereld en is hij als het ware overgeleverd aan de filosofische, morele en politieke visie van die verteller: in casu de fatalistische opvatting dat Barry voorbestemd is tot een zwerversbestaan.

In het tweede voorbeeld heeft Barry in Berlijn de opdracht gekregen de Balibari, die evenals Barry een Ier is, te bespioneren: hij meldt zich bij hem aan, maar is niet in staat zijn geheime opdracht voor zich te houden. Barry barst in tranen uit: ‘Zij die nooit buiten hun eigen land hebben vertoefd, weten niet wat het betekent in ballingschap een vertrouwde stem te horen; en daarom zal menigeen de grond niet verstaan van de gevoels-uitbarsting die nu op het punt stond los te breken.’ Hier leren we de verteller kennen als iemand met een diep inzicht in de emoties en sentimenten van de karakters: een dergelijke scène zou zonder deze commentaar onbegrijpelijk, pathetisch en kitscherig geweest zijn. Diezelfde verteller bepaalt ook welke passages belangrijk zijn, resumeert off-screen gebeurtenissen en bewaart anderzijds het stilzwijgen in scènes zoals de lange oeillades aan de speeltafel tussen Barry en Lady Lyndon. Het is duidelijk dat de off-screen commentaar hier functioneert zoals de auteur-inmengingen in auctoriale romans: evenals de auctoriale verteller neemt de verteller in deze film een God-de-Vader-positie in: hij is bemiddelaar in de geschiedenis, commentarieert ze en dwingt de kijker (dikwijls onbewust) door zijn suggesties en bedenkingen de geschiedenis in een bepaalde zin te interpreteren. Kubrick heeft met zijn film de voice-over verteller in ere hersteld, een techniek die destijds bijvoorbeeld gebruikt werd in Lewins The Picture of Dorian Gray ('44) en in Hustons The Red Badge of Courage ('51), twee films die ook gebaseerd waren op klassieke romans met een passieve onervaren held. Wat Kubrick ermee bereikt in Barry Lyndon verschilt nauwelijks van wat hij in 2001 gerealiseerd heeft en wat Joseph Gelmis in zijn boek omschrijft als Kubricks experiment om conventionele, dramatische structuren te reorganiseren; om expliciet literair-verbale gegevens

[p. 827]

als cinematografisch-nonverbale belevenissen te laten overkomen.

Verdeelde kritiek

Het is opvallend hoe weinig Kubricks experiment door de Angelsaksische kritiek werd geapprecieerd. Door die kritiek meedogenloos verguisd werd Barren (woordspeling op dor, saai) Lyndon een somnambulistische film genoemd van een regisseur die zich curator in een kunstgalerij waande. Men verweet hem een pedantisch picturalisme en een steriele cerebrale stijl. ‘Door schoonheid gedood’ luidde het grafschrift in The Observer; een film met een soundtrack die van ons de appreciatie ‘Kijk eens hoe constructief hij muziek gebruikt’ opeist. Kubricks minutieuze precisie werd gehoond, omdat hij op het overlijdensbericht van Charles Lyndon de plaats Spa in het koninkrijk (18de eeuw) België situeert! De acteurstalenten van Ryan O'Neil en Marisa Berenson (Lady Lyndon), ‘wier dialogen men op de achterkant van een luciferdoosje kon schrijven’, werden in twijfel getrokken. In Amerika en Engeland was de film een commerciële flop, terwijl hij het in Europa zeer goed doet, geruggesteund door een koor van loftuitingen uit zowat alle filmtijdschriften, waarvan Kubrick als weerwraak een overzicht liet plaatsen in het Amerikaanse weekblad Variety.

Christian Zimmer⁶ lijkt het evenwel met de Angelsaksische critici eens te zijn. ‘Laat ons zonder bijgedachte onderduiken in dit bad van schoonheid: de hele schilderkunst trekt in Barry Lyndon voorbij, van de Engelsen tot de Italianen over de Vlamingen... Ook het muziekprogramma is goed uitgekozen: Bach, Mozart, Frederik de Grote, Schubert... Consumeren maar, consumeren! De uitstalling is rijk, het warenhuis flink bevoorraad. De beeldenketen wordt niet onderbroken, het genieten houdt niet op. Deze cinema is oud, zeer oud. Volkomen achterhaald!’

Barry Lyndon wordt hier dus duidelijk gezien als een inspiratieloze terugkeer naar de kostuum-spektakelfilm van vroeger, technisch uiteraard veel volmaakter maar spijtig genoeg met een fatale overdosis geperfectioneerde techniek. Voor mij is de film zonder meer een geslaagde poging om op een uiterst persoonlijke manier een genre in ere te herstellen op een moment dat de componenten ervan indruisen tegen de gangbare filmtendensen. In dit verband dringt de vergelijking met Die Marquise von O zich op, Eric Rohmer's verfilming van Heinrich von Kleist's gelijknamige novelle. Rohmers film, eveneens een statische evocatie van een voor ons moeilijk aanvaardbare romantisch-melodramatische wereld, vergt ook een speciale inspanning van de toeschouwer om zich aan de verfijnde woord- en beeldtaal aan te passen. Beide films hebben de kostuumfilm gereanimeerd: Rohmer verbaal (door de tekst van Kleist zonder wijzigingen als scenario

6 In Temps Modernes, nov. 1976, p. 808-809.

[p. 828]

te gebruiken), Kubrick picturaal (door zijn onpersoonlijke off-screen commentaar).

Aan zijn panoramische visie van het verleden werkte Kubrick twee jaar langer dan Thackeray aan zijn roman. Als filmauteur in de letterlijke zin van het woord regisseerde, produceerde en schreef hij zelf het scenario: het is vanzelfsprekend dat de film dan ook de stempel van Kubricks persoonlijke visie draagt. Barry Lyndon is een film die bij geen enkele hedendaagse trend aansluit: het is een film zonder geweld (bv. duels zonder een druppel bloed te vergieten!) noch seks, waarvoor Clockwork Orange door de meeste critici⁷ terecht als voyeuristisch werd verworpen. ‘The truth of a thing is the feel of it’, heeft Kubrick ooit beweerd, en naar mijn gevoel is hij er meesterlijk in geslaagd zijn film thematisch en formeel aan te passen aan het voor ons ongekende levensritme van de 18de eeuw.

7 Over Kubricks films verschenen drie interessante werken:
Norman Kagan, The Cinema of Stanley Kubrick, Grove Press, New York, 1972.
Daniel Devries, The Films of Stanley Kubrick, W.B. Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids, Michigan, 1973.
Alexander Walker, Stanley Kubrick Directs, Abacus Edition, London, 1973.