Logo DBNL
Streven. Jaargang 30 (1976-1977)

Streven. Jaargang 30

(1976-1977)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rubens en de wandtapijtkunst
Guy Delmarcel

Tijdens het Rubensjaar 1977 zal het artistiek genie van de grote Antwerpse meester gedemonstreerd worden in verscheidene tentoonstellingen, die niet alleen aandacht schenken aan Rubens' schilderijen, de onmiddellijke herauten van zijn roem, maar ook aan de doorwerking van zijn scheppingskracht in andere disciplines: architectuur, beeldhouwkunst, kostuum, grafiek, meubilair, wandtapijten(*). In deze bijdrage beperken wij ons tot Rubens' invloed op de wandtapijtkunst, een kunstnijverheid die zowel artistiek als economisch van groot belang was voor de Spaanse Nederlanden bij het begin van de zeventiende eeuw.

Ongetwijfeld maakte Rubens voor het eerst kennis met de wandtapijtkunst in zijn kinderjaren en in eigen familiekring. Zijn grootvader langs moeders zijde, Hendrik Pypelinckx en diens zoon Dionysius waren immers handelaars in wandtapijten, gevestigd in het huis Sint-Arnoldus op de Meir te Antwerpen. Sedert tientallen jaren was Antwerpen de belangrijkste markt voor de talloze wandtapijtreeksen uit Brussel en elders, die er verhandeld werden in het beroemde Tapissierspand, geopend in 1554 en eertijds gelegen op het Komedieplein. Tijdens zijn leerjaren had Rubens zelf gezien hoe Antwerpse schilders en graveurs herhaaldelijk modellen voor tapijtwerk maakten. Otto Venius, een van zijn leermeesters, leverde bv. de ontwerpen voor zeven wandtapijten met de Veldslagen van aartshertog Albrecht, een ‘kamer’ die aan de aartshertogen Albrecht en Isabella door de stadsmagistraat werd aangeboden bij hun Blijde Inkomst in de Scheldestad in 1599.1

Tijdens zijn verblijf in Italië (1600-1608) en zijn rondreizen aldaar en in

Spanje, heeft Rubens op talrijke plaatsen de Vlaamse ‘cameren van tapisserien’ zien hangen, die overal de bedrevenheid van onze legwerkers verkondigden. Als hofschilder van de Gonzaga's te Mantua geraakte hij vertrouwd met de beroemdste reeks Brusselse wandtapijten van de Hoogrenaissance, de Akten van de Apostelen. Deze tien wandkleden waren oorspronkelijk ontworpen door Rafaël en zij werden te Brussel geweven tussen 1517 en 1520 bij Pieter van Aelst voor paus Leo X, die hen bestemde om de zijwanden van de Sixtijnse Kapel te versieren. Een der beste heruitgaven van dit behangsel (men telt er meer dan vijftig) is ongetwijfeld die van ca. 1540, rond 1559 gekocht door kardinaal Ercole Gonzaga, die ze na zijn dood in 1563 legateerde aan de St.-Barbarakerk te Mantua.2 Deze reeks was niet ontworpen in functie van de eigen, traditionele vereisten van de wandtapijtkunst, waar men met een beperkt kleurengamma hoofdzakelijk tweedimensionele vlakken van kleine afmetingen weergaf. Zij was veeleer picturaal gedacht, aanleunend bij de esthethiek van het fresco, met een voorliefde voor klare, symmetrische composities en onmiddellijk herkenbare taferelen, uitgewerkt in vormen van meer dan natuurlijke grootte, in wijde kleurvlakken, en gesitueerd in een streng perspectivistisch architecturaal kader.3

Rubens heeft de les van de Handelingen der Apostelen nooit vergeten en vanaf zijn eerste creaties voor het legwerk merkt men hoezeer hij, over de maniëristische produkties van zijn onmiddellijke voorgangers heen, aansluit bij de verheven stijl van de Italiaanse Hoogrenaissance.

De vier reeksen van de meester

Rubens' creatieve bijdrage tot de wandtapijtkunst kan men het best meten aan de vier grote reeksen die door hem zelf werden ontworpen: de Geschiedenis van Decius Mus (1616), de Geschiedenis van Constantijn (1622-1626), de Apotheose van de Eucharistie (1625-1628) en de Geschiedenis van Achilles (1630-1635). Een korte historiek van deze vier ensembles laat toe de onderscheidene facetten van Rubens' houding tegenover de wandtapijtkunst te belichten.

De Geschiedenis van Decius Mus, de oudste der vier cycli, is een nogal ongewoon onderwerp in de wandtapijtkunst. De zes wandkleden, waaraan in sommige uitgaven nog twee andere werden toegevoegd, verhalen de heldenmoed van de Romeinse consul Publius Decius Mus die, door een droom gewaarschuwd, zijn leven samen met dat van Romes vijanden aan de onderwereld toewijdde, en die aldus, zelf sneuvelend in het heetste van

de strijd, de Romeinse troepen op de Latijnen liet zegevieren.4 Rubens' modellen voor deze reeks zijn ten laatste in 1616 ontstaan. Op 9 november van dat jaar sluiten de tapijthandelaars Jan Raes en Frans Sweerts te Antwerpen een akkoord met de Genuees Franco Cattaneo: zij zullen, ten behoeve van deze laatste, twee reeksen vervaardigen met de Geschiedenis van Decius Mus naar patronen van Rubens. Dat Rubens zelf werd aangeduid als enig expert om de reeksen na afwerking te waarderen, getuigt van het groot gezag dat de meester toen reeds kon laten gelden.5

Rubens vermeldt deze reeks, model van vaderlandsliefde - Decius Mus console romano, che si devovó per la vittoria del popolo romano - voor het eerst in een schrijven van 26 mei 1618 aan Sir Dudley Carleton, ambassadeur van Engeland in Den Haag.6 De hele context toont aan hoe Rubens niet alleen een gevierd schilder en leider van een druk atelier was, maar tevens een kunstverzamelaar en een rasechte humanist. Sir Dudley had in Italië een merkwaardige verzameling antieke marmeren beelden aangelegd, 42 stuks in totaal. Tijdens zijn later verblijf in Holland was zijn smaak echter veranderd en was hij erop uit om schilderijen van Rubens te bemachtigen. De epistolaire onderhandelingen die hij, op uiterst hoffelijke toon, hierover met Rubens voerde, leidden tenslotte tot een originele verhandeling. In ruil voor twaalf van zijn schilderijen - sommige totaal eigenhandig, andere gemaakt door leerlingen maar nadien door hemzelf afgewerkt - zou Rubens de collectie antieke marmers bekomen. Sir Dudley, toch niet erg overtuigd door het aanbod van de atelierwerken, stelde later voor om voor de helft van de waarde schilderijen en voor de andere helft Brusselse wandtapijten te ontvangen. Dit was voor Rubens geen bezwaar. Naar eigen zeggen onderhield hij drukke betrekkingen met de Brusselse tapijtwevers en had hij reeds vele dergelijke opdrachten voor legwerk ontvangen uit Italië en andere streken. Hij beloofde de ambassadeur dus dat hij hem de afmetingen zou zenden van de kartons van Decius Mus, die reeds te Brussel bij de wever waren. Enkele weken later vond de ruil plaats, Rubens behield evenwel de antieke beelden niet lang, want in 1625 verkocht hij ze aan de hertog van Buckingham.

De kleine, oorspronkelijke schetsen van deze wandtapijtenreeks zijn verloren, maar de modellen op ware groote zijn nog bewaard in de collectie der prinsen van Liechtenstein te Vaduz. In deze prachtige olieverfschilderingen, waaraan volgens een oude traditie Anthonie van Dijck zou hebben meegewerkt, speuren wij vandaag nog hoe Rubens de wandtapijten van meet af aan beschouwde als geweven schilderijen die samen één groots, zij

het mobiel, barok decor moesten vormen. Grote, heroïsche figuren bewegen zich in een weinig gedifferentieerde ruimte, schetsmatig aangeduid door enkele verwijzingspunten: een podium, een boom, een tent. De weelderige boorden - men kent er tenminste negen verschillende op de onderscheiden uitgaven - tonen nu eens een opeenstapeling van vruchtdragende saters en godinnen, dan weer grote zuilen met zware cartouches op de hoofdgestellen.

De reeks van Decius Mus werd, zoals ook de latere Rubensiaanse behangsels, dikwijls op het getouw gelegd in de belangrijkste Brusselse weefateliers van die tijd: Jan Raes en Jacob Geubels (Madrid, Koninklijk Paleis; Wenen, coll. Liechtenstein; Engelse kunsthandel) (fig. 1), Jan van Leefdael en Gerard van der Strecken (Innsbruck, Schloss Ambras; kasteel van Hluboka, Tsjechoslowakije), Frans van den Hecke (Brussel, Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis).

Het volgend tijdvak in Rubens' carrière (1620-1630) wordt door Frans Baudouin terecht bestempeld als de ‘periode der grote reeksen’.7 De meester kreeg verschillende bestellingen voor zeer belangrijke schilderijencycli waarvoor hij de ontwerpen maakte en die nadien in zijn atelier werden uitgevoerd. In die jaren ontstonden aldus de 39 schilderijen voor de zoldering van de Antwerpse Jezuïetenkerk (1620-1621, vernield in de brand van 1718), de 25 doeken met het leven van Maria de Medici, koningin-moeder van Frankrijk, voor haar Palais du Luxembourg te Parijs (1622-1625, nu in het Louvre) en de plafondstukken voor Whitehall in Londen, met de verheerlijking van Karel I (1629-1634). In diezelfde periode ontwierp Rubens eveneens zijn twee meest bekende wandtapijtreeksen.

Toen hij in het begin van 1622 naar Parijs trok om er het contract af te sluiten voor de Medici-galerij, ontving Rubens ook van koning Lodewijk XIII de opdracht voor het ontwerpen van twaalf wandtapijten met de Geschiedenis van Constantijn, de keizer die, door zijn bekering, het Christendom tot staatsgodsdienst van het Romeinse rijk had gemaakt. In de keuze van dit onderwerp wou de Franse koning zijn contra-reformatorische geloofsovertuiging laten blijken, na de bloedige godsdienstoorlogen die onder Hendrik IV ten einde waren gekomen.

Op 24 november 1622 kwamen de eerste vier kleine schetsen, geschilderd in olieverf op paneel, te Parijs aan. Deze vier cartoni, zoals zij genoemd werden door Rubens' vriend, de Franse humanist en archeoloog Nicolas de Peiresc, werden onmiddellijk aan de keuring van deze laatste en van zes andere officiële inspecteurs onderworpen. Allen bewonderden de archeologische kennis van de schilder, die de antieke details van gebouwen en wapenrustingen zeer getrouw weergaf, en zij stonden verbaasd over de pa-

thetiek van de gevechtstaferelen.8 Deze ontwerpen, en de andere die enkele maanden later aankwamen, werden doorgegeven aan het weefatelier, waar zij levensgroot werden overgetekend op papieren ‘kartons’, rechtstreekse modellen voor de wevers. De eerste zeven stuks van deze editio princeps, voltooid in 1625 en thans bewaard in het Philadelphia Museum of Art, kwamen aldus van het getouw in de Parijse ateliers van het Faubourg Saint-Marcel. Deze werkplaatsen waren in 1601 opgericht door de Antwerpenaar Marc Comans en zijn Oudenaardse schoonbroer Frans van der Planken - wiens naam nadien verfranst werd in de la Planche - en zij werden door een koninklijk edict erkend in 1607. De bestelling van de suite van Constantijn is wellicht mede bevolen door het hof om aan deze manufactuur een reeks van nieuwe modellen van een gevierd meester te bezorgen, die nadien door hun grote bijval veel bijkomende bestellingen zouden opleveren. Talrijke heruitgaven werden inderdaad geweven in de ateliers beheerd door deze twee Vlamingen en nadien door hun zonen, directeuren van de ‘Manufacture des tapisseries façon de Flandere qui se font en France pour le service du Roy’, waaruit dan tenslotte in 1662 de wereldbefaamde ‘Manufacture des Gobelins’ zou ontstaan.9

Tijdens zijn latere reizen naar Parijs in 1623 en 1625, waar hij de schilderijen van de Medici-cyclus kwam afleveren, heeft Rubens ongetwijfeld de vorderingen van de weefarbeid in de ateliers van zijn landgenoten gevolgd. Hierbij schijnt Marc Comans zelfs gepoogd te hebben Rubens ertoe over te halen om naar Frankrijk te emigreren en zich te Parijs te vestigen.10 Rubens is op dit voorstel niet ingegaan. Men kan zich nauwelijks voorstellen wat er zou gebeurd zijn indien hij het toch had gedaan: met een Rubens als leider van het Parijse kunstleven, een ‘Le Brun avant la lettre’, zou de Franse kunst ongetwijfeld andere paden hebben bewandeld tijdens de volgende decennia.

De Franse voorliefde voor een meer rationele benadering van de nieuwe barokke vormen schijnt ook doorgewerkt te hebben in Rubens' ontwerpen voor de serie van Constantijn, ongetwijfeld de meest classicistische van zijn vier tapijtreeksen. Het Rubeniaanse vitale ritme dat zich vooral laat gelden in de gevechtscènes (Slag bij de Milviusbrug, te vergelijken met het Gevecht der Amazonen, ca. 1618, Alte Pinakothek te München), wordt getemperd door een strenge vormgeving bij de meer rustige scènes zoals het Huwelijk, het Doopsel, de Bouw van Constantinopel. Daarenboven dragen

de strenge boorden, getekend door plaatselijke Franse kartonschilders, ertoe bij de composities in een vrij strak en statisch kader te doen verlopen.

De tegenstelling is dan ook aanzienlijk tussen de Geschiedenis van Constantijn en de Apotheose van de Eucharistie, Rubens' volgende en ongetwijfeld beroemdste reeks. Dit ensemble, Rubens' belangrijkste werk in de jaren 1625-1627, werd besteld door de aartshertogin Isabella Clara Eugenia (1566-1633), dochter van Filips II, weduwe van aartshertog Albrecht van Oostenrijk en landvoogdes van de Spaanse Nederlanden. Zij bestemde deze geweven cyclus voor het Convento de las Señoras religiosas Descalzas Reales, het klooster van de Koninklijke Ongeschoeide Klarissen te Madrid, waar zij een groot deel van haar opvoeding had genoten. Nu nog wordt de eerste uitgave van deze reeks bewaard in dit adellijke Madrileense klooster. Wegens de strenge, aldaar vigerende regel, die de uitstelling van de wandtapijten slechts twee maal per jaar toelaat, zijn deze stukken nog tamelijk weinig bestudeerd en gekend.11 De ganse cyclus omvat elf grote wandtapijten, bestemd voor de zijwanden van de kapel, en vijf of zes kleinere stukken die op de koorwand rond het tabernakel prijken. Samen vormen zij één grote hulde aan het H. Sacrament. De geestelijke en wereldlijke machten, samen met musicerende engelen, zijn in aanbidding geschaard rond het Corpus Domini. Op de zijwanden schrijdt een statige processie naar het tabernakel toe; men herkent er de evangelisten, eucharistische heiligen, bijbelse figuren, allegorische triomfwagens met de zegepraal van het Geloof, de Liefde, de Kerken, vooral van de Eucharistie op de Ketterij en op de Afgodendienst (fig. 2).

Ook al is men nog in het ongewisse betreffende de juiste datum van de bestelling (rond 1625), van de ontwerpen (1625-26) en van het weven van de eerste reeks in de Brusselse ateliers van Jan Raes en Jacob Geubels (waarschijnlijk vóór juli 1628), er bestaan toch genoeg aanduidingen om een goed inzicht te bekomen in Rubens' werkwijze en globale opvatting van de hele reeks.

Deze serie beantwoordt ongetwijfeld aan een nauwgezet liturgisch en dogmatisch programma dat door de geestelijke adviseurs van het hof, en misschien door de Klarissen zelf, aan de schilder werd opgelegd. In de uitvoering ervan wist Rubens echter de indruk van een koud en cerebraal défilé, een genre waarin zulke allegorieën meestal vervallen, handig te vermijden. Niet alleen belichaamde hij deze abstracte gegevens als heroïsche en beweeglijke personages van vlees en bloed, hij situeerde ze ook nog in een echt barokke ruimte. Door hun compositie zelf sluiten alle wandtapijten van deze reeks bij elkaar aan: de zijkanten zijn niet langer onafhankelijk getekend t.o.v. de narratie op het middenveld, maar zij zijn opgevat als

forse kolommen, die, boord aan boord geplaatst, één lange galerij vormen áchter welke het verhaal continu doorloopt. De eigenlijke taferelen worden daarenboven uitgebeeld als zelf geweven op wandtapijten, opgehangen aan de hoofdgestellen tussen de zuilen: telkens dus ‘een wandtapijt in een wandtapijt’. Tenslotte wordt dit barokke illusionisme wellicht nog wezenlijker vergroot door de ganse reeks niet op één rij, maar op twee boven elkaar geplaatste registers te laten verlopen. Dit hoogteverschil wordt duidelijk aangegeven door de opbouw van het perspectief en door een onderscheid in de zuilen van de zijboorden. Op de wandtapijten van de onderste rij, afgeboord door ronde zuilen met Dorische kapitelen, is de horizontlijn goed zichtbaar, terwijl de bovenste weefsels die getorsadeerde ‘salomonische’ zuilen vertonen (fig. 2), getekend zijn om gezien te worden van onderen uit, de sotto in su.12

Deze ruimtelijke opvatting van de reeks als een echt Gesamtkunstwerk, met grote interne cohesie, was werkelijk revolutionair in de Vlaamse wandtapijtkunst. Zonder daarom telkens een even sterke ruimtelijke eenheid te bereiken, bleven Rubens zelf, in zijn latere ontwerpen, en ook zijn tijdgenoten en navolgers (b.v. Jordaens of Jan van den Hoecke), de wandtapijtenreeksen verder uitwerken als textiele environments met architecturale structuren die de illusie van één doorlopende ruimte trachten op te roepen èn met taferelen die wezenlijk als vergrote en monumentale schilderijen geconcipieerd zijn.

Dit laatste aspect was onvermijdelijk verbonden met Rubens' manier van werken zelf. Uit de bewaarde voorstudies blijkt hoe Rubens al deze, uiteindelijk geweven cycli van meet af aan picturaal concipieerde. De eerste schetsen voor deze Eucharistische Apotheose - zoals trouwens ook voor die van Constantijn en voor de latere suite van Achilles - waren géén tekeningen op papier, zoals weleer de ‘petits patrons’ van Barend van Orley of Jan Vermeyen, maar wel kleine grisailles, schilderijtjes in olieverf op kleine houten planken van 15 bij 15 centimeter. Deze eerste ontwerpen, de picturale bozzetti, werden dan vergroot tot meer uitgewerkte olieverfschilderijen, weerom op hout, van ca. 80 bij 90 cm; het zijn de modelli met een dubbele functie: enerzijds gekleurde modellen voor de kartons van de wevers, anderzijds afgewerkte voorbeelden om aan de opdrachtgever of aan de mogelijke klant te tonen wat nadien bij de wevers op grotere schaal in wol en zijde kon worden omgezet. Tenslotte werden de kartons gemaakt, de directe voorbeelden op ware grootte die in het weefatelier gebruikt werden. Traditioneel waren dit tekeningen, opgehoogd met waterverf of tempera, op papieren stroken, die onder het horizontale weefgetouw werden gelegd en die door de wever getrouw in spiegelbeeld werden

nagebootst. Zulke kartons werden gemaakt voor de series van Constantijn en van Achilles, maar voor de Eucharistische Apotheose waren het zelfs olieverfschilderijen op doek.13 De drie voorbereidende fasen werden dus door de olieverftechniek bepaald, en dit had onvermijdelijk een weerslag op de esthetische conceptie van het wandtapijt zelf. De wevers werden voortaan verplicht soms grote, bijna monochrome vlakken in vroeger weinig gebruikte kleuren, zoals grijs, oker, lichtbruin (en met weinig interne contrasten) weer te geven, zo o.m. in de kolommen, de carnaties, de wijde mantels, de lucht en de wolken. Vanaf dit ogenblik en tot op het einde van het Ancien Régime zal de wandtapijtkunst aldus ondergeschikt blijven aan deze dominerende picturale opvatting.

 

Op 20 juni 1626, in de ontstaansperiode van de Eucharistische Apotheose, overleed Rubens' eerste vrouw, Isabella Brant. Tijdens de daarop volgende jaren, 1628 en 1630, vervulde Rubens herhaaldelijk diplomatieke zendingen naar Spanje en Engeland, wellicht mede om zijn verdriet te vergeten. Na zijn terugkeer te Antwerpen huwde hij, op 6 december 1630, Helena Fourment, de jongste dochter van Daniël Fourment, een welstellend handelaar in zijde en... in wandtapijten. Rubens' laatste volledige wandtapijtenreeks, de Geschiedenis van Achilles, werd dan ook naar alle waarschijnlijkheid ontworpen ten behoeve van zijn schoonvader in de periode 1630-1635. Na het overlijden van Daniël Fourment op 5 juni 1643 wordt in de inventaris van zijn woonhuis, ‘De Gulde Hert op d'Oude Borsse’, melding gemaakt zowel van ‘acht schetsen op panneel geschilderd d'historie van Achilles’ als van ‘een caemer tapitserye de Historie van Achilles wesende thien stucken’.14 Bovendien weet men dat Peter Fourment, zoon en vennoot van de overledene, in 1653 de natuurgrote kartons, getekend op papier, verkocht heeft aan de wevers Gerard van der Strecken en Jan van Leefdael.

Ook van deze Geschiedenis van Achilles zijn een aantal originele kleine schetsen (bozzetti) en grotere ontwerpen (modelli), alle in olieverf op hout, bewaard in verscheidene musea, o.m. in het Museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam. De geschiedenis van de Griekse held wordt eveneens uitgebeeld in een doorlopende galerijenarchitectuur, gevormd door Termen die rijke hoofdgestellen dragen, althans in de ontwerpen en in de eerste geweven uitgave, thans in het paleis van Vila Viçosa (Portugal). De episodes uit Achilles' leven werden niet alleen gekozen uit de Ilias, de meest

klassieke bron, maar ook uit verschillende laat-antieke en middeleeuwse teksten, zoals Hyginus, de Mythographus II, en vooral Boccaccio en diens Genealogia deorum, toentertijd nog een veel geraadpleegd werk voor antieke mythologie en geschiedenis.

De reeks bevat drie taferelen uit Achilles' jeugd: Thetis dompelt Achilles in het water van de Styx om hem onkwetsbaar te maken (fig. 3), Achilles opgevoed door de kentaur Chiroon, en Achilles herkend te midden van de dochters van Lycomedes; hierbij komen nog vijf momenten uit de Trojaanse oorlog: Thetis vraagt Achilles' wapenrusting aan Hephaistos, Achilles' woede, de Terugkeer van Briseis, Achilles overwint Hector, en Achilles' dood. De acht oorspronkelijke onderwerpen vond men later blijkbaar onvoldoende, want er werden nog drie bijkomende taferelen bij Jacob Jordaens besteld. Wederom werd de eerste uitgave in een Brussels atelier geweven, ditmaal bij Daniël Eggermans; later volgden talrijke heruitgaven bij Jan Raes, Gerard van der Strecken en Jan van Leefdael.

Uit deze korte historiek van de vier door Rubens ontworpen wandtapijtenreeksen blijkt welke goede betrekkingen de grote Antwerpse schilder jarenlang onderhield met de grootste weefateliers en met de belangrijkste handelaars uit zijn tijd. Daar bleef het echter niet bij. Erik Duverger heeft kunnen aantonen dat talrijke andere schilderijen van Rubens en diens atelier als model hebben gediend voor wandkleden, o.m. zes Jachttaferelen, geweven door Daniël Eggermans en eertijds bewaard te Wenen.15 Wij bleven vooral stilstaan bij de reeksen die, als dusdanig, door Rubens werden ontworpen. Van de geweven composities die indirect aan het schilderkunstig oeuvre van Rubens werden ontleend, moge een enkel voorbeeld volstaan. In 1975 konden de Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel een kamer van zes Brusselse wandtapijten verwerven uit het midden van de zeventiende eeuw, met voorstellingen van Jachtscènes. Drie van deze taferelen zijn ontleend aan gravures van Antonio Tempesta, maar het mooiste wandkleed van de reeks, de Leeuwenjacht (fig. 4), is opgebouwd uit diverse Rubeniaanse elementen. De algemene compositie is ontleend aan Rubens' gelijknamig schilderij in de Alte Pinakothek te München, ontstaan rond 1621: de leeuw valt een ruiter aan en rukt hem van zijn paard, terwijl twee andere jagers, de linkse rugwaarts en de rechtse frontaal, het dier met lansen doorsteken.16 De aangevallen ruiter zelf en



illustratie
De Romeinse consul Decius Mus aanhoort zijn lotsvoorspelling door de haruspices. Brussels wandtapijt, atelier van Jan Raes, ca. 1625-1635, ontwerp van P.P. Rubens. Londense kunsthandel.
Copyright A.C.L.




illustratie
De Leeuwenjacht. Detail van het middendeel.
Brussels wandtapijt, ateliers van Hendrik Rydams en Everart Leyniers, midden 17de eeuw, naar een schilderij van P.P. Rubens.
Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel
Copyright A.C.L.




illustratie
De Overwinning van de Eucharistie over de Afgodendienst.
Brussels wandtapijt, atelier van Frans van den Hecke, midden 17de eeuw, ontwerp van P.P. Rubens.
Bank van Parijs en de Nederlanden




illustratie
Thetis dompelt Achilles in het water van de Styx.
Brussels wandtapijt, atelier van Frans Raes, rond 1656, ontwerp van P.P. Rubens.
Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel Copyright A.C.L.


zijn paard zijn bijna letterlijk gecopieerd van de stervende Decius Mus uit de hoger vermelde reeks van 1616.

Tot besluit mag men stellen dat Pieter-Paul Rubens ook in de wandtapijtkunst van zijn tijd een belangrijk scheppend aandeel heeft gehad. Zijn ontwerpen en modellen voor vier belangrijke reeksen, herweven tot in de tweede helft van de zeventiende eeuw, hebben de Vlaamse wandtapijtkunst definitief de weg van de Barok gewezen. Zijn esthetiek was waarlijk vernieuwend: zijn zin voor het heroïsch dynamisme van de figuren, zijn nieuw koloriet van carnaties en horizonten, de ruimtelijke eenmaking van taferelen en zijboorden, al deze elementen zullen blijven voortleven in de latere conceptie van het barokke wandkleed. Rubens' wandtapijten behoren volwaardig tot de decoratieve cycli die de grote inventor, naar eigen zeggen, zo gaarne ontwierp:

‘Ik beken dat ik, vanuit een natuurlijk instinct, meer aanleg heb voor heel grote werken dan voor kleine curiositeiten. Iedereen heeft zijn eigen gave: mijn talent is van die aard dat geen onderneming, hoe mateloos ook in de kwantiteit en de diversiteit van de onderwerpen, mijn moed ooit heeft overtroffen.’17


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs