Streven. Jaargang 30

[p. 784]

Brecht in Hollywood: een anachronisme
Eric De Kuyper

‘opmerkelijk is hoe een alles depraverende en goedkope aardigheid je hier belet een enigermate gecultiveerd, d.i. waardig leven te leiden. in mijn tuinhuisje (in Denemarken) was het mogelijk 's morgens vroeg de bellum gallicum te doorbladeren, hier zou dat een erg snobisme zijn... (in Finland waren er) de koffiepraatjes op het landhuis... de woning in de havenwijk van Helsinki. diderot en de griekse epigrammen van meleander pasten daar goed in, zoals ook marx daar thuishoorde. hier voelt men zich... als Lenin op de Prater (of op het Oktoberfeest) als een chrysant in een mijn of een worst in een broeikas. het land is inderdaad reusachtig genoeg om alle andere landen zelfs in de herinnering te verdringen. men zou hier drama's kunnen schrijven, indien het land zelf er geen had en er geen nodig had. maar het heeft dit alles, in de nietigste toestand. het mercantilisme produceert alles, zij het slechts in koopwaarvorm, en hier schaamt zich de gebruikswaarde, niet de ruilwaarde in de kunst.’
Bertold Brecht, 23-3-42

Uit het boek dat Wolfgang Gersch aan Brecht en de film heeft gewijd¹, valt alvast duidelijk af te leiden hoe Brecht zijn hele leven lang met het filmmedium bezig is geweest. Over de aard en de intensiteit van die bezigheid kan geredetwist worden, maar dat er tussen Brecht en de film een incompatibiliteit bestaan moet hebben, staat vast. Dat wisten we al, maar het wordt door Gersch nog eens duidelijk gedemonstreerd. De feiten zijn nu voor een goed deel bekend en zorgvuldig samengelezen. Een grondige en genuanceerde interpretatie ervan ontbreekt echter nog.² Ook na lezing

1 Wolfgang Gersch, Film bei Brecht, Henschel Verlag, Berlin, 1975; Carl Hanser Verlag, München, 1975. Een korte bespreking door C. Tindemans in Streven, feb. 1977, blz. 477. Het boek van Gersch kwam me pas onder ogen toen een vorig stukje van me, De filmtheorie verovert Brecht, in Streven, mei 1976, al ter perse was. Cfr. ook mijn artikel Cultuur als fossiel, in Streven, mei 1970, waarin ik al iets zei over Brecht en de film.

2 Klaus Völker, de auteur van Bertold Brecht. Eine Biographie, is van mening dat Gersch de belangstelling van Brecht voor de film schromelijk overschat: ‘Brecht was geen filmmaker, maar een schrijver, die hoofdzakelijk geïnteresseerd was in theater. In filmmiddelen en filmdramaturgie was hij slechts geïnteresseerd voor zover hij er iets mee kon doen voor zijn theater... Hij is er nooit in geslaagd een beslissende invloed op de filmindustrie uit te oefenen’ (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18 sept. 1976). Dit laatste moet, althans wat de huidige, post-brechtiaanse periode betreft, krachtig worden tegengesproken. Cfr. De filmtheorie verovert Brecht.

[p. 785]

van Gersch blijft de vraag naar de diepere gronden van deze incompatibiliteit nog altijd open. Wel is - meer naar aanleiding van dan dankzij - Gersch - de aard van deze problematiek me iets duidelijker geworden.

Als je Gersch moet geloven, zijn de moeilijkheden die Brecht met het flimmedium ondervond, te herleiden tot twee fundamentele categorieën, die telkens iets te maken hebben met ‘ideologie’ en ‘realisme’. Gersch gebruikt die categorieën evenwel op een nogal dubbelzinnige manier, zodat ze uiteindelijk niet veel verklaren, maar eerder verwarring stichten. Met begrippen als ‘ideologie’ of ‘realisme’ kun je ongeveer alles verklaren en dus eigenlijk niets verklaren. Dit grondige tekort van Gersch' werkwijze wil ik hier voornamelijk illustreren aan de hand van de voor Brecht zo belangrijke fase van zijn verblijf in Hollywood. Meteen zou ik ook schetsmatig willen aanduiden hoe dit probleem van ‘Brecht in Hollywood’ behandeld zou kunnen worden op een manier die verder leidt dan alleen maar tot het constateren of het met dooddoeners verklaren van die incompatibiliteit.³

3 Als DDR-filmtheoreticus had Gersch meer op het oog dan een essay over de raakpunten tussen Brecht en de film. Hij heeft zijn thema duidelijk gekozen en behandeld met filmpolitieke bijbedoelingen. Deze laat ik hier echter buiten beschouwing. Het zou een interessante studie zijn, na te gaan waarom Brecht voor de DDR-filmindustrie niet die betekenis heeft gehad die hij had kunnen hebben.

De plaats van de schrijver in de droomfabriek

Waarom is Brecht in Hollywood mislukt? Want van een mislukking kan men toch wel spreken. De activiteit van al die Hollywoodjaren (van 1941 tot 1947) resulteerde in een vijftigtal filmprojecten, waarvan er vele wel niet verder reikten dan een synopsis, een schets van een basisidee⁴, maar die toch duidelijk verraden dat Brecht, zij het dan om financiële redenen, voor de film wilde werken. Slechts één ervan leidde inderdaad tot een film, Hangmen Also Die van Fritz Lang, en die kwam dan nog met veel moeilijkheden tot stand: uiteindelijk werd Brechts naam uit de generiek geschrapt.⁵

Nu is deze positie van Brecht als draaiboekauteur in de Hollywood-context geen uitzondering. In de jaren dertig en veertig was de rol van de draaiboekauteurs daar altijd nogal dubieus. Voor vele schrijvers was het werken voor de film van louter pragmatische aard, maar dat neemt niet weg dat de conflicten met de filmmensen legio waren; ze werden nog verscherpt door het ‘taylorisme’ dat de schrijvers opgedrongen werd. Het was namelijk de gewoonte dat een draaiboekschrijver (of een team) slechts op

4 Verschillende ervan zijn te vinden in B. Brecht, Texte für Filme II, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1969. Een groot aantal wordt door Gersch vrij gedetailleerd besproken.

5 Het relaas hiervan in B. Brecht, Arbeitsjournal, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1973.

[p. 786]

één stadium van het filmproject werkte en daarna door een ander team werd afgelost. Soms waren daar verklaringen voor te vinden, maar achteraf lijkt het meer een bewuste methode te zijn geweest, waarvan de diepere bedoeling eigenlijk eerst nu scherper geformuleerd kan worden en die iets te maken heeft met het wegwerken van al te sterke persoonlijke trekjes (iets wat men van de auteurs vreesde, maar tegelijkertijd - tot op zekere hoogte - ook juist verlangde). Men maakte het de schrijver van een draaiboek zo goed als onmogelijk een eigen stempel op het proces te drukken, zoals dat trouwens ook nagenoeg onmogelijk was voor de regisseur (director). De massaproduktie duldde slechts ‘resten’ of ‘sporen’ van de individuele inbreng.

Men kan natuurlijk zeggen: Brecht was toch gewend om in groepsverband te werken; hij heeft later voldoende bewezen, o.a. in het Berliner Ensemble, dat dit voor hem een geschikte werkmethode was. Maar dan mogen we één ding niet vergeten: als Brecht met een team werkte, zorgde hij ervoor de groep ‘populair’ rond zich te structureren. Zijn samenwerking met een Elisabeth Hauptmann (die deze samenwerking heel bevredigend scheen te vinden) of met een Arnolt Bronnen of Marieluise Fleisser (die er heel wat meer moeilijkheden mee hadden) was totaal verschillend van de werk-geplogenheden die in Hollywood golden. Daar functioneerde het team meer horizontaal dan verticaal. Verschillende specialisten werkten er naast elkaar, zonder dat daar veel hiërarchische conflicten door schenen te ontstaan. De wederzijdse erkenning van competentie en vakmanschap zorgde voor de ‘produktieve’ spanning. Een kostuumontwerpster had even veel of even weinig macht als een director, wiens invloed voor onze begrippen verbazingwekkend beperkt was. Het team, dat zonder al te zware consequenties voortdurend uit elkaar kon vallen, aangevuld of volledig vervangen kon worden, draaide rond het studio-hoofd of de producer: die had de leiding. Deze nogal zonderlinge verdeling van macht en competentie, van creatieve taken en beslissingsmacht, en de stimulerende leiding van de producer over de uitvoerende krachten, zijn aspecten van de Hollywood-organisatie of -bureaucratie die nog op een grondige studie wachten, maar aan de hand van vele getuigenissen⁶ toch al wel enigszins gereconstrueerd kunnen worden.

In zijn autobiografische notities laat Brecht blijken dat hij zich aan deze werkmethode moeilijk kon aanpassen. Voor vele andere draaiboekschrijvers, met of zonder literaire pretenties - Ben Hecht, Christopher Isherwood, Raymond Chandler, Somerset Maugham, Heinrich Mann, Scott

6 In de boekenrubriek in Streven heb ik verschillende ervan al gesignaleerd. Onder de meest markante vermeld ik: Memo from David O. Selznick, ed. Rudy Behlmer, Viking Press, New York, 1973, en D. Knox, The Magic Factory, Praeger New York, 1973.

[p. 787]

Fitzgerald - was dat net zo; een uitzondering vormt William Faulkner.⁷ De werkverdeling en de arbeidsverhoudingen waren beperkt tot het vaktechnische vlak, en dat Brecht daar moeilijk vrede mee kon nemen is niet te verwonderen: hij wilde meer dan zijn ‘opdracht’ hem toeliet. Zoals Klaus Völker terecht opmerkt: ‘Hij wilde zelf films maken, niet alleen maar stof voor films leveren.’⁸

Blijkbaar scheen Brecht niet te beseffen dat zijn (latente?) ambitie om vanuit zijn schrijversschap het totale filmproces te beïnvloeden, noodzakelijkerwijze moest botsen met de in Hollywood heersende opvattingen. Hierin stond Brecht ‘asynchroon’ ten opzichte van zijn milieu en zijn tijd. In zekere zin, kan men nu zeggen, was hij zijn tijd vooruit: pas sedert kort is het in de moderne cinema mogelijk geworden het filmmaken gestalte te geven vanuit de literatuur; denken we aan een Marguerite Duras, een Alexander Kluge, een Pasolini. Maar men kan ook zeggen dat Brecht eigenlijk nog volop in de mentaliteit van de stomme filmperiode dacht. Daarin zijn namelijk ettelijke en eminente schrijvers-cineasten aan te wijzen, zoals Griffith, Erich von Stroheim of Fritz Lang.⁹ Deze dubbele constatering kan m.i. een interessant licht werpen op Brechts filmbekommernissen en meteen op de reden waarom hij in zijn denk- en werkwijze zoveel moeilijkheden had met de geïndustrialiseerde filmmakerij.

In de jaren die Brecht in Hollywood doorbracht, was het overstappen van de ene categorie naar de andere, van draaiboekschrijver naar director b.v., slechts mogelijk door een soort van ‘list’, zoals blijkt uit de carrières van een Howard Hawks, een John Huston of een Joseph L. Mankiewicz.¹⁰ Mo-

7 Een boeiend hoofdstuk over de manier waarop een studio - in casu Warner Brothers - met zijn schrijvers werkte, in James R. Silke, Here's looking at you, kid!, Little, Brown & Cy, Boston, 1976. Onlangs beschreef Gore Vidal de situatie zoals die nog in voege was in het begin van de jaren vijftig, toen hij o.m. aan Ben Hur werkte: Who makes the Movies, in The New York Review of Books, Nov. 25, 1976.

8 K. Völker, art. cit. Het zou juister geweest zijn als Brecht producersambities had gekoesterd!

9 Voor Griffith, zie D. Lauwaert, D.W. Griffiths esthetische politiek, in Streven, aug. 1976, blz. 978-988.
De verbinding die ik hier suggereer tussen de stomme film en de moderne cinema, veronderstelt een gemeenschappelijke noemer, die men gemakshalve misschien ‘de auteur’ kan noemen. Deze suggestie strookt niet met de opvatting die ook in de cinema gangbaar is, als zou er een geleidelijke ontwikkeling zijn geweest; ze probeert integendeel een pre-industriële fase (de stomme film) direct aan een post-industriële fase (de moderne auteursfilm) te koppelen. Als Brecht (bewust of onbewust) aansluiting zocht bij de traditie van de stomme film, betekent dat dus niet dat hij bij zijn tijd achterbleef. Maar wat hij voor ogen had, was op dat moment in de Hollywood-praktijk niet te realiseren. Verder in dit artikel zal blijken dat Brechts aanleunen bij de stomme film ten overvloede tot uiting komt in de manier waarop hij de filmfabel concipieerde.

10 Hawks, zoals trouwens ook King Vidor, is een veteraan, die zijn debuut maakte in de jaren twintig, toen er nog een nauwe samenwerking met de draaiboekschrijver mogelijk was. In de jaren veertig werkte hij samen met W. Faulkner. Ze vormden wederzijds een soort van dekking voor elkaar: Faulkner deed alsof hij het draaiboek schreef voor Hawks, Hawks deed alsof hij het draaiboek liet schrijven door Faulkner. Maar ik geloof dat ze alle twee deden waar ze zin in hadden en dat dit de basis was van hun samenwerking. Opportunisme onder het mom van taylorisme. - John Huston was jarenlang draaiboekschrijver voor hij in het begin van de jaren veertig definitief overstapte naar de realisatie. - J.L. Mankiewicz was draaiboekauteur in de jaren twintig, werd voor de oorlog producer, na de oorlog director. - Ook de uitzonderlijke maar karakteristieke carrière van Preston Sturges zou hier aangehaald kunnen worden: van scenarist werd hij director-writer, een dubbele functie die pas veel later frequent en zelfs doorsnee zal worden, vooral in de Europese film. Het is merkwaardig dat Brecht geen contact heeft gezocht met deze sociaal voelende en denkende cineast.

[p. 788]

gelijk had Brecht, als hij wat langer in Hollywood werkzaam was gebleven, een dergelijke strategie kunnen ontwikkelen. Of waren er nog dieper liggende redenen voor Brechts incompatibiliteit met de Hollywood-film? Voor ik daar nader op inga, wil ik echter even blijven stilstaan bij Brechts merkwaardige verhouding tot Chaplin.

Brecht en Chaplin

In de jaren dertig, nog enigszins in de jaren veertig, was er één gebied waar nog een totaalconceptie heerste: de burleske film. Wel waren, op Chaplin na, alle komische auteurs uit de vorige periode - Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon - van het toneel verdwenen: hun ambachtelijke, sterk gepersonaliseerde manier van werken paste niet meer in het geïndustrialiseerde Hollywood. Enkele komische figuren, zoals Laurel en Hardy, W.C. Fields en nieuwe talenten zoals Mae West of de Marx Brothers wisten het gehomogeniseerde genre echter zo naar hun hand te zetten, dat hun komische concept toch erg duidelijk geïndividualiseerd bleef en des te agressiever werkte. Ik vind het trouwens vreemd dat Brecht bij mijn weten nooit refereert naar een W.C. Fields of naar de Marx Brothers. Was hun komisch talent hem te anarchistisch?

De enige naar wie Brecht wel verwijst, is Charles Chaplin, maar die nam in deze context een nogal uitzonderlijke positie in. Hij was de enige overlevende uit de stomme filmperiode die in de marge van de grote studio-industrie bleef werken (tussen 1930 en 1950 draaide hij overigens slechts vier films!). Over de verhouding Brecht - Chaplin schrijft Gersch: ‘Ondanks wezenlijke affiniteiten bleef Brechts artistieke methode Chaplin vreemd. Volgens Eisler kon Chaplin met Brecht, die hij wel als een heel interessante man beschouwde, niets aanvangen... Samenwerking tussen deze twee genieën, die zich niet alleen van verschillende media bedienden, maar wier kunst op totaal verschillende ervaringen steunde, was uitgesloten’ (cursivering van mij).

Waarom dat zo was, zegt Gersch niet, hij constateert het alleen maar. Was hier echter niet méér aan de hand? Brecht stond in zijn bewondering voor

[p. 789]

Chaplin beslist niet alleen. Ook in de socialistische landen blijft die bewondering nog steeds voortbestaan, maar ze zou, dunkt me, wel eens nader onderzocht moeten worden. In het kort komt mijn indruk hierop neer: bij Chaplin is alles, ook zijn komische (of, om de ‘affiniteiten’ met Brecht te accentueren, zijn ‘verfremdende’) methode, afgestemd op een humanisme met slechts één term: zichzelf. Chaplin is ‘de hele arme wereld’ en wie daarbuiten valt, ook de marginalen, de sukkelaars, de slachtoffers van de maatschappij, worden door Chaplin zelf meedogenloos vertrapt. Behalve het ene zuivere wezentje dat een eindje van de weg met de hoofdfiguur mee mag lopen. M.a.w. Brechts bewondering voor Chaplin en Chaplins succes in socialistische kringen lijken mij te moeten worden toegeschreven aan een goedkoop humanisme, erg Europees van oorsprong en van een nogal dubieus allooi. Brechts affiniteiten met Chaplin kunnen dan ook niet erg diep gelegen hebben; niet alleen hun beider ervaringen waren verschillend. Het vreemde is dan, dat Brecht in Hollywood geen oog schijnt te hebben gehad voor die kunstenaars die het massamedium soms op een heel efficiënte, zij het beperkte wijze wisten te ondermijnen of te gebruiken, maar integendeel bewondering koesterde voor een die in de marge van de droomfabriek bleef werken en op een ouderwetse manier uiting bleef geven aan zijn individuele bekommernissen.

Het Hollywood-filmgenre

De diepere gronden van Brechts mislukking in Hollywood houden, zoals gezegd, verband met de manier waarop Hollywood in die jaren als cultuurindustrie functioneerde. De studio's produceerden films in series, gestructureerd volgens bepaalde grote herkenningscategorieën, de ‘genres’: de western, de gangsterfilm, de ‘swash-buckler’, de musical, de ‘tear-jerker’, enz. Brecht moet hiervan niet bepaald afkerig zijn geweest. Twee feiten geven me aanleiding om dit te denken. Ten eerste het soort draaiboeken dat hij zelf schreef, zowel reeds in de jaren twintig als tijdens zijn ballingschapsjaren. Ten tweede het feit dat hij heel graag en in Hollywood heel vaak naar de bioscoop ging¹¹: hij kan daar toen alleen maar genrefilms hebben gezien! Als Brecht in die tijd voor de film wilde werken, dan moest hij zijn schrijven afstemmen op het genre. Zelfs al had hij zich daarvan willen distantiëren, zoals Gersch schijnt te insinueren, het was gewoon ondenkbaar.

11 Joseph Losey, geciteerd in Gersch, p. 357: ‘Brecht was een fervent bioscoopbezoeker. Hij, Weigel en Eisler gingen vaak meermalen per dag naar de bioscoop’. Gersch zegt dat Brecht vooral de films van Eisenstein, Poudovkine en andere Sovjet-cineasten bewonderde. Dat zal wel. Maar wat voor Amerikaanse films zag hij? Wat zocht hij dagelijks in de bioscoop? Toch niet alleen Chaplin (of O. Welles)? Toegegeven, ook Brechts Arbeitsjournal zegt hierover niet veel.

[p. 790]

Wel moet worden toegegeven dat Brecht altijd bijbedoelingen had en zo ook wel gemeend zal hebben dat hij met de schablonen en stereotypen van het genre iets kon aanvangen. En dit was beslist niet uitgesloten: het genre bestond en leefde juist van de eindeloze variaties op de bekende thema's en op de alomgeldende code (uitzonderingen waren de films van King Vidor, Raoul Walsh, Howard Hawks, Ernst Lubitsch of Josef Sternberg, die ook de regels en codes wisten te perverteren. Het argument dat Brecht daartoe niet in staat geweest zou zijn omdat hij geen Amerikaan was (p. 196), lijkt mij niet houdbaar: ontzettend veel immigranten hebben zich, misschien juist omdat ze immigranten waren, snel en heel goed aan de Hollywood-codes weten aan te passen en ze met kritisch inzicht weten te benutten.

De diepste reden waarom het tussen Brecht en Hollywood niet wilde vlotten, ziet Gersch in Brechts ‘Realismus’: ‘Seine Erfolglosigkeit beruhte in der realistischen Erzählerhaltung, in seiner Art der Stoffformulierung, von der er nicht lassen konnte und wollte’ (p. 219).¹² Wat verstaat Gersch onder die ‘realistische vertellershouding’ waarvan Brecht geen afstand kon en wilde doen? Hij stelt ze tegenover een ‘Formalbetonten Stil-trend, der das Klischee kultiviert und aus Kommerziellen Gründen oder wegen eines sozialen Unbehagens den Effekt in Vordergrund stellt’ (p. 253). Beklemtoning van de vorm, cultivering van het cliché waren inderdaad de kenmerken van het Hollywood-genre. Maar ligt daar de meest fundamentele tegenstelling tussen Brechts vertellersstijl en de Hollywoodstijl? Elders wil Gersch - volkomen terecht - bewijzen dat Brechts draaiboeken heel goed aan de Hollywoodnormen beantwoordden en goed bruikbaar waren (p. 254).¹³ Hoe komt het dan dat (op die éne uitzondering na) geen enkel van de vele ontwerpen die Brecht in Hollywood uitprobeerde, een koper vond? Wat was het dan wat de producers en filmstudio's erin afschrikte? Ik geloof dat men daar alleen achterkomt, als men Brechts narratieve

12 Of elders: ‘Brecht musste sich an die Producers und ihre Drehbuch-Manufakturen wenden, an den Markt “wo Lügen gekauft werden”, für den seine Vorlagen untauglich waren. Das war vor allem eine Frage des Realismus, von dem Brecht nicht lassen konnte und wollte’ (p. 196). Het tweemaal herhaalde ‘niet willen en niet kunnen’ klinkt als een ‘Schicksalmotiv’. Of moet het op Brechts politiek en ideologisch engagement wijzen? Dan was het hier toch wel de plaats om dat wat nader toe te lichten.

13 Gersch maakt hier een nogal dubieus onderscheid tussen ‘Hollywood’ en het ‘publiek’: ‘Die Konzessionen, zu denen Brecht bereit war und die “für seine Verhältnisse” sicher weit gingen (R. Richter), sind viel weniger ein Nachgeben gegenüber Hollywood als ein Eingehen auf das Publikum, das interessiert werden sollte an Filmen, die an Dingen und Ideeen Interesse erwecken, die im Interesse des Publikums sind’ (p. 254). Dit onderscheid tussen filmindustrie en publiek lijkt mij in het Hollywood van de jaren veertig moeilijk vol te houden. Produktie en consumptie vielen daar samen. Ook hier weze nog eens opgemerkt dat Gersch nauwelijks ingaat op Brechts politieke motiveringen. Al geef ik toe dat men zich daarmee op glad ijs begeeft.

[p. 791]

structuren nauwkeurig vergelijkt met de narratieve structuren die in die jaren in Hollywood gebruikelijk waren.

Brechts filmfabel

Brechts narratieve structuur was de fabel. Het is hier niet de plaats om dit in detail te onderzoeken. Ik wil hier alleen schetsen waarom die fabel moeilijk in de Hollywood-schablonen ingepast kon worden. Ik volg daarbij de beschrijvende analyse van Gersch, maar probeer aan te geven waar precies de wrijvingspunten zich zouden kunnen bevinden.

Gersch verbaast er zich over dat er in Brechts draaiboekontwerpen, ondanks de grote verscheidenheid in stofkeuze, geen enkele documentaristische ‘Alltagsgeschichte’ is te vinden van het soort dat enkele jaren later in het Europese neorealisme tot bloei zou komen (p. 251). Hij voegt eraan toe: ‘Het was beslist de moeite niet waard, filmontwerpen te maken die door beschrijvingen van het alledaagse leven een afbeelding van de werkelijkheid geven... Zulke films werden toen zo goed als niet gemaakt’. Weet Gersch dan niet dat juist toen de Amerikaanse filmkomedies nog volop in bloei waren, sommige ervan een uitgesproken sociaal-kritische inslag hadden? Denk b.v. aan de films van Frank Capra of Preston Sturges. Gersch schrijft dat Brecht er zich misschien niet aan waagde omdat hij de American Way of Life niet genoeg kende om er comedy-stof uit te kunnen halen, en hij heeft wellicht gelijk, maar hij voegt er direct aan toe dat deze stof voor Brecht artistiek gesproken niet interessant zou zijn geweest: ‘in Aesthetischer Hinsicht nicht lohnend’ (p. 251). De kritische of subversieve beschrijving interesseerde Brecht niet. Wat hem wel interesseerde was, zoals Gersch het dan weer treffend formuleert, ‘das Prinzip eingreifender Auswahl, des Beispielhaften, des Beweisenden, des Aufhellens’ (ibid.): de stof moest zo gekozen worden, dat ze werkte als een voorbeeld, een bewijs, dat ze iets uit het dagelijkse leven onontkoombaar doorzichtig maakte. Op dat principe waren al zijn filmfabels gebouwd. ‘Er machte seine Fabeln logisch unangreifbar’, heeft Eisler eens gezegd (p. 253), een arbeidsproces dat Brecht zelf met de veelzeggende term ‘ausmathematisieren’ bedacht.

Hier ligt dan de kern van het probleem (die weinig met ‘realisme’ te maken heeft). De onaantastbare logica waarvan hier sprake is, betekent: het zichtbaar maken van de narrativiteit. De vertelstof wordt voorgebracht áls vertelstof en niet voorgesteld als een ‘natuurlijk gebeuren’. En dat is de reden waarom de comedy-stof niet bruikbaar was: zij postuleert een natuurlijke verhouding ten opzichte van het dagelijkse leven.

Een Amerikaanse comedy is een ‘vanzelfsprekend’ gebeuren en is door deze natuurlijkheid gebonden aan het realiteitsprincipe. De fabel daarentegen is iets dat de toeschouwer als zodanig moet zien functioneren. Het

[p. 792]

Hollywood-draaiboek laat geen articulaties zien: alles moet vanzelfsprekend lijken, de onlogische situaties van de crazy comedy worden niet als exemplarisch naar voren gehaald, maar krijgen hun sterke (ook subversieve) werking juist doordat ze op hetzelfde niveau gezet worden als de omringende context. Alles speelt zich af volgens de regels van het genre; ook de manieren waarop het genre gepersifleerd wordt, volgen een strakke code (ik denk b.v. aan de zgn. ‘Road to...’-films van het team Bop Hope - Bing Crosby). Twijfel, ironie, afstand t.o.v. het genre worden slechts geduld als ze zelf in het genre ingebouwd kunnen worden. Het mag, als het maar listig gebeurt. In de filmverhalen van Brecht daarentegen is de afstand t.o.v. het verhaal van meet af aan aangegeven, betekend. Voortdurend probeert Brecht het vertellen van het vertelde te scheiden. Dat is trouwens de reden waarom hij, zoals blijkt uit een van zijn uitspraken tegenover Adorno¹⁴, het toneel boven de film verkiest. In het theater heb je tenminste één belangrijk onderscheid, meent Brecht: het onderscheid tussen stuk en opvoering. In de film heb je dat niet. De opmerking gaat vooral erg goed op voor de Hollywood-film uit die jaren, die zich a.h.w. op één enkel vlak afspeelt. Het vertellen werd er totaal onzichtbaar gemaakt; alle sporen van de verteller (of dat nu de draaiboekschrijver, de realisator of nog iemand anders was) moesten worden uitgewist ten voordele van het verhaal zelf. Het is wat E. Benveniste l'énonciation historique noemt.¹⁵

Benveniste had natuurlijk niet de Hollywood-film op het oog, maar zijn linguïstische theorie is er wonderwel op toepasselijk. Van een ‘énonciation historique’ ‘spreken we, als feiten die op een gegeven moment in de tijd gebeurd zijn, voorgesteld worden zonder dat degene die in het verhaal aan het woord is, tussenbeide komt... ‘In de historische vertelmodus wordt elke autobiografische linguïstische vorm buitengesloten. De “historicus” zegt nooit ik of jij, nooit hier of nu... hij spreekt alleen in de derde persoon’.¹⁶

14 ‘Brecht selbst ging darauf ein, als er nach einem Gespräch mit Adorno notierte, dass das Theater dem Film die Dramatik voraushabe, “dass heist die Trennung von Stück und Aufführung”’ (p. 218). Dit lijkt me een belangrijk onderscheid, dat wellicht in verband moet worden gebracht met wat Martinet in de linguïstiek de ‘double articulation’ noemt. Het kan misschien ook verklaren waarom zovele filmsemiologen moeilijkheden hebben met een semiologische benadering van het medium: U. Ecco b.v., die een drieledige articulatie voorstelt, of R. Barthes, voor wie de film te glad is, een medium waar hij ‘geen speld kan tussen krijgen’.

15 E. Benveniste, Problèmes de Linguistique Générale, T. I, Gallimard, Paris, 1976. Het teruggrijpen naar Benveniste in de hedendaagse filmsemiologie is sedert het opstel van C. Metz, Histoire/Discours in Langue, discours, société, Paris, 1975, vrij vlug veralgemeend. Zie ook Metz in nummer 23 van Communications, of Geoffrey Nowell-Smith, in Edinburgh Magazine, n^o 1, 1976. Wel moet hieraan worden toegevoegd dat dit aanleunen bij de Benveniste-theorie meestal in een psychoanalytische context gebeurt.

16 Op. cit., p. 239: ‘(Dans l'énonciation historique) il s'agit de la présentation des faits survenus à un certain moment du temps, sans aucune intervention du locuteur dans le récit. Pour qu'ils puissent être enregistrés comme s'étant produit, ces faits doivent appartenir au passé. Sans doute vaudrait-il mieux de dire: dès lors qu'ils sont enregistrés et énoncés dans une expression temporelle historique, ils se trouvent caractérisés comme passés... Nous définirons le récit historique comme le mode d'énonciation qui exclut toute forme linguistique “autobiographique”. L'Historien ne dira jamais je ni tu, ni ici ni maintenant, parce qu'il n'empruntera jamais l'appareil formel du discours, qui consiste d'abord dans la relation de personne je:tu. On ne constatera donc dans le récit historique strictement poursuivi que des formes de 3e personne’.

[p. 793]

Tegenover de ‘énonciation historique’ stelt Benveniste de ‘énonciation discursive’, de ‘discours’. En zoals de eerste past op de Hollywood-film, past de tweede op de verteltrant en de filmfabels van Brecht. Onder ‘discours’ in zijn breedste betekenis verstaat Benveniste iedere uitspraak die een spreker en een toehoorder veronderstelt en bij de eerste de bedoeling om de tweede op een of ander punt te beïnvloeden.¹⁷ Is het toeval dat Benveniste daar direct bij opmerkt dat ook het theater tot deze communicatievorm gerekend moet worden? De film, vooral de klassieke film, verloopt blijkbaar helemaal los van een ‘locuteur’, zoals in Benveniste's ‘énonciation historique’: ‘Niemand spreekt hier; de gebeurtenissen schijnen zichzelf te vertellen’¹⁸, een verhaaltrant die ik elders eens de anonieme boodschap heb genoemd.

Het drama van Brecht in Hollywood was, dat hij ‘niet kon en niet wilde’ anoniem blijven. Zijn overredingsbedoelingen zijn overal, tot in zijn meest naïeve filmfabels, te merken. Hij veralgemeent; hij wil met voorbeelden demonstreren. Dat was al genoeg om de producers, de hoeders van de Hollywood-code, achterdochtig te maken: de Hollywood-film was immers ‘van nature’ al een veralgemening, een exempel, een fabel! Dat mocht echter in geen geval worden gezegd, getoond, geaccentueerd; het mocht niet ‘betekenend’ worden gemaakt, het mocht alleen diffuus aanwezig zijn. Het moet de producers in Hollywood gestoord hebben, dat Brechts filmfabels wel degelijk knap waren en geschikt voor verfilming, maar dat ze zich altijd zo nadrukkelijk als fabel te kennen gaven. Brecht duidde te nadrukkelijk aan waar de fictie (de fabel) lag en waar de niet-fictie (zijn sociale werkelijkheid), het ici en maintenant van Benveniste. Ook de verhouding tussen de verteller Brecht (je) en de toeschouwer-lezer (tu) was al te nauwkeurig aangegeven. Deze grenzen moesten vooralsnog vaag worden gehouden: producenten en consumenten behoorden tot de ene grote anonieme, globaliserende boodschap, waarvan alleen de genres, de formele accenten, de specificiteit konden uitmaken.

17 Op. cit., p. 242: ‘Il faut entendre discours dans sa plus large extension: toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque matière’.

18 Op. cit., p. 241: ‘Personne ne parle ici; les événements semblent se raconter eux-mêmes’.

[p. 794]

Van een communicatiemedium dat heel en al gebaseerd was op wat Benveniste ‘l'énonciation historique’ noemt, wilde Brecht een ‘discours’ maken, blijkbaar zonder heel duidelijk voor ogen te hebben wat daarvan de consequenties waren: dat is het anachronisme van zijn Hollywood-activiteit! Wat Brecht wilde, is dertig jaar later in de niet-commerciële cinema gemeengoed geworden en begint zelfs in de commerciële cinema door te dringen. Dat mag dan wellicht voor een deeltje toegeschreven worden aan de invloed die Brecht uiteindelijk dan toch op het medium heeft uitgeoefend. Dat hij het zelf niet heeft kunnen waarmaken, toen niet in Hollywood en later niet in de DDR, lijkt veel op een historisch misverstand. Een anachronisme.