Streven. Jaargang 30
(1976-1977)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 724]
| |
Marcel Broodthaers
| |
[pagina 725]
| |
gemaakt en tevens een symbolische daad gesteld. Van dan af wou hij zich niet alleen meer in woorden uitdrukken, hij wou hoofdzakelijk plastische en ruimtelijke objecten maken, zoals mosselschelpen, eierschelpen, steenkolen. Zijn dubbelzinnige positie van Vlaamsvoelende Franssprekende Brusselaar inspireerde hem toen tot een zeer humoristisch werk getiteld Fémur d'homme belge, het dijbeen van een skelet, beschilderd met de drie vaderlandse kleuren. Levend in een tweetalige stad had hij reden te over zich permanent te verwonderen over woorden. Voor hem die van jongsaf aan met tweetaligheid geconfronteerd werd, was het uitzicht, het gebruik en de betekenis van een bepaald woord helemaal niet zo evident als voor iemand die in de geborgenheid van een enkele moedertaal is grootgebracht. Zijn huis te Brussel stond toen vol potten en koffers met mosselen, zakken met kolen, panelen of boodschappentassen met eieren, en het was nooit duidelijk wat eigenlijk voor de verwarming en het dagelijks menu gekocht was, of wat als materiaal zou dienen voor de volgende tentoonstelling. Zelfs het speelgoed van zijn dochtertje ontsnapte niet altijd aan zijn rage om met polyester objecten te vervreemden en iets anders te doen zeggen. In die chaotische woonruimte vol vreemde rekwisieten nam zijn vrouw vaak foto's van de gemaakte objecten, en zo begon de relatie object-afbeelding Broodthaers meer en meer te intrigeren. Hij vermengde reële voorwerpen met fotografische afdrukken, en om die relatie te intensiveren ging hij ook filmen. Zo ontstond Le Corbeau et le Renard, zijn eerste kunstenaarsfilm (hij had vroeger reeds een film gemaakt over de dadaïst Kurt Schwitters) waarin hij elementen uit zijn plastisch werk combineert met beelden uit zijn familiaal leven en teksten waar woorden als in een puzzle door mekaar gegooid zijn. De beelden worden gespeld als woorden, terwijl de woorden meer visueel als een typografisch geheel fungeren. Vermenging van tekst en beeld, het ene voor het andere gebruiken, is de methode die Broodthaers heel zijn leven door ontwikkeld heeft. Zoals die raadsels die men in oude kinderboeken aantreft, ‘charades’, of lettergreepraadsels, waar elke lettergreep vervangen wordt door het beeld van een kort woord dat dezelfde klank heeft. Na Le Corbeau et le Renard gaat de tekst steeds meer overwegen in zijn oeuvre. Zo maakt hij een reeks grote plastic platen die de weergave zijn van dagboeknotities waarin hij zijn reflecties neerschreef. Bijvoorbeeld een witte plaat met in reliëf de woorden: ‘Un cube, une sphère, une pyramide obéissant aux lois de la mer...’ De plaat draagt als titel Academie. Broodthaers vermengt woorden die een geometrische, voor hem academische kunst suggereren, met zinnen als ‘Je préfère clore les paupières et entrer dans la nuit. L'encre de la pieuvre décrira les nuages et la terre lointaine. Une sphère jaune. Une pyramide jaune. Un cube jaune qui fond dans l'eau, l'air et le feu’. De woorden ‘cube’, ‘sphère’, ‘pyramide’, herinneren ook aan de beroemde uitspraak van Cézanne ‘Traiter la nature par le cy- | |
[pagina 726]
| |
lindre, le cône et la sphère’, waarmee de ontwikkeling van de schilderkunst naar de abstractie werd ingeleid. Het is alsof Broodthaers wil aantonen dat die periode van abstracte kunst, met alle daarmee gepaard gaande opvattingen, nu moet verdwijnen voor ‘... het water, de lucht en het vuur’. Hij verwerkt soms ook het oeuvre van andere dichters. Zo bv. het beroemde werk van Mallarmé Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard, waar hij de oorspronkelijke editie van Gallimard copieert, maar in plaats van de tekst van Mallarmé typografische blokken en lijnen afdrukt, die telkens visueel exact overeenstemmen met de oorspronkelijke typografie van Mallarmé. Elk blad van Mallarmé is omgevormd tot een plastisch beeld. Doordat hij de verschillende bladzijden op doorschijnend papier liet drukken, vermengen de composities van alle pagina's zich en laat het toeval steeds nieuwe combinaties ontstaan. Broodthaers wendde de eigenlijke tekst van het gedicht aan als een voorwoord voor zijn bewerking, zodat hij liet uitschijnen dat Mallarmé het voorwoord schreef voor Marcel Broodthaers' oeuvre. In het geestelijk klimaat van opstand en anarchie dat in 1968 in de meeste landen van West-Europa heerste onder de jeugd, besloot Broodthaers, tezamen met andere kunstenaars, over te gaan tot de bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Veel belangrijker en radicaler dan zijn discussies met een groep drukdoende kunstenaars was zijn besluit om zijn eigen huis te declareren tot ‘Musée d'Art moderne. Section XIXème Siècle. Département des Aigles’. Dat gebeurde in het najaar van 1968. Hij had alle meubelen uit zijn huis verwijderd en er lege kisten geïnstalleerd, afkomstig van een transportfirma. Vermeldingen als ‘Work of art’, ‘Up’, ‘Handle with care’ wezen erop dat deze kisten kunstwerken hàdden bevat. Eierschalen, mosselschelpen, ook omhulsels (het woord ‘moule’ intrigeerde hem met zijn twee betekenissen van ‘mossel’ en ‘gietvorm’), hadden nu plaats gemaakt voor het omhulsel vàn kunstwerken. Postkaarten aan de muur met reprodukties van beroemde schilderijen brachten een afschijnsel van kunst, verkleind en vervormd. Plastic plaatjes met woorden als ‘Sortie’, ‘Fig. a’, en richtinggevende pijltjes verwezen op een absurde manier naar iets dat er niet was. In dit vreemde decor leefde Broodthaers gedurende een jaar met zijn gezin. Hij ontving er vrienden, kennissen en critici die van zijn experiment hadden gehoord. Hiermee had hij een situatie gecreëerd die terzelfdertijd verschillende functies vervulde. Het was een parodie: het ‘Musée’ werd plechtig geopend met een officiële toespraak van een buitenlands museum-directeur. Het was een satire op de situatie in Brussel: als er dan toch nog geen museum voor moderne kunst is, dan zal ík er een openen. Hij verhief het atelier tot museum, want in het atelier leeft de kunst, in het museum is ze meestal dood. Hij lokte allerlei vragen uit: betekenen de kisten een einde of een begin? Waarom ‘Section XIXème Siècle’?, is de kunst van de XXste | |
[pagina 727]
| |
eeuw dan niet belangrijker? Iemand noemde het een historisch-poëtisch laboratorium. Vanaf het najaar 1976 liet Broodthaers zijn ‘Musée’ rondreizen. Hij reconstrueerde het nooit op dezelfde manier, maar creëerde steeds andere situaties doordat hij telkens andere ‘secties’ exposeerde. Was het in Brussel ‘Section XIXème Siècle’, dan werd het te Antwerpen in 1969 ‘Section XVIIème Siècle’. In 1970 heette het ‘Section Cinéma’ in een kelder van de Altstadt in Düsseldorf, in een periode waarin hij zich hoofdzakelijk met het filmen bezighield. In die kelder was alles zwart geschilderd. Tegen een wand stonden twaalf voorwerpen waarvan het laatste een koffer was die zelf elf objecten bevatte. Tezamen dus 23 voorwerpen. De meeste van deze voorwerpen waren rekwisieten voor zijn filmen: een uurwerk, een spiegel, een pijp, een masker, een rookbom... Dit ensemble van objecten, dat zich nu in het Museum van Mönchen-Gladbach bevindt, heette Théorie des Figures, het best te vertalen door ‘Theorie van de Afbeeldingen’. Op de muur en op sommige objecten had hij het woordje ‘Fig.’ aangebracht, gevolgd door een cijfer of een letter, zoals dat in boeken onder de illustraties gedaan wordt. ‘Figure’ heeft een sleutelpositie in het werk van Broodthaers. Het betekent een verwijzing naar iets anders, naar een andere, poëtische, geheimzinnige realiteit; en daar is hij duidelijk de geestelijke erfgenaam van Magritte. De meest spectaculaire uiting van Broodthaers' fictief museum, waarvan hijzelf schreef ‘De ene keer fungeert het als een politieke parodie van artistieke gebeurtenissen, de andere keer als artistieke parodie van politieke gebeurtenissen, was in 1972 de ‘Section des Figures’ in de Kunsthalle van Düsseldorf, waar hij samen met de directeur J. Harten een tentoonstelling samenstelde met een 266 afbeeldingen van arenden, ‘Der Adler vom Oligozän bis heute’. Het thema was hem ingegeven door het tweede deel van de naam van zijn ‘Musée’, dat er altijd zo verwarrend had aangehangen en dat terugging op een gedicht dat hij veel vroeger eens geschreven had: ‘O Mélancholie, Aigre Château des Aigles’. Het veelvuldig aanwenden van de symboliek van de arend op de meest uiteenlopende voorwerpen had hem erg geïntrigeerd. Het enige dat alle tentoongestelde werken dan ook verbond, was het feit dat ze een arend afbeeldden. Stukken uit de belangrijkste Europese musea stonden naast curiosa, pittoreske voorwerpen gevonden op de vlooienmarkt, en publicitaire aankondigingen uit magazines. Naast ethnografica waren er bv. schrijfmachines (Merk Adler), helmen, sigarenbandjes... De tentoonstelling had vooral een demythologiserend effect, niet alleen voor het imperialistisch symbool, maar tevens voor de betekenis van het kunstwerk als zodanig, want naast elk voorwerp stond de vermelding ‘Dit is geen kunstwerk’. Deze uitspraak refereerde naar Marcel Duchamp, die met zijn ready-mades willekeurige voorwerpen tot kunst verklaarde door ze in een kunstcontext te plaatsen. Marcel Broodthaers zei dat zijn geëxpo- | |
[pagina 728]
| |
seerde voorwerpen géén kunstwerken waren, ofschoon ze in een kunstcontext geplaatst waren en al zijn sommige ervan duidelijk wèl kunstwerken. Terwijl Duchamp toonde hoe de context kan bepalen wat kunst is, demonstreerde Broodthaers dat wat men in een kunstcomplex plaatst, nog veel meer betekent dan kunst: elk voorwerp heeft tevens een politieke, economische en maatschappelijke betekenis. Met die uitspraak herinnerde Broodthaers bovendien aan ‘Ceci n'est pas une Pipe’, de zin die René Magritte schilderde op een schilderij dat een pijp afbeeldt.Ga naar voetnoot2 Ook bij Broodthaers is de afbeelding er niet voor zichzelf, maar verwijst ze steeds naar een andere realiteit. De laatste maal exposeerde hij een sectie van zijn ‘Musée’ op Documenta 5 te Kassel in 1972, ‘La Section Publicité’: foto's van de grote arendtentoonstelling van Düsseldorf werden gemonteerd op een ijzeren constructie en vormden een publicitair gebouwtje. Wat de methode betreft, gaf hij weer een ‘afbeelding’, maar ditmaal van zijn eigen werk. Terzelfdertijd legt hij het mechanisme bloot dat bij grote groepstentoonstellingen aan het werk is; iedereen maakt namelijk publiciteit voor zijn eigen prestige, zowel de kunstenaar, de tentoonstellingsorganisator als de gemeente waar de tentoonstelling plaatsvindt. Na die belangrijke episode van het ‘Musée d'Art moderne’ waaraan Broodthaers een einde maakte door het op de Kunstmarkt van Keulen in oktober 1972 failliet te verklaren, werd zijn denken steeds ingewikkelder. Wie probeert uit te leggen wat hij daarna nog verwezenlijkt heeft, ziet zich geconfronteerd met een ondoorzichtige veelheid van betekenissen. Elk werk heeft niet alleen een betekenis op zichzelf, maar is tevens een antwoord op een gegeven situatie, binnen de context van zijn eigen werk, van de bestaande kunstsituatie èn van zijn opvattingen over cultuur in het algemeen. Zijn ‘Musée’ was ook al zo'n globaal werk geweest waarvan slechts afdelingen (sections) getoond konden worden, maar waarvan de kern nooit gevisualiseerd kon worden: omdat het eigenlijk een bepaalde visie op het fenomeen museum was met alles wat men daaromtrent kan associëren, op verschillende niveaus en in de meest uiteenlopende domeinen. In 1974 en 1975, reeds ernstig ziek, werd hij door een aantal instellingen uitgenodigd om een grote retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in te richten. De eerste daarvan vond plaats te Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten en was misschien wel de meest geslaagde. In plaats van gewoon zijn werken chronologisch of volgens een bepaald thema, zoals dat gebruikelijk is, op te stellen, werd de hele tentoonstelling een kunstwerk, waarin elke zaal een geheel op zichzelf vormde, waarvan elk kunstwerk een gedeelte was, dat telkens naar de andere werken refereerde, zonder natuurlijk | |
[pagina *17]
| |
1. M. Broodthaers, Pool, 1965/72
| |
[pagina *18]
| |
2. M. Broodthaers, Le Corbeau et le Renard, 1967
3. M. Broodthaers
| |
[pagina *19]
| |
4. M. Broodthaers, Musée d'Art Moderne, gesticht 1968 (foto: M. Gilissen)
| |
[pagina *20]
| |
 
Afbeeldingen links: M. Broodthaers, Uit de verzameling Département des Aigles.
| |
[pagina 729]
| |
zijn eigen aparte betekenis te verliezen. Het was als een machtige orchestratie van beelden en begrippen, uitgewerkt in verschillende variaties, met de aparte werken als solo-instrumenten. Om een voorbeeld te geven: in één van de zalen waren op een lange wand verschillende reeksen opgehangen van negen cleane, lichtgrijze doeken, met calligrafische teksten bedrukt. Elk negendelig ensemble was gewijd aan een bepaald aspect van de Europese cultuur. Zo was er een Rubens-serie, een serie gewijd aan Franse dichters, een andere aan Engelse schrijvers, aan Duitse filosofen, een reeks rond het woord ‘Figure’ met zijn drie Duitse vertalingen ‘Gestalt’, ‘Bild’, ‘Abbildung’. De tegenoverliggende wand was hoofdzakelijk met vitrines gevuld waarin vroegere objecten voorkwamen met eieren, mosselen of kolen, ook flessen met opschriften. In het midden echter van die objectenwand was een reeks van negen doeken opgehangen, ditmaal gewijd aan de Amerikaanse geschiedenis: op de doeken stonden de namen van Al Capone en andere beruchte gangsters! Zo kon men niet alleen de zaal ontleden; ook elke reeks van schilderijen had een uitleg, verborgen onder het aspect van elegante calligrafie op geraffineerd grijze achtergrond. Hier volgt de uitleg van de Rubens-serie zoals die ontcijferd werd door een jong Duits kunsthistoricus, M. Oppitz. Op zeven van de negen doeken staat de naam ‘Petrus Paulus Rubens’, gevolgd door de jaartallen 1577-1640, het geboorte- en sterfjaar. Daaronder komt dan telkens een substantief dat een voorwerp aanduidt dat Rubens geschilderd heeft: ‘Les Bijoux’, ‘Les Armures’, ‘Les Chiens’, ‘Les Tapis’, ‘Les Fleurs’, ‘Les Femmes’, ‘Les Nuages’. Op het achtste doek verschijnen de zeven substantieven van de vorige doeken alle tezamen, nu in het Nederlands vertaald, en gevolgd door het jaartal 1973. Dit slaat op Marcel Broodthaers, die in 1973 leeft, in hetzelfde land als Rubens (daarom het voorkomen van de twee landstalen). Op het negende schilderij komt plots de naam van de Hollandse schilder ‘Pieter Jansz. Saenredam’, gevolgd door zijn geboorte- en sterfjaar 1597-1655. Onder de naam staat geen substantief, alleen een grafisch finis-teken. Dit betekent dat er een cesuur optreedt in de geschiedenis van de schilderkunst en dat bij Saenredam onderwerpen als sieraden, wapens, honden, tapijten, bloemen, vrouwen of wolken geen rol meer spelen. Dit finis-teken betekent dus een eindstreep. Nu is het zo dat het achtste schilderij, met het jaartal 1973, verwijzend naar Broodthaers, ook een finis-teken draagt: zoals de Hollandse interieurschilder Saenredam een eind maakte aan een bepaald soort schilderkunst, hier vertegenwoordigd door Rubens, zo maakt Marcel Broodthaers ook een einde aan een bepaald soort (schilder)kunst. Broodthaers speelde het klaar terzelfdertijd romantisch en scherp kritisch | |
[pagina 730]
| |
te zijn. Eén van de prachtigste voorbeelden daarvan waren de Jardins d'Hiver die hij in verschillende tentoonstellingen realiseerde. Een groot aantal palmen vulden de zaal, ijzeren tuinstoeltjes nodigden uit tot een mondain gesprek, aan de wand hingen prenten met exotische dieren en insecten. Zo beeldde hij op ironische wijze onze laat-kapitalistische maatschappij uit, waar de kunstenaar als een exotisch dier de gegadigden mag prikkelen en amuseren. Bij een van zijn realisaties wilde hij zelfs een grote kameel uit de Zoo van Antwerpen de ‘Wintertuin’ van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel laten binnenkomen, vergezeld van zijn oppasser in gala-uniform. De organisatoren echter vreesden dat het lompe beest het gebouw van Horta zou beschadigen, en lieten het niet binnen. Daarom bleef de manifestatie, vereeuwigd in een film van Broodthaers, beperkt tot het verwaand neerkijken van het dier op het hele gebeuren. Beeld dat in de film overkomt als een tweede portret van de kunstenaar die, met zijn onweerstaanbare neiging ongepaste dingen te zeggen en te doen, hier gesymboliseerd wordt door de exotische kameel.  |
|