Streven. Jaargang 30

[p. *13]

[p. *14]

[p. 625]

Meester Mathias en het Antoniusvuur
Beelden als wegwijzers van hoop
Margriet Smulders-Mutsaerts

Grünewalds beroemde Isenheimer altaarstuk kan de al dan niet ‘op het ergste’ voorbereide toeschouwer schokken, intrigeren of boeien: er zich vanaf maken om het weer te vergeten lijkt nauwelijks mogelijk te zijn. Misschien is het toch nuttig en zelfs nodig dat wij proberen erachter te komen wie deze meester Mathias was, van wie hij ideeën en symbolen overnam, en vooral voor wie hij dit groots opgezette geheel bestemde; met één woord: wat hem dreef en bezielde toen hij op het doek bracht wat de enen ‘de meest ontzettende kruisiging’ hebben genoemd, en anderen ‘de meest fantastische nachtmerrie’ of ‘het rijkste werk ooit door een schilder gemaakt’.

Wie was meester Mathias, deze tijdgenoot van Jeroen Bosch, Leonardo da Vinci, Erasmus en Luther? Enkele aanwijzingen kunnen ons helpen.

In 1514 - hij wordt opgeroepen als getuige in een proces - is hij aan het werk in Isenheim. Hij werkte ook als hofschilder, architect en ingenieur in de aartsbisschoppelijke residentie te Aschaffenburg. Na zijn ontslag aldaar woonde hij in 1526-1527 te Frankfurt, van waaruit hij naar Halle an der Saale, niet ver van Wittenberg, verhuisde en kort daarop stierf, zeventig jaar oud, in 1528.

Onder zijn persoonlijke nalatingen bevonden zich werken van Luther, een rozenkrans, een schildering van de gekruisigde Christus. Geen grandioze nalatenschap, geen documenten die zijn persoon voor ons onthullen. Dit tekort aan brieven of dagboeknotities wordt evenwel ruimschoots vergoed door zijn gedachten, samengebald op de panelen van het Isenheimer altaar, dat in het Unterlinden-museum te Colmar voor iedereen toegankelijk is geworden.

Oorspronkelijk is het een veel-luik dat als een doosje-in-het-doosje steeds verder kon worden opengeklapt om, naargelang de gelegenheid, een van de christelijke mysteriën ten toon te stellen. Gewoonlijk waren de luiken gesloten en werden de mensen uitsluitend geconfronteerd met de schokkende kruisiging. Alleen op hoogtijdagen zoals Kerstmis en Pasen gingen de luiken van de kruisiging open en kwam de feestelijke binnenkant tevoorschijn met de boodschap van de engel, de geboorte en de verrijzenis. Ook deze binnenkant kon in het middenpaneel worden geopend, wat ge-

[p. 626]

beurde op de feestdag van Sint-Antonius Abt. Van dit laatste, en oudste, gedeelte bestaat het middenstuk uit beeldhouwwerk en de zijvleugels uit schilderwerk. Het stelt voor Sint-Antonius, links, en rechts van hem de kerkvaders Augustinus en Hiëronymus, en daaronder op de predella Jezus als leraar tussen zijn apostelen, opgesteld in vier groepjes van drie, zoals bij het acht jaar vroeger geschilderde Laatste Avondmaal in Milaan van Leonardo.

En daarmee zijn wij dan bij het belangrijkste aanknopingspunt beland: de Antonieten als opdrachtgevers van meester Mathias.

De opdrachtgevers als broeders van het gemene leven

Deze Antonius, de eerste kluizenaar - aan Sint-Athanasius hebben wij zijn levensbeschrijving te danken - zei als twintigjarige het establishment vaarwel, trok zich steeds verder van de bewoonde wereld terug in de Egyptische woestijn. Hij bleef echter een onweerstaanbare trekpleister voor jong en oud, arm en rijk, ziek en gezond. Hij verzorgde hen en trok tevens hard en profetisch tegen hen van leer. Hij stichtte als eerste een kluizenaarsgemeenschap. De Antonieten - voor hun hospitaal in Isenheim werd dit veelluik gemaakt - inspireerden zich aan hem in hun gemeenschappelijk leven, hard en ascetisch voor zichzelf, attent en liefdevol voor de hulpelozen en zieken.

De beelden van Sint-Augustinus en Hiëronymus flankeren Antonius met recht want zij hebben het westen warm doen lopen voor dit leven in gemeenschappen. Augustinus was een van de eerste bisschoppen die de hem assisterende priesters uit de regio uitnodigde om in navolging van de apostelen ‘hun bezittingen en goederen te verkopen en die onder allen te verdelen naar ieders behoefte’ (Hand. 2,45). Velen waren na enige bedenktijd hiertoe bereid en kwamen ‘huis, tafel en heiligdom’ met Augustinus delen. Professor F. van der Meer geeft in zijn Augustinus de Zielzorger een boeiend relaas hoe Augustinus zijn geestelijkheid ertoe bracht en hoe zij zich ontdeden van hun privé-goederen.

Ook waren beiden, Hiëronymus en Augustinus, fervente schriftgeleerden: de eerste kreeg van Paus Damasus opdracht de Latijnse Bijbeltekst grondig te herzien. De opdrachtgever van dit altaar, Jean D'Orliac, klein en nederig neergeknield aan de voeten van Augustinus, steekt zijn liefde voor het heilig boek evenmin onder stoelen of banken. Op de predella, het voetstuk dat direct op het altaar steunt, en waarop gewoonlijk het Laatste Avondmaal wordt afgebeeld, verrast ons een voorstelling van de lerende Christus temidden van met veel aandacht in boeken verdiepte apostelen. Deze Bijbeluitstalling helpt ons tevens uit de waan als zou Luther de eerste zijn geweest die het boek der boeken uit de vergetelheid heeft opgediept. Het beeldhouwwerk was gereed omstreeks 1505, Erasmus vol-

[p. 627]

tooide zijn tekstkritische uitgave van het Nieuwe Testament in 1519, Luther zijn vertaling in het Duits in 1521. Maar ook Sint-Birgitta van Zweden, die hier te Isenheim nog vaker ter sprake zal komen, noteerde reeds in het midden van de 14e eeuw dat ‘zoals het goud alle andere metalen overtreft, de Schrift alle schriften overtreft, omdat hierin de ware God vereerd en verkondigd wordt’ (4e boek van haar Openbaringen).

Zowel Luther als Erasmus waren school gegaan bij de Broeders van het Gemene Leven, een binnenkerkelijke hervormingsbeweging, die al honderd jaar tevoren op gang was gekomen in de buurt van Deventer door Geert Grote en zijn Moderne Devotie. Kenmerkend voor deze beweging was: leven in de geest van de Bergrede, de privé-schriftlezing, de overweging van het lijden van de Heer. Minder aandacht kregen kerk en sacramenten. Bovendien hadden deze Broeders de bijnaam Hiëronymianen. Weer een verwijzing naar de gezindheid van de opdrachtgever en de Antonieten.

De plastieken zijn vermoedelijk gesneden door de beeldhouwer Nikolaas von Hagenau van wie ook het thans verwoeste hoofdaltaar was van de kathedraal van Straatsburg. Het Isenheimer vleugelaltaar is door de schilder tien jaar later, tussen 1510 en 1515, in haar geheel verwerkelijkt. Meester Mathias kreeg hiertoe de opdracht van de opvolger van Jean D'Orliac, Guido Guersi, die samen met de schilder de inhoud van het werk bepaalde. En nu blijkt achter die hele opzet veel meer te steken dan wat een vluchtig toeschouwer een geijkte voorstelling lijkt te zijn van de menswording, de dood en de verrijzenis van onze Heer. En juist dat ‘meer’ maakt het zo fascinerend.

De opdrachtgevers als ziekenverzorgers

De opdrachtgevers waren gouverneurs van de broeders Antonieten te Isenheim, twintig km ten zuiden van Colmar in de Elzas. Deze broeders hadden daar een hospitaalklooster, zij leefden volgens de regel van Sint-Augustinus. Zij verzorgden op heldhaftige en onbaatzuchtige wijze de meest erbarmelijke zieken, zij verleenden gastvrijheid aan reizigers en pelgrims en onderhielden zelfs de wegen. Isenheim lag dicht bij de grote straatweg die vanuit de Nederlanden door het Rijn- en Rhônedal naar het Middellandse-Zeegebied voerde. Hun speciale zorg gold de zieken die leden aan het verschrikkelijke Antoniusvuur, een ziekte die de huid aantast met grote etterende zweren, in Nederland bekend als de kriebelziekte, veroorzaakt door het moederkoorn. Dit moederkoorn is een giftige schimmel, als een purperen staafje van vier mm zichtbaar in de rogge tijdens de winteropslag. Gelukkig komt deze schimmel thans zo goed als niet meer voor dank zij betere opslagmethoden. Bovendien is pas in de 18e eeuw

[p. 628]

het verband gelegd tussen deze ziekte en schimmel op de rogge.¹

Behalve de afzichtelijke en irriterende wonden had deze ziekte een demonisch, hallucinaties veroorzakend karakter. Sommige patiënten werden waanzinnig, hun lichaam vervuilde. (Thans dient het hallucinogene moederkoorn als basis voor het L.S.D.).

De Broeders - vaak artsen en chirurgen - brachten hun zieken gedurende drie dagen naar de kapel waar het altaarstuk van Meester Mathias stond opgesteld en na beschouwing en overweging van de smadelijke dood van de Mensenzoon die zich ook door God en alleman verlaten voelde, kwam er - vertrouwde men - een rust en een overgave over hen welke hun eigen kruis acceptabel maakte, in de hoop dat, als zij het samen met de Heer zouden dragen, zij samen met Hem zouden delen in zijn heerlijkheid.

Deze heerlijkheid immers had Meester Mathias ook afgebeeld op het paneel van Pasen, waar opstanding en verrijzenis ineensmelten tot een grootse victorie op dood en ellende. De afzichtelijke wonden zijn daar geworden tot verblindende edelstenen; de eens verworpene schittert als de onoverwinnelijke zon, waartegenover het kwaad nog slechts in het stof kan bijten. De ziekenbroeders waren zozeer overtuigd van de noodzakelijkheid van deze harde psychotherapie, dat zij haar als voorwaarde stelden voor hun behandeling met hun geneeskrachtige kruidenzalf. Zij zagen zichzelf als de kleine helpers van de grote Heelmeester die hun menszijn gedeeld heeft, mensenleed geleden heeft, mensenhuid heeft aangetrokken. In het visioen van de schilder lijkt de huid van de lijdende Christus verdacht veel op die van de zieken die besmet waren door het Antoniusvuur... En de Antonieten bestonden het met hun aandachtige zorg, hun genezende balsem en hun vingerwijzing naar de Zoon, leed te lenigen, hoop te geven, zicht op de toekomst.²

1 Cfr. het persbericht nr. 1657 van 6-12-1976 van het Voorlichtingsbureau voor de Voeding te Den Haag.

2 Reeds in de 15de eeuw was menig hospitaal in het gelukkig bezit van een respectabel altaarstuk: het hotel-Dieu te Beaune bv. bezat een retabel dat aan Rogier van der Weyden wordt toegeschreven. In het werk van Rogier komen Sint Sebastiaan en Sint Antonius, vanouds de heiligen tegen de pest aangeroepen, slechts in bescheiden grisaille voor. Het Isenheimer beeld ziet er heel anders uit: daar nemen beide een ereplaats in als de twee zijpanelen van de kruisiging (hun opstelling linksrechts verschilt nu wél van de oorspronkelijke). Grünewald heeft beide schutspatronen als beelden op een voetstuk gezet: de woekerende wingerdranken om de sokkels, de clematis om de zuil achter Sebastiaan verwijzen naar het groeien van de kerkgemeenschap door het bloed en de verdiensten van martelaren en heiligen.

Grünewalds visie op de gruwel van het kruis

Op die eerste Goede Vrijdag was Johannes de Doper al lang van het toneel verdwenen, maar Meester Mathias zag hem weer voor zich, wijzend

[p. 629]

met een nadrukkelijke vinger op de Gekruisigde, staande op twee nadrukkelijk stevige benen. Merkwaardig contrast met de in zwijm gevallen lijkgroene Maria en de vertwijfelde Magdalena.

De in zwijm gevallen Maria stamt uit bovengenoemde visioenen van Birgitta van Zweden, welke in 1502 te Nürnberg bij Anton Koberger in Duitse vertaling waren verschenen. In het vierde boek van haar Openbaringen verneemt Birgitta in een gesprek met Maria: hoe Jezus op de grond werd geworpen, hoe Hem de tanden werden ingeslagen, hoe zijn hoofd een smak kreeg waarbij Hij gewond werd aan hals en wang, hoe de doornen van de geselroede waren afgebroken en in het vlees blijven steken. Grünewald heeft dit bijna letterlijk weergegeven: zie de verwonding aan hals en wang, de ingevallen bovenkaak, de doornen in de huid. Tenslotte vertelt Maria aan haar ‘dochter’ Birgitta hoe zij ‘ontzield ter aarde neerzeeg’ op het moment van Jezus' dood.³

Hier onder het kruis dus, waar er van de succesvolle wonderdoener Jezus niets meer rest, moet Johannes optreden met zijn getuigenis: ‘Na mij komt die sterker is dan ik en ik ben niet waardig mij te bukken en de riem van zijn sandalen los te maken’ (Mc. 1,7). Johannes en Jezus, beide slachtoffers van het kwaad. Ook hierin ging Johannes Jezus voor. Met zijn aanwezig heid onder het kruis wil hij de toeschouwers nog iets duidelijk maken: ‘Hij moet groeien, ik echter moet kleiner worden’, zo luidt het getuigenis dat in grote rode letters boven zijn onomwonden hand staat afgeschilderd. Zoals hij ook eens - toen de mensen hun vermoeden luchtten dat hij misschien wel de Messias was - getuigde dat zijn doopsel maar water was vergeleken bij Jezus' doopsel van geest en vuur (Lc. 3,16). Johannes komt handen tekort om te wijzen en daarom gebruikt hij zijn voet. Hand en voet samen vormen een klem waaraan niemand kan ontkomen: Kijk, dit bleke lam is het Lam Gods dat de zonde van de wereld wegneemt (Joh. 1,29). Die hier hangt is de man over wie in het Boek de profeet Jesaja al sprak toen hij het had over de lijdende dienaar van Jahweh die, als een lam naar de slachtbank geleid, zijn mond niet opent; hij draagt onze smarten, maar wij beschouwen hem als een melaatse (Jes. 53, 1-12).

3 De invloed van Birgitta's visioenen op de iconografie blijkt ook uit de reeds in de 15de eeuw geschilderde kruisigingen van Jan van Eyck (New York, Metropolitan Museum), Memlinc (Lübeck, Marienkirche), Cornelis Engelbrechtsen, een tijdgenoot van Mathias Grünewald (Lakenhal, Leiden) en vele anderen.
Een soortgelijke scène van de bezwijmende Moeder Gods heeft Pasolini verfilmd in zijn film ‘Het evangelie volgens Matteüs’.

Feestelijke én realistische Blijde Boodschap

Op feestelijke dagen zoals Kerstmis of Pasen werden de twee panelen die samen de kruisiging vormen geopend en zagen de mensen de andere kant

[p. 630]

van het Christus-mysterie. Op de linkervleugel de blijde boodschap van de engel aan Maria; op het dubbele middenpaneel rechts de moeder met het kind en links een mengeling van (symbolische) beelden die op haar toepasselijk zijn; helemaal rechts tenslotte de Verrijzenis van de Heer.

Deze beelden, waarvan de betekenis wellicht nog nauwelijks tot ons doordringt, waren Grünewald en zijn tijdgenoten zeer vertrouwd. Een aantal daarvan was ontleend aan de Schrift en aan de interpretaties of accommodaties die de Vaders daaraan hadden verbonden; weer andere behoorden tot de woorden- en beeldenschat die de christelijke vroomheid daar ondertussen nog aan had toegevoegd in hymnen en litanieën, om de moeder van Jezus, als de lang verwachte oorsprong van een nieuwe en definitieve hoop te verheerlijken en letterlijk op te hemelen. Uit die overvloed pikken wij slechts een paar voorbeelden. Een kristalheldere vaas met heldere vloeistof gevuld, looft Maria als ‘het heerlijk vat van godsvrucht’ uit de litanie van Loreto. Op het linker middenpaneel, tegelijk naar het Oude Testament en het 3e boek der Openbaringen van Birgitta verwijzend, verschijnt de ‘gouden tempel’ van Salomo, waarin de verbondskist bewaard werd: als een wonderlijk stralend meisje treedt Maria uit die tempel naar buiten, overschrijdt daarmee de tijd der belofte en verkondigt de komst van de lang verwachte Messias en Verlosser.⁴

Dit ‘gouden huis’ dat zij verlaat is bevolkt met een merkwaardige mengelmoes van figuren van diverse pluimage: uiterst buitenissige ‘musicerende engelen’ - één heeft een kam van pauwe-ogen op het hoofd - die een uitbundige vreugde pogen te vertolken. Nog aan het Oude Testament ontleende en hier afgebeelde Maria-typologieën zijn de ‘kostbare olijf’ en de ‘rozenstruik’ (uit Ecclesiasticus 24,14), de ‘poort van de hemel’ (uit Genesis 28,17) en de ‘ommuurde tuin’ (hortus conclusus) uit het Hooglied (4,12). In zo'n ommuurde tuin (waarvan de poort de vorm van een kruis heeft) op de voorgrond van een stralend Vogezenlandschap zien wij de Madonna gepenseeld in een warm rood kleed, waar overheen een rijkelijk geplooide, blauwfluwelen mantel ligt (een mantel ‘de koningin van de hemel’ waardig). Links van haar een vruchtbare vijgeboom (Christus had

4 In zijn Mathias Grünewald (Bonn 1930) verbindt Feurstein deze vreemd stralende Mariafiguur met de Sermo angelicus in Birgitta's Openbaringen: één lange uitweiding over de voortreffelijkheden van de Moeder Gods, door een engel aan de zienster ‘gedicteerd’. In een van deze mededelingen gaat het om het vóórbestaan, in Gods raadsbesluit, van haar die de moeder van het heil moest worden. God troostte de profeten en aartsvaders, die bedroefd waren om de ondergang van de (oude) tempel, met het vooruitzicht en de belofte van een ‘nieuwe tempel’, het gezegend lichaam van Maria, waarin Hij zijn intrek zou nemen. Mathias heeft iets van deze mystieke visie zichtbaar willen maken.
Dat de schilder en zijn opdrachtgever vertrouwd waren met deze Openbaringen is niet vreemd als wij bedenken dat er binnen oogbereik van Isenheim een Birgittinessenklooster was gelegen. Uitgave: Leben und Offenbarungen der heiligen Brigitta von Ludwig Clarus, Regensburg 1856.

[p. 631]

in het evangelie de onvruchtbare vijgeboom symbolisch vervloekt) en rechts de ‘mystieke roos’. Maar in dezelfde tuin staan ook de attributen die zoal nodig zijn om mens te worden - pot, wastobbe en wieg. Daarboven waaiert de hemel open: engelen vliegen als duiven uit met het goede nieuws. Herders krijgen te horen waar en hoe zij het Kind zullen vinden. Hun ogen zullen wel even knipperen als zij ‘de Redder, Christus de Heer’ zien in deze vodderige doek met gaten waarin Maria hem voorzichtig vasthoudt. Een vingerwijzing van de schilder naar het paneel van de Kruisiging, waar we Jezus zien hangen met dezelfde gescheurde doek om het toegetakelde lijf. Met dit beeldrijm verstaat Mathias de kunst om meer op te roepen dan welke goede-week-preek door welke Henri de Greeve.

De schilder Mathias Grünewald troostte de slachtoffers van het Antoniusvuur met deze geneesheer die zelf ‘onze ziekten heeft gedragen’ (Jes. 53,4). Samen met hun verplegers de Antonieten gaf hij deze hulpbehoevenden nieuw perspectief en nieuwe zin aan hun leven, moed om verder te gaan, hun weg te volgen, op pad met Jezus. Misschien een lijdensweg, maar een die voert naar het leven.

En wat leven is tovert Mathias voor ogen op het rechter paneel, waarop hij de verrijzenis afbeeldt.

Het is meer dan opstaan uit dood en ellende.

Het is uit diepe verlatenheid naar hemelse heerlijkheid.