|
| |
| |
| |
Malevitsj en de schilderkunst: einde of nieuw begin?
K. Boullart
Vergelijken wij b.v.b. Rembrandts Aristoteles peinzend bij een borstbeeld van Homerus (1653) met Kasimir Malevitsj' Breed wit kruis op grijs (1920-27), dan is het onmiskenbaar dat in de kleine driehonderd jaar die Rembrandt van Malevitsj scheiden een enorme afstand werd afgelegd. Toch is deze verbazingwekkende ontwikkeling recent daar ze, globaal genomen, dateert van de eeuwwisseling. Bij Rembrandt, het klassieke perspectief, waardoor een coherente, geünifieerde en unieke ruimtewerking ontstaat, de weldoordachte en afgewogen contrapuntische compositie en de genuanceerde en subtiele licht- en kleurbehandeling die de harmonische eenheid van het werk ondersteunen, wat alles samen wezenlijk bijdraagt tot de intensifiëring en de verdieping van het onmiskenbare thema van dit schilderij: de harmonische eenheid van meditatieve wijsheid en goddelijke inspiratie, een thema dat overigens volkomen past in de westerse wijsgerige traditie. Bij Malevitsj vinden we van dit alles niets meer terug: een wereldvreemde ruimte- en tijdeloosheid, een minimale compositie en een gewilde verarming van licht en kleur tot egaal wit op eentonig grijs; en op het eerste gezicht kan men zelfs niet zeggen dat deze elementen ertoe bijdragen het thema van het schilderij te benadrukken: er is immers geen thema. Er is zelfs geen schilderij in de traditionele zin van het woord. En tot deze ‘vervreemding’ is trouwens willens en wetens besloten. De symbolen die bij Rembrandt zo direct grijpbaar zijn, of liever, lijken - hun directheid is immers een gevolg van ònze opvoeding in ònze traditie -, deze symbolen zijn bij Malevitsj verarmd tot tekens waarvan de verwijzing onbekend is. We kunnen de toeschouwer wel een handje toesteken door te verklaren dat het kruis de overwinning aanduidt van de bevrijdende ontroering van de objectloosheid op het beperkende object, en dat het wit het z.g. suprematistische
universum symboliseert, d.w.z. de verlossing uit de wereld der objecten en hun doelgerichtheid. Met zo'n a b c kan men dan een begin maken met de ontcijfering van Malevitsj' werk: het gaat immers uitsluitend om variaties op steeds weer hetzelfde ‘suprematistische’ thema. Loont het de moeite?
| |
| |
| |
Voorlopers en wegbereiders van Malevitsj' kunst
Het antwoord moet o.i. tweevoudig zijn. Neen, want afgezien van de in zichzelf verzonken rust die ontegenzeggelijk van zijn beste schilderijen uitgaat, betekent zijn werk niets, wil het ook precies ‘niets’ betekenen. Ja, omdat Malevitsj met een onvergelijkelijke sereniteit en met grote trefzekerheid uitdrukt wat wij, wat ons cultuurmilieu in deze eeuw, misschien in 1913 maar zeker in 1977, cultuurfilosofisch bekeken, werkelijk nog zijn en betekenen, nl. ‘niets’ meer. Het geloof in onaantastbare zinvolheid, wat Rembrandts oeuvre aangrijpend maakt en ons nostalgisch doet terugblikken naar de diepzinnige substantialiteit van zijn werk, dat geloof hebben wij, althans de meest bewusten onder ons, volkomen verloren. Wij zijn, zoals de Oostenrijkse schrijver Robert Musil in de titel van zijn hoofdwerk schreef - met een kleine parafrase - ‘Mensen zonder Eigenschappen’ geworden, suprematistische schilderijen, zonder de genade - helaas - van een godloze maar niettemin heilige rust. Men kan van dit gevoel van totale betekenisloosheid geen indringender illustratie vinden dan de bekende passus uit het z.g. Cannibalistisch Manifest van Francis Picabia, de dadaïst uit de jaren na de ‘Grote Oorlog’:
Gij wordt allen beschuldigd; sta recht!
Dada voelt niets, is niets, niets, niets.
Hij is gelijk uw hoop, niets.
Gelijk uw paradijs, niets.
Gelijk uw artiesten, niets.
Gelijk uw godsdienst, niets'.
De dadaïsten zijn, al dan niet consequent, verdwenen. Malevitsj daarentegen heeft getracht betekenis terug te winnen, of juister, hij heeft nieuwe betekenis willen scheppen. In dit perspectief moest hij niet alleen wat in een beschaving leeft, in zijn diepte en veelzijdigheid plastisch uitbeelden - wat Rembrandt voor het Holland van de Gouden Eeuw deed - hij moest ook het onderwerp van zijn uitdrukkingsvermogen creëren. Hij moest niet alleen kunstenaar zijn, maar ook cultuurhervormer worden. Geen wonder dat zijn levenswerk formeel en inhoudelijk letterlijk ‘elementair’ gebleven is. Daarom is het ook cryptisch en kan het niet of slechts zeer oppervlakkig begrepen worden zonder voorkennis van zijn ‘suprematistische’ leer (die zo dadelijk in dit artikel uitvoerig behandeld wordt). Een uiteenzetting van zijn denkbeelden is het enige middel om zijn kunst begrijpelijk te maken.
Om deze reden gaan we niet in op de evolutie waarvan het suprematisme in schilderkunstig opzicht een radicale consequentie is. Natuurlijk heeft Malevitsj zijn definitieve vormentaal niet meteen bereikt. Evenmin is hij de enige of de eerste geweest die de Europese traditie heeft helpen doorbreken. Zelfs
| |
| |
suprematistische vormelementen komen, zoals men weet, bij tijdgenoten zoals Kandinsky, Larianoff en Tatlin voor. Over dit kunsthistorisch aspect alleen het volgende. Na zijn realistisch-impressionistische beginperiode heeft Malevitsj vooral de invloed ondergaan van het kubisme en het futurisme. In het kubisme wordt de ‘klassieke’ ruimte opengebroken: het perspectief met een vast, uniek en ondubbelzinnig uitgangspunt wordt verlaten en men krijgt de dingen tegelijkertijd van verschillende kanten te zien. De ruimte verliest haar precisie en haar bepalend karakter. In het futurisme wordt daarenboven de ‘schilderkunstige’ tijd van de momentopname vernietigd: in een ruimtelijke opeenvolging worden tegelijkertijd verschillende momenten uitgebeeld. De tijd wordt als het ware in de ruimte geïnjecteerd: wij zien - tegelijkertijd - verschillende ogenblikken. Met de filosofen weten wij echter vanouds dat ruimte en tijd de zogeheten ‘beginselen van individuatie’ zijn: de tijdruimtelijke situering maakt pas de coherente identiteit en de particuliere individualiteit van de objecten mogelijk. Men mocht dus verwachten dat het openbreken van tijd en ruimte niet alleen de verdwijning van het tijdruimtelijke kader maar ook die van de objecten zelf met zich zou brengen. En dat is dan inderdaad ook gebeurd. Parallel met een dergelijke ontwikkeling komt tenslotte ook de kleur van de - zich oplossende - dingen los en wordt ze, in het bijzonder de z.g. ‘zuivere’ kleur - zoals reeds bij de Fauvisten - een zelfstandig element. In Malevitsj' presuprematistisch werk vinden we al deze verschijnselen terug: over het algemeen onderscheiden de schilderijen uit deze periode zich niet bijzonder van die van de Fauvisten, Picasso, Braque en de futuristische meesters. De tendens naar ontruimtelijking, abstrahering en geometrisering is echter onmiskenbaar en zelfs dominant. Nochtans heeft Malevitsj pas met zijn suprematistische
tekeningen en schilderijen zijn eigen stijl gevonden. Wat zijn werk nu fundamenteel onderscheidt van zijn voorbeelden is dat hij de destructieve tendensen radicaal doortrekt tot een werkelijke vernietiging van ruimte, tijd en object, en dat hij tegelijkertijd poogt een nieuwe vormentaal in te voeren die nieuwe inhouden moet uitdrukken. Zijn voorgangers blijven destructief: in hun schilderijen wordt de wereld wel verwrongen en uiteengerukt, maar blijft toch nog altijd zichtbaar en aanwezig, omdat ook het nieuwe eigenlijk slechts nieuw blijkt op grond van zijn contrastwerking met het oude. In Malevitsj' oeuvre is onze wereld echter onherkenbaar, zelfs verdwenen. Hij is niet meer weer te vinden in deze monochrome geometrische figuren die in een ijle leegte bewegingloos blijven of geluidloos een onbekende richting lijken uit te zweven. Malevitsj' wereld is volkomen anders. Wat betekent deze tekentaal? Naar welke realiteit verwijzen al deze ‘suprematistische constructies en schilderijen’? Een nadere kennismaking met Malevitsj' opvattingen zal de originaliteit van zijn scheppen en zijn denken, maar ook het fundamenteel dilemma van zijn kunst, en o.i. van alle hedendaagse kunst, duidelijk maken.
| |
| |
| |
Malevitsj' filosofie van het suprematisme
Volgens Malevitsj bezit de mens een wezenlijk doel: de volkomenheid, d.w.z. de vereeuwiging, de onsterfelijkheid, de vereniging en de vereenzelviging met het Al. Negatief uitgedrukt: de mens streeft ernaar zich te ontdoen van alle voorwaardelijkheid, beperktheid en verbijzonderende doelgerichtheid. Kortom, de mens wil zich ontdoen van elke weerstand - ‘gewicht’ zegt Malevitsj - veroorzaakt door het object-karakter der dingen. Om deze toestand van volkomenheid of gelukzaligheid te bereiken heeft de mens in zijn geschiedenis tot nu toe drie strategieën ontwikkeld: de religieuze, de politiek-wetenschappelijke en de esthetische. De religieuze opvatting zoekt het heil door de verloochening van de wereld en van de mens, als zondig en heilloos, in de zaligmakende vereniging van de mens met de Godheid. Ongetwijfeld denkt Malevitsj hier aan zijn eigen Grieks-orthodoxe opvoeding. De Godheid waarover de godsdienst spreekt, is echter steeds een welbepaalde, inhoudelijk exclusieve godheid. Ze onderscheidt zich van en ze scheidt zich ook af van de andere goden: ze is een speciaal object, maar niettemin een object. De religieuze strategie mislukt, meent Malevitsj, en wel precies omdat de religie altijd een particulier object heeft gehad. De tweede aanpak is de wetenschappelijk-politieke, die voor het eerst tijdens de Industriële Revolutie duidelijk gestalte kreeg. Met deze methode tracht men gestelde doeleinden op systematisch efficiënte wijze reëel te bereiken. Met dit doel voor ogen wordt de wereld der dingen en hun onderling verband herschikt - de ‘gewichten worden herverdeeld’, zegt Malevitsj - op zo'n manier dat het gewenste, en bij voorbaat ook verwachte, resultaat inderdaad ook bereikt wordt. Hier worden mensen en dingen niet verloochend, integendeel, men stort zich in de wereld om hem op grond van het inzicht in zijn wetmatigheden naar willekeur te manipuleren. Deze strategie, meent Malevitsj, die ze denigrerend
ook wel een ‘voedertrog-filosofie’ noemt, is vicieus. Het object kan immers slechts overwonnen worden door de voortdurende constructie van andere en nieuwe objecten die wij niet in onze macht hebben. Dit eist dan weer nieuwe constructies, wat nieuwe objecten creëert. Zo wordt de cirkel gesloten. De veralgemening van deze filosofie en het hoogtepunt van haar ontwikkeling ziet Malevitsj in een verkeerd begrepen socialisme dat er uitsluitend of hoofdzakelijk op gericht is om de z.g. materiële behoeften van de mens te bevredigen. Kortom, deze methode mislukt omdat ze het leerling-tovenaar-syndroom oproept. De derde aanpak, de artistieke, bestaat erin dat men willens en wetens een symbolische wereld schept, een wereld in de kunst, waarin men zich dan, binnen het medium, vrij kan bewegen - ‘gewichtloos’ is, zegt Malevitsj -. Deze vrijheid is echter beperkt: in feite staat de kunst, hier de schilderkunst, ten dienste van de maatschappij, haar godsdienst en haar politiek. Ze is utilitair, ze is propagandistisch: ze dient om uitdrukking te geven aan de waarden van de cultuur die ze moet
| |
| |
‘illustreren’. Toch is de kunst tot op zekere hoogte altijd ook autonoom geweest, - vrije beweging in een medium - omdat ze in de uitbeelding van specifieke cultuurpatronen toch haar eigen-aardige zuiver schilderkunstige middelen kon aanwenden, een vormentaal waarop de inhoud van het uitgebeelde en dus eveneens de culturele autoriteiten, nooit volledig vat konden krijgen. Juist de kubisten zijn zich bewust geworden van deze toestand en zijn begonnen de schilderkunst te bevrijden van deze externe, inhoudelijke invloeden. Het kubisme is daarom de eerste grote stap geweest naar een ‘zuivere’ schilderkunst, vrij van alle inhoudelijke, object-matige beperking. Het doel ‘objectloze’ schilderkunst, kan echter pas verwerkelijkt worden door volledige abstrahering en geometrisering. De abstracte schilderkunst is dan volgens Malevitsj ook hèt middel bij uitstek om de nieuwe cultuurfase van het suprematisme aan te kondigen en de nieuwe ‘inhoudsloze’ inhoud uit te beelden, m.n. de ‘objectloze’ cultuur, de ‘ervaring van de zuivere objectloosheid’, de ‘ene waarheid van het objectloze onder het oppervlak der verschijnselen’. Want, zo meent Malevitsj, de wereld van heilige objecten (godheden), van nuttige dingen (machines en maatschappelijke structuren) en van esthetische objecten, zoals Rembrandt die zo voortreffelijk heeft gecreëerd, al deze inhoudsvolle en doelgerichte dingen zijn, bij nader toezien, eigenlijk irreëel, schijn, de fata morgana van ons streven naar specificiteit. In 1818 stelde de Duitse wijsgeer, Arthur Schopenhauer: ‘De wereld is mijn voorstelling’. Malevitsj voegt daar aan toe: de wereld is slechts een wereld van voorstellingen, van voorgestelde objecten, omdat wij specifieke doeleinden nastreven. Slechts omdat wij bepaalde zaken willen, dient onze wereld zich aan als een geheel van objecten. In
werkelijkheid bestaan er geen objecten met welbepaalde kenmerken, bestaat er geen wereld van ‘gewicht’. Er is alleen ‘gewichtloze’ materie, zuivere ‘onbewuste ontroering’ die enkel voor de willende mens, en alleen voor hem, voortdurend van vorm en inhoud schijnt te veranderen. Eigenlijk verkeert deze materie echter in een toestand van oneindige rust, is het een materie die onbeweeglijk en onaantastbaar zichzelf blijft in een in zichzelf inkerende zelfbeweging. Leven en dood, zijn en niet zijn, zijn slechts schijn: de mens, dèze mens met zijn inhouden en zijn vormen, met zijn godsdienst, wetenschap, en politiek, kortom, met zijn cultuur is een illusie. Voor Malevitsj, net zoals voor Piet Mondriaan, gaat het dus om een ‘stijl der verlossing en der vitale rust’. Malevitsj' monochrome vierkant, de suprematistische weg der verlossing, wordt dan ook de uitdrukking van zijn mystieke ervaring, de ‘nulvorm’ van de reële wereld, het ‘zwijgende niets’, de ‘naakte, niet omlijste ikoon’ van onze tijd. De weg van het vierkant staat tegenover de wegen van de driehoek, de drie voormelde strategieën. Het eindpunt is het ‘feestelijke, witte’ suprematistische universum en de weg daarnaartoe is de ‘rode’ weg van het welbegrepen, authentieke socialisme, een socialisme dat de mens moet bevrijden van het object-karakter dat de dingen aankleeft in onze
| |
| |
presuprematistische wereld, in de traditionele, in dit verband, ‘kapitalistische’ wereld van het ding. Het suprematistische schilderij beeldt dan uit dat de drie voornoemde strategieën op gezichtsbedrog berusten: ze stellen het voor alsof de mens zijn heil nog diende te verwerkelijken, door een bepaalde godsdienst te beoefenen, bepaalde technieken te ontwikkelen, wetenschap te scheppen en politiek te bedrijven. Daarmee echter jagen wij enkel hersenschimmen na. De mens bevindt zich eigenlijk al in het heil. Het bestaat, het kan noch moet worden nagestreefd, het ‘is’. Men moet er zich alleen maar op toeleggen zich geen voorstellingen meer te maken van de wereld, men moet de materie en haar ontroering laten zijn wat ze zijn: men moet gevoel krijgen voor de ‘universele ruimte’ en voor de ‘kosmische mystieke golfbeweging’.
| |
Malevitsj' suprematisme in de praktijk
Zonder enige twijfel hebben we hier te maken met een a-godsdienstige, godloze, hoe paradoxaal het ook klinkt, a-theïstische en materialistische mystiek. Zoals bij alle authentieke mystiek lopen we echter ook hier het gevaar in ‘negatieve theologie’ te vervallen, d.w.z. dat we het ‘object’ (!) van deze mystieke ervaring slechts met ontkenningen kunnen omschrijven. De vereniging met het numineuze roept immers onvermijdelijk de vraag op naar de specificiteit van dit gevoel en naar de adequate manier om het over te dragen. Steeds moet hetzelfde worden uitgedrukt, en steeds dreigt de expressie te mislukken omdat het ‘eigene’ van wat uitgedrukt moet worden, wezenlijk onuitdrukbaar is, geen inhoud en geen vorm heeft, ‘wit op wit’ is. En Malevitsj heeft inderdaad ook een wit vierkant op een witte achtergrond ‘geschilderd’. Een dergelijk vormprobleem kan alleen opgelost worden door een tekentaal, door een abstracte en formele code, waarin aan welbepaalde vormen en eenvoudige kleuren op arbitraire, stipulatieve wijze een bepaalde betekenis wordt toegekend, om niet te zeggen dat ze gewoon signaalfunctie krijgen: de driehoek, het vierkant, het wit. De armoede van zo'n taal dwingt de kunstenaar er natuurlijk toe variaties op deze monochrome, elementaire geometrische vormen toe te passen: de rechthoek, het trapezium, het kruis, en nieuwe elementaire vormen en zuivere kleuren in te voeren, de cirkel, het grijs, het rood en het zwart. Dit alles wordt dan geordend volgens een uiterst eenvoudig structureel principe, de rechte lijn, en ééngemaakt door de ‘dynamische’ diagonale compositie die het conglomeraat van tekens een vrij zwevend en vrij strevend ‘gewichtloos’ karakter verleent. Maar onvermijdelijk blijft het bij variaties op hetzelfde thema: de oneindige in zichzelf rustende rust, de uitdoving van het object in het suprematistische ‘witte’
heil. Het zijn nietszeggende gevoelens van de verdwijning in het eindeloze, gevoelens van het ‘verwaaien’ in een doelloze bewust- en zijnsloosheid, gevoelens van ontbondenheid. Het heeft geen zin deze taal in detail te ontcijferen.
| |
| |
De gevoelsimpressie, het ‘musisch’ effect is het belangrijkst. Om dat te bereiken moet men het schilderij bekijken zoals men sommige hedendaagse muziek moet beluisteren. Men moet zijn blik laten dwalen, niets fixeren, niets verwachten, kijken naar de ‘leegte’, want die leegte is eigenlijk het uitgebeelde, het enige en universele onderwerp van een Malevitsj.
| |
Ambivalentie - macht en onmacht - van Malevitsj' esthetiek
Wat moeten wij nu van deze materialistische mysticus denken? Is zijn cultuurfilosofische analyse waardevol en moet uit die analyse een suprematistische conclusie getrokken worden?
Het antwoord op deze vraag kan niet minder ambivalent zijn dan de kunsthistorische en cultuurfilosofische positie van Malevitsj zelf. Want geeft hij per slot van rekening geen uitdrukking aan een bepaalde opvatting van de cultuur, is zijn ‘suprematistisch’ vierkant, waarin hij ‘in vertwijfeling vluchtte’, niet de ‘ikoon’ van zijn religieus gevoel? Waarom het vierkant en niet de letters ‘alfa’ en ‘omega’? Waarom de driehoek en niet de spiraal? Waarom het wit en niet het donkerbruin? Het is duidelijk dat ook hij aan de concrete bepaaldheid, aan het ding-matige aspect, aan het object, het willen en het niet willen niet kon ontkomen. Het lijdt nochtans evenmin enige twijfel dat hij de onvermijdelijke gebondenheid aan een concreet cultuurpatroon niet wou aanvaarden. Toen het Russische communisme van revolutionaire bevrijdingsleer, in naam van deze bevrijding, verwerd tot een star dictatoriaal systeem en de kunst zich als - verkeerd begrepen - propagandamiddel, als socialistisch realisme, moest integreren of moest verdwijnen, heeft Malevitsj zich heftig verzet: hij wou geen boekillustraties leveren voor deze ‘voeder-trog-filosofie’. Het officiële ‘socialistisch realisme’ was hem een gruwel, omdat deze ‘nieuwe’ stijl alleen maar oude vormen met zogezegd nieuwe inhouden vulde. Want dat kon alleen maar slagen omdat de nieuwe inhouden zo goed in de oude vormen pasten, d.w.z. in werkelijkheid toch ook maar oude inhouden gaven: Lenin als Christus, zijn portret als ikoon. Malevitsj heeft dus wel iets helemaal anders gewild dan een nieuwe, deugdelijk ouderwetse, beschavingsvorm. Zijn mystiek - en daar is het trouwens ook mystiek voor - wou wel degelijk de specifieke bepaaldheid van de beschaving als zodanig overschrijden. Helaas bewijst de ervaring dat levensvatbare mystiek tegelijkertijd vraagt én de overschrijding van alle inhouden en vormen
én de gebondenheid daaraan. Ook de mysticus is per slot van rekening een bepaald iemand in een bepaald cultuurmilieu. Als mystiek schilder is Malevitsj nu juist belangrijk omdat hij ons op de meest directe wijze voor het fundamentele probleem stelt: kan de bijzonderheid van een bepaalde beschaving met haar keuzemogelijkheden, haar waarden, haar beslissingsmechanismen en haar beperkingen overschreden worden in een soort superbeschaving - het suprematistisch gezichtspunt - of leidt ook een poging in
| |
| |
die richting er slechts toe oude - onleefbare? - beschavingsvormen te vernietigen om het bewustzijn terug te brengen tot een eenvoud en een ongecompliceerdheid die de mens opnieuw in staat stellen een - ander - specifiek beschavingspatroon te aanvaarden? Indien een reële overschrijding van wat wij beschaving noemen echt mogelijk is, dan zal Malevitsj, samen met enkele andere ‘abstracte’ schilders, werkelijk een profetische persoonlijkheid geweest zijn. Zoniet, dan zal zijn werk slechts symptomatisch van betekenis zijn, het symptoom van een beschaving, de ònze, die in zoverre los kon komen van de vooringenomenheid met eigen waarden dat het probleem van de definitieve zelfoverschrijding gesteld kon worden. Ons inziens is het laatste waar. Maar Malevitsj is een ethisch en esthetisch volkomen eerlijk en daarom ontroerend symptoom. Hij heeft het probleem ingezien en hij heeft naar het meest creatieve alternatief gezocht. Niet de dadaïstische oplossing van de destructie - ‘Muzikanten, sla uw instrumenten stuk’, - en niet de pretentieuze oplossing van de ‘nieuwe mens’ en de ‘nieuwe wereld’ die pasklaar voor het grijpen zouden liggen. Maar, wetend dat de oude wereld afgestorven is, vertwijfelend aan ons creatief vermogen om de nieuwe wereld te scheppen, en bedenkend dat ook dèze nieuwe wereld oud moet worden, heeft hij de oplossing - de enige definitieve oplossing trouwens - gezocht in de verlossing uit het dilemma, op grond van een theorie over de ‘ware’ natuur van de wereld. In de aard van die natuur heeft hij zich o.i. echter manifest vergist. Natuurlijk is de wereld mijn voorstelling niet, en natuurlijk is de bijzonderheid en de bepaaldheid der dingen onontwijkbaar. Niet omdat de mens een specificerende wil bezit, zijn de dingen beperkt. Maar omdat de wereld beperkt is, willen wij specifieke dingen. Als Malevitsj' volkomenheid bereikt kon worden, dan zou
symbolisch handelen, dus kunst, overbodig zijn. Het wezen van de kunst ligt immers in haar symboolkarakter en de symbolisering van de wereld wordt overbodig als de werkelijkheid volkomen is: de kunst zou verdwijnen. Zo verdwijnt inderdaad in Malevitsj' schilderijen met de wereld ook de realiteit van de schilderkunst, en zo begrijpt men dat zijn leerling Rotchenko in 1922 de schilderkunst voor dood kon verklaren. Toch is Malevitsj' keuze begrijpelijk. Als een specifiek cultuurpatroon onvermijdelijk is voor het culturele leven van de mens, als de mens enkel ‘echt’ kan leven in zo'n patroon, en als zo'n specifieke vormgeving van het leven onvermijdelijk haar arbitraire beperkingen heeft, dan ontstaat vroeg of laat een toestand van verwarring in de waarden, een cultureel interregnum. De traditionele cultuurwaarden zijn onaanvaardbaar geworden omdat alternatieve waarden - om welke redenen ook - positieve betekenis krijgen. Maar het inzicht in deze nieuwe waarden is uiteraard gering omdat hun wezenlijke inhoud en hun leefbare samenhang nog onbekend zijn. Vermits waarden de uiteindelijke oorsprong zijn van alle betekenis, ontstaat er, zoals de dadaïsten opmerkten, een toestand van betekenisloosheid. Daarom wordt het steeds moeilijker om aan deze wereld waar- | |
| |
1. Breed wit kruis op grijs
2. Suprematisme. 18e Konstruktie
| |
| |
3. Het basiselement van het Suprematisme
4. Suprematistische formatie, gedomineerd door de driehoek
| |
| |
5. Gewaarwording van de universele ruimte
6. Suprematistische gewaarwording van de kosmische mystieke golfbeweging
| |
| |
7. Suprematistisch schilderij
8. Suprematistische groep (witte) gewaarwording van ontbinding (niet-bestaan)
| |
| |
de te blijven hechten en wordt het twijfelachtig of men er nog waarden in kan aantreffen. Maar daarom ook wordt het steeds dringender op zoek te gaan naar nieuwe waarden. In een dergelijke situatie wordt de strijd tussen oude en nieuwe waarden onherroepelijk en onverbiddelijk en wordt hij met alle middelen gevoerd. Het gaat immers om de triomf van wat de mens in zijn specificiteit tot mens maakt en om de verplettering van wat de tegenstander in zijn bijzonderheid tot onmens stempelt. Niemand zal of kan betwisten dat wij ons nu, op wereldvlak, in zo'n periode bevinden: de strijd der ideologieën is er het onweerlegbaar bewijs van. Nu zijn er altijd mensen die in een dergelijke situatie tegelijkertijd de zinloosheid van de oude waarden ervaren maar ook de z.g. zinvolheid in twijfel trekken van de nieuwe waarden die er meestal heel vaag en heel ambivalent uitzien. Deze mensen hebben uiteraard in hoge mate gelijk, maar vaak kunnen ze met dat gelijk weinig gelukkig zijn, omdat ze in de onmogelijkheid verkeren zichzelf een gemakkelijke oplossing voor te spiegelen. Sommigen onder hen echter vinden de oplossing van het probleem, eigenlijk geen waarden te bezitten maar zonder waarden toch ook niet ‘echt’ te kunnen leven, in een vanzelfsprekend onbepaald en onbepaalbaar mysticisme. Vermits alle beperkte en beperkende waarden als onwezenlijke begoochelingen van de eindige mens worden aangevoeld, kan de oplossing alleen worden gevonden in een verlossing uit deze wereld van beperkte en beperkende begoochelingen. Deze weg is Malevitsj ingeslagen. Hij meende in te zien dat de strijd der ideologieën een eindeloze en vergeefse strijd is. In de wereld der objecten kunnen immers alle alternatieven worden weerlegd, behalve de waarheid dat er steeds weer opnieuw alternatieven ontstaan en dat ze, eens gekozen, de heilloze weg naar hun uiteindelijke vernietiging afleggen. Dus, concludeert Malevitsj, moet men de weg de rug toekeren en het streven
stilleggen. In deze mystiek wordt echter de z.g. vierde stap van het mystieke leven verwaarloosd, omdat na de vertwijfeling aan, de opgang naar en de eenwording met het Ene, de terugkeer naar de aardse werkelijkheid niet gerealiseerd wordt. Deze terugkeer echter, deze meesterlijke nederigheid, de - in mystiek opzicht - zelfgekozen eindigheid opnieuw te willen zijn, te willen aanvaarden slechts deze particuliere mens te zijn, voor eeuwig, deze bekroning van de mystiek, ontbreekt bij Malevitsj. En ze ontbreekt noodzakelijkerwijze, omdat in zijn en in ons interregnum deze nederigheid, deze verheffing tot norm van het particuliere, ofwel niet meer, ofwel nog niet mogelijk is. In dit opzicht is Malevitsj mystiek nietszeggend. Het is juist deze nederigheid die uit Rembrandts werk zo overtuigend en zo onweerstaanbaar uitstraalt. Malevitsj is er niet in geslaagd de ‘zuivere’ ontroering uit te beelden omdat geen enkele ontroering nu eenmaal ‘zuiver’ is. Een wereld zonder betekenis kent geen ontroering, omdat ontroering de beloning is van beperktheid, en dus van eenzijdigheid. Wel illustreert zijn werk op uiterst scherpe wijze het dilemma van onze tijd en van onze kunst, nl. betekenisloze betekening te moeten zijn.
| |
| |
Deze verdienste heeft hij te danken aan het feit dat hij zich niet tot kitscherige oppervlakkigheid of tot propagandistische naïviteit heeft laten verleiden. Deze moed heeft zijn uitdrukkingswijze intern tegenstrijdig gemaakt; maar ze was dat onvermijdelijk en ze is het minimaal geweest. In dit laatste opzicht staat Malevitsj lijnrecht tegenover Picasso. Terwijl de eerste geen onderwerp wou omdat al onze onderwerpen inauthentiek geworden zijn, deed Picasso na zijn kubistische periode niets anders dan - vaak - vergeefse pogingen om onderwerpen te vinden: hij beschikte wel over machtige uitdrukkingsmiddelen, maar vaak viel er niets mee uit te drukken. Daarom is veel van zijn later werk ook holle pastiche van en voze commentaar op de Europese traditie. Na zijn kubistische periode heeft Picasso geen specifieke stijl meer helpen creëren, omdat zijn vormentaal niet meer gedragen werd door waarden die ontwikkeld en uitgebouwd konden worden: ze waren immers - alle - al vernietigd! Malevitsj van zijn kant beeldde niets uit; maar dat niets is inderdaad onze authentieke waarde. Kortom, Picasso's scheppen reorganiseerde het verleden: daarom was het steriel. Malevitsj' scheppen anticipeerde op een illusoire toekomst: daarom was het leeg. Maar de leegte van Malevitsj is echt, terwijl de inhoudelijkheid van Picasso toneeldecor is. Voor ons - en Picasso - is deze leegte een kwelling. Malevitsj is erin geslaagd ze om te toveren tot een verlossing, tot ‘witte gewaarwording van ontbinding’, tot ‘niet-bestaan’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd