Streven. Jaargang 30

[p. 501]

De verbeelding van de muziek II.
K. Kirschner over Mozart
E. De Kuyper, E. Poppe

Films gewijd aan het leven van componisten hebben meestal dit gemeen: dat ze de levensperikelen en de moeilijkheden van de ‘kunstenaar-schepper’ gestalte proberen te geven door een aaneenrijging van biografische details. Altijd sterk dramatisch gestructureerd, worden de specifieke problemen in verband met het componeren dan echter gereduceerd tot vragen van ‘inspiratie’. Het (filmische of documentarische) beeld van de musicus dat de toeschouwer uiteindelijk voorgesteld krijgt verschilt in teneur niet erg veel van het poëtische ideaal van de romantische kunstenaar-schepper-demiurg.¹ In een volgende en laatste aflevering zal vooral worden gehandeld over films die de problematiek van de vertolkers en de vertolking op een nieuwe en vaak geslaagde manier in filmtaal proberen om te zetten. In deze aflevering wordt stilgestaan bij een componisten-biografie die sterk verschilt van wat tot op heden in dit genre te zien was, met uitzondering van het Bachportret dat Jean-Marie Straub enkele jaren geleden maakte.²

De film van Klaus Kirschner, Mozart, Aufzeichnungen einer Jugend, op de film-Berlinale van 1976 vertoond en daarna ook met succes in omloop gebracht in Duitsland, is meer nog dan de film van J.B. Straub ontdaan van klassieke fictie-elementen en verkrijgt door zijn eigenaardige aanpak - die we hier kort zullen analyseren - en vooral door zijn documentaristische benadering³ een uitzonderlijk statuut in de componisten-biografie-films.

1 Zoals Ken Russell die in enkele films heeft afgeschilderd: The Music Lovers (1970), over Tsjaikowsky; Mahler (1975); Lisztomania (1976) en ook zijn beroemde tv-films: Elgar (1962); Bartok (1964); The Debussy Film (1965); Song of Summer (Delius) (1968); The Dance of the Seven Veils (Richard Strauss).

2 Chronik der Anna-Magdalena Bach, (1968).

3 Het zou in dit licht nuttig zijn na te gaan waarom de documentaristische tv-portretten van musici, componisten en vertolkers, niettegenstaande het soms interessant beschikbaar materiaal, altijd erg onbevredigend zijn. We denken hier meer bepaald aan het portret van Otto Klemperer dat Philo Bregstein enkele jaren geleden maakte, en waarvoor een zeer uitgebreid documentaristisch materiaal op een onkundige manier ‘verknipt’ werd. Alsof men het documentaristisch beeld geen vertrouwen kan en wil schenken, niet durft mediteren rondom oude foto's, oude journaalfragmenten, enz. Het enige geslaagde document in dit opzicht heeft dan maar zijdelings verband met ‘muziek’, nl. het 5 uur lang durende portret dat H.J. Syberberg van Winnifred Wagner maakte.

[p. 502]

In de eerste plaats heeft Kirschner geen volledige biografie in één film willen afhandelen: Mozart handelt uitsluitend over de jeugd van de componist. Dit biografisch fragment heeft de cineast bovendien ‘uitgetrokken’ tot een werkstuk van ongewone lengte: 4 uur duurt de prent. Als vertrekpunt (een beetje zoals J.M. Straub dat reeds deed in zijn Bach-film) neemt Kirschner niet een chronologie van een kunstenaarsleven, maar een bestaand en overgeleverd document: de briefwisseling die de jonge Mozart voerde met voornamelijk zijn vader. (Het is - uiteraard - een drastische selectie geworden uit een omvangrijke correspondentie).

De dramatiek off-screen

Die brieven zijn er als biografische situering; de toeschouwer krijgt informatie via de off-screen lectuur van de brieffragmenten. Het is ook de enige discursieve manier waarop het ‘biografische’ overgebracht wordt. Zelden wordt er een dramatische situatie geënsceneerd; scènetjes of dialogen zijn afwezig of tot een volstrekt minimum gereduceerd. Terwijl de brieven gelezen worden (buiten het beeld) ziet de toeschouwer niet mèèr dan b.v. een zaal uit een paleis, een eenvoudige kamer in een afspanning, en het altijd opnieuw weerkerende beeld van de familie of een deel van de familie in een hobbelende koets gezeten. Er zijn ook heel wat nabije opnamen van het hermetische en zwijgzame gelaat van het kind of de jonge Mozart of van zijn zus Nannerl. Nergens wordt een situatie geënsceneerd of dramatisch voorgesteld. De ernstige ziekte van Mozarts zusje b.v. wordt eveneens ondramatisch, haast uitsluitend door middel van de correspondentie-citaten, weergegeven. In de brieven zit dus de informatie over het gebeuren; in beeld, nooit dit gebeuren zelf, maar slechts een element ervan, in dit geval strak-opgebouwde, ascetische composities van Nannerl in bed. Het dramatische wordt telkens uit de beelden geweerd en enkel en alleen in de brieven overgehouden. Maar ook daar op een vrij eigenaardige manier: als een opeenstapeling van feitjes en feiten, van anecdotische details, waarvan de hoeveelheid - over vier uur film verspreid - tot een soort monotone (historische) ellende uitgroeit.

Een ander en sprekend voorbeeld van deze dedramatisering is wat Kirschner doet met de bijkomende personages en vooral met de ‘historische figuren’ die Mozart op zijn reizen en door zijn werk ontmoet. In de brieven worden ze overvloedig geciteerd: ‘we hebben met die graaf gesproken; die bisschop heeft ons ontvangen; we hebben een kostbaar maar onbruikbaar geschenk gekregen van die hertog, enz.... ‘De eindeloze opsomming van deze personages vormt een decor, een vage èn onbelangrijke achtergrond waartegen zich iets anders afspeelt. Deze schimmen vormen de context waarbinnen een componist moet leven en werken. Opmerkelijk is tevens - en dit sluit consequent aan bij de geschetste lijn - dat deze gestalten (door de lezer

[p. 503]

[p. 504]

van de brieven aangehaald) nooit in beeld verschijnen. Soms - en dat is het maximum aan concrete gestaltgeving dat Kirschner waagt - als een onherkenbaar ‘fragment’ van een historisch personage. Zo de typische en veelzeggende scène waarin de kleine Mozart de hand kust van ettelijke hofdames, van wie men slechts de hand en de mouw ziet (daartussen moet zich erkens ook de hand van Madame de Pompadour bevinden...). Wolfgang blijft echter wel voortdurend in het beeldkader en verricht zijn labeur van galanterie met een soort afwezige ernst, met een professionele ijver die in feite weinig past in het historisch tableau van ‘de kleine Mozart ontvangen door de Koning en zijn gezin te Versailles in 1764’.

Reizen en ruimte

Wat in Mozart, Aufzeichnungen einer Jugend erg mooi en boeiend overkomt is een ‘beeld’ van het reizen in de 18e eeuw. Vanzelfsprekend wordt in dit geval evenmin een reconstructie nagestreefd: dit zou in tegenspraak zijn met de radicale weigering van alle simplistische reconstructie, de drang die achter de hele film schuilgaat. Het is veeleer het tegendeel: alle plaatsen en steden die het gezin Mozart aandoet lijken op elkaar, zijn, - bijzonder in de zwart-wit-fotografie - grijs en grauw. Kleurloos. Geen pittoreske landschappen, maar een eindeloos saai trekken door landen en steden, in een ongemakkelijk en eng rijtuig. De routine van de kunstenaar, die - op een totaal andere wijze - niet zo heel veel verschilt van de routine van de hedendaagse ‘jet-set’-vertolkers die ook nog nauwelijks kunnen onderscheiden tussen hun hotelkamer in New York, Londen of Berlijn. Reizen behoort hier tot de saaie praktijk van het kunstenaarsberoep.⁴

Zoals geen enkele geografische of stedelijke plaats een precieze definiëring krijgt, zo zijn ook de interieurs, paleiszalen en kleine hotelkamertjes herleid tot even zo vele wachtkamers. Ze worden ook nooit bevolkt door hun bewoners: dit is zoals de hierboven genoteerde schimmigheid van de personages, een aanvullende vorm van dedramatisatie. De architectuur is omgeving, louter context.

Om een beetje duidelijker te maken hoe subtiel dit ruimtegebruik is kan men misschien een vergelijking wagen met een film als Barry Lyndon van Stanley Kubrick. In Kubricks film worden de paleizen en tuinen volgepropt met figuranten: om de ruimte te verlevendigen? Wat hij echter bereikt is niet veel meer dan een film-kopie van een reeks min of meer beroemde schilderijen uit die tijd. De ruimte bij Kubrick is doods: een schilderij. Want in de film betekent een schilderij altijd een (cultuur-)object, iets dat door de kunstgeschiedenis gefossiliseerd werd. Wat Kubrick doet lijkt dus heel sterk op

4 De film draagt trouwens als veelzeggende ondertitel: ‘Die frühe Geographie eines archetypischen Künstlerdaseins’...

[p. 505]

onze hedendaagse museumervaring: losstaande voorwerpen (een kastje, een bank, een schilderij) - elk afzonderlijk keurig genummerd en vaak onder een stolp! - moet de bezoeker opsommen, om tot de totaalindruk van een ruimtelijk geheel te komen. Het geheel wordt nooit bereikt; het blijft altijd bij een kwantitatieve opsomming-consumptie.⁵

Kirschner gaat totaal omgekeerd te werk, door eliminatie als het ware. De historische rococo-ruimte (die men parcimonieus in beeld krijgt) bouwt hij op vanuit zijn hoofdfiguur. De subjectieve aanwezigheid van Mozart staat centraal: òm hem wordt een totaliteit van paleizen, parken, landen, hofhoudingen en mensen gesuggereerd. Maar die totaliteit is van meet af aan door Mozart (Kirschner?) gekleurd: die totaliteit is een leegte.

Na alle dramatische spanningen vervlakt te hebben, na ze verbannen te hebben op de geluidsband (het lezen van de brieven), wordt nu ook de ruimte geëscamoteerd! Na zoveel dedramatisering, na zoveel openstrijken van gegevens dat er slechts een wazige achtergrond van overschiet: door het herleiden van een rococo-ambiance tot een afwezige context en door een toch zo spaarzame omgang met al het emotionele, waaronder we gemakshalve hier ook maar de muziek zullen rekenen⁶; wat, zal de lezer vragen die de film niet gezien heeft, blijft er dan uiteindelijk nog over?

5 Historische reconstructies van beroemde figuren gaan meestal op dezelfde wijze te werk. Historische personages zijn museumstukken, wassen beelden, antikwiteiten die men samen met teksten, decors, requisieten e.d.m. opsomt tot een soort van composiet geheel dat dan een tijdsbeeld moet suggereren.

6 Er zit bitter weinig muziek van Mozart in deze prent die uiteindelijk toch 4 uur duurt en dus eigenlijk gelegenheid genoeg bood om composities van de meester van Salzburg te integreren. Zie de reden hiervoor verder in het artikel.

Wachten in de leegte

De jonge Mozart leidt een triviaal kunstenaarsbestaan waarin het eeuwige wachten op de goedkeuring van zijn occasionele opdrachtgevers en adellijke toehoorders - het erkennen van zijn talent dus - het hoofdmotief uitmaakt. De film is een lange tocht - een statisch verglijden van de tijd door de filter van het wachten - Hier wordt het musiceren en componeren niet uitgebeeld (de inspiratie blijft buiten beeld!) - maar de coulissen van een openbaar kunstenaarsbestaan. Echter niet in 19e-eeuwse termen - als een gekwelde bohémien - maar geduldig samengelezen uit banale dagdagelijkse routine, gesitueerd in een enge familiekring, bijna ongeïnspireerd en alleszins weinig inspirerend!

Deze wijze van behandeling wordt voor de toeschouwer juist interessant en intrigerend omdat hij ‘weet’ dat dit beeld contrasteert met de voorkennis die hij omtrent Mozart heeft, nl. dat deze man een ‘genie’ geweest is! Wat we weten, wat we kennen (de muziek b.v.!) houdt Kirschner voor de toeschou-

[p. 506]

wer verborgen, met een bedoeling, of alvast: met een effect.

De leegte van het beeld - en van de situatie(s), ook van de muziek-loosheid - wordt door de toeschouwer aangevuld. En niet zo maar, maar op een geïnspireerde wijze. Helemaal anders natuurlijk dan in de filmbiografieën van Ken Russell⁷ waar de overdaad de mogelijke verdere exploratiedrang van een (geprikkelde, nieuwsgierig gemaakte) toeschouwer botweg afstompt en verhindert. Hier, bij Kirschner, wordt minder getoond, omdat, zo wordt er gesuggereerd, de toeschouwer toch meer ‘kent’. Wat deze toeschouwer dan hier op een verrassende manier ervaart, is bestemd om door onverwachte associaties die kennis uit te zuiveren, te relativeren, of uit te diepen. Hij is b.v. niet zo dadelijk geneigd om de dagelijkse grauwheid en de ongeïnspireerdheid van een familiaal milieu te associëren met zijn bekende opvattingen over ‘genialiteit’.

Veelzeggend in deze context is met name het steeds weerkerende beeld - soms ‘eindeloos’ lang aangehouden - van de kleine acteur die Mozart vertolkt; strak en ongemakkelijk in zijn fluwelen pakje, belemmerd in zijn halsbewegingen door een kanten kraagje, onbeweeglijk onder een gepoederde pruik. Het concrete beeld van het ‘volwassen’ kind, opgefokt, en zwijgzaam dromend voor zich uit starend. We staan hier ver van het klassieke beeld van het elegante, gracieuze, schattige wonderkind temidden van de hofdames van Schönbrunn of Versailles. Het zijn deze associaties tussen ‘wat gekend is’ en ‘wat er niet is’ (in beeld, in uitbeelding, in conceptie) die de sterke suggestie-kracht van Mozart, Aufzeichnungen einer Jugend bepalen. Verder, terloops gezegd en aansluitend bij wat in een vorig stuk behandeld werd, zijn al deze close-ups - hermetisch en niets doorlatend van de bedoelingen (noch van ‘Mozart’, noch van de acteur, noch van de cineast) - van een totaal ander gehalte dan het gegoochel met ‘expressieve fysionomieën’ zoals we die zagen in de Toverfluit van Bergman, waar het gelaat enkel als te manipuleren middel gebruikt wordt, waarmee dan op de koop toe humanistische banaliteiten verteld werden.

Het karige gebruik van de muziek van Mozart in de film zelf en als achtergrond-muziek bij de beelden heeft een aparte functie, die men misschien best een ‘didactische’ noemt. Het herinnert de toeschouwer aan wat hij, nogmaals, van Mozart al kent (en dat kan enkel: Eine kleine Nachtmusik zijn of Ah, vous dirais-je maman...). Zoals de brieven de biografie ‘situeren’, roept de afwezige aanwezigheid van de muziek de totaliteit van een te kennen oeuvre op. Een muzikale context wordt gesuggereerd, die niet rechtstreeks op het filmmateriaal aanwezig is, maar in het geheugen en in de ervaring (ook de mogelijk utopische ervaring) van de toeschouwer-luisteraar. De afwezigheid van muziek roept muziek op; ze maakt muziek in ons los. Een verdere exploratie wordt alzo gestimuleerd; want, zegt Kirschner, dit

7 Cf. noot 1.

[p. 507]

is slechts een fragmentarische kijk op een wereld. Niet de waarheid over een componist; niet een radeloze reconstructie van een onmogelijk te vatten totaliteit (cfr. K. Russell). Wel de aansporing om alles wat onzichtbaar en buiten beeld, buiten deze evocatie blijft, zelf aan te vullen. Kortom, opnieuw een fascinatie scheppen rond een figuur en een werk die overbekend leken te zijn.

‘Leegte’, ‘geslotenheid’, ‘eenzaamheid’ staan hier telkens weer in andere toonaarden op de voorgrond. De ideale voedingsbodem van waaruit de schizofrenie van de muziek-vertolker kan ontstaan; van waaruit de waanzin van de muziek kan groeien. Dit wordt dan het onderwerp van de laatste aflevering over de verbeelding in en van de muziek.