Streven. Jaargang 30

[p. 457]

Forum

Land zonder kerken?

Ook kerkgebouwen zijn terecht gekomen in de maalstroom van functieverlies en functieverandering, waardoor enerzijds de oude centra van onze steden en anderzijds de kleinere kernen op het platteland getroffen worden. Men hoeft tegenwoordig geen moeite te doen om steden en dorpen te vinden, waar kerkgebouwen aangetroffen worden die hun oorspronkelijke functie verloren hebben. Door geloofsafval en een veranderde visie ten aanzien van kerkbezoek, door de nog steeds niet tot stilstand gebrachte vergrijzing van de binnensteden en de ontvolking van de kleine plattelandskernen (om slechts enkele oorzaken te noemen) zijn talloze kerken in verval geraakt, gesloopt of van functie veranderd. Zeker voor kerken in het centrum van de grotere steden lijkt sloop een aantrekkelijke oplossing voor een jarenlang exploitatietekort, omdat bouwgrond in de binnenstad nu eenmaal een begerenswaardig object is voor de ‘groothandelaren’ in onroerend goed. Een dergelijk voornemen van een kerkbestuur stuit evenwel zeker in de laatste jaren op toenemende bezwaren van parochianen en buurtbewoners. De vraag is dan wat er gedaan moet worden om het kerkgebouw te behouden.

De redactie van het tijdschrift Plan heeft het grootste gedeelte van het oktobernummer van 1976 beschikbaar gesteld voor het plaatsen van een beschouwing van Walter Kramer, architect te Amersfoort, over de vraag wat men met een voormalig kerkgebouw kan, mag en niet mag doen.¹ In het rijkelijk van illustraties voorziene artikel zet Kramer een aantal kernpunten van het probleem op een rij. Enkele daarvan: kostbare exploitatie in vergelijking tot de eredienstfunctie van de kerk, conflicten tussen de historische waarde van een monumentaal interieur en de huidige gebruikseisen (verwarming, sanitaire voorzieningen, akoestiek), grote exploitatielasten voor een kleiner wordende groep en het belang van de kerk als herkenningsteken, als silhouetbepaler c.q. ruimtelijke dominant van een stad, stadsdeel of dorp. Afbraak zonder meer als oplossing voor deze problemen wordt door Kramer van de hand gewezen. Hij vindt dat én kerkelijke én burgerlijke overheden zich niet al te achteloos, onvoorbereid en zonder cultureel verantwoordelijkheidsbesef mogen ontdoen van door hen overbodig geachte gebouwen. Basis echter van het voortbestaan van een gebouw is het functioneren ervan en dat geldt ook voor kerken. Uiteraard kan Kramer geen pasklare functies aangeven voor leegstaande kerkgebouwen, omdat de situaties steeds verschillend zijn. Wel doet hij een aantal waardevolle suggesties vanuit het besef dat het aangeven van een grens tussen wat nog kan en wat niet meer kan, onmogelijk is. Het belangrijkste uitgangspunt is volgens hem: ‘de kerk als kerkconceptie aanvaarden en respecteren, alsmede ervoor zorgen dat opdrachtgever en ontwerper zich bescheiden opstellen’. Hij heeft dan ook bijvoorbeeld terecht geen goed woord over voor het ooit gelanceerde plan de Spaarnekerk te Haarlem te verbouwen tot een kerkflat van 80 woningen. Kramer hierover: ‘Het is een uiterst gezocht plan, heeft niets te maken met originaliteit en is, doordat het gehele interieur is weggedacht, op geen enkele wijze vanuit het ge-

1 Walter Kramer, Land zonder kerken?, in Plan, 1976, nr. 10, blz. 17-52.

[p. 458]

bouw benaderd. Wat overblijft is een schil, een uitwendig beeld; wel van een kerk, maar daaraan wordt op geen enkele wijze beantwoord door het interieur’.

Het artikel wordt afgesloten met een overzicht van kerken in Nederland die hun traditionele functie verloren hebben. Daaruit blijkt duidelijk hoe wonderlijk men met kerkgebouwen omspringt. Ter illustratie een greep uit de nieuwe functies: fietsenreparatiewerkplaats, architectenbureau, onderwijs, cultureel centrum, kinderspeelplaats, schildersatelier, zwembad, tapijten- en meubelenverkoop, sportaccomodatie, garage... In het zelfde nummer van Plan vindt men eveneens een overzicht van de synagogen in Nederland die hun oorspronkelijke bestemming hebben zien veranderen.

A.G.J. Dietvorst

Theater en overheid

In een goed bedoelde poging om de ervaring die het Westen moeizaam veroverd heeft, ter beschikking te stellen van de Derde Wereld, heeft A. Van Impe (ambtenaar bij het Belgische Ministerie voor Nederlandse Cultuur, co-president van het Belgische Centrum van het International Theatre Institute en, als Luc Vilsen, dramatisch auteur) een Unesco-document opgesteld over de relaties tussen theater en overheid.¹ In 6 hoofdstukjes heeft hij het over de integratie van het theater in de maatschappij, de censuur, het publiek, het budget, het beheer, het Nationaal Theater; en een epiloog probeert wat goede raad te verstrekken. Op het eerste gezicht schijnt de aandacht nogal willekeurig juist op deze punten gericht, maar bij nader lezen blijkt die keuze toch flink gesystematiseerd en ter zake. Weliswaar blijft objectief bronnenmateriaal doorgaans achterwege, maar daartegenover krijg je onvervalst-subjectieve, persoonlijke overtuigingen gepresenteerd die alle gebaseerd zijn op de ervaring van de auteur; ze worden behoedzaam aangedragen, ze klinken vaak nogal paternalistisch, maar ze blijven boeiend.

De tekst zucht onder de dubbelslachtige behoefte om volstrekt actuele raadgevingen te verstrekken en die tegelijk historisch te verantwoorden. Voor die historische verantwoording heeft de auteur blijkbaar niet de nodige ruimte gekregen; ze is dan ook onhandig gecomponeerd en valt erg slap uit. Bovendien concentreert hij zich hoofdzakelijk op het Franse voorbeeld, af en toe aangevuld met de Britse, een enkele keer ook met andere ervaringen; de Duitstalige ervaring (en het empirische cijfermateriaal dat hier ter beschikking ligt) verwaarloost hij nagenoeg volledig en dat kun je voor een onderwerp als dit niet straffeloos doen. Ik heb overigens de grootste moeite met het dan weer volstrekt ahistorische standpunt waarmee hij de tekst opent: ‘On n'entreprend généralement d'examiner au niveau politique et d'une manière scientifique certains phénomènes et certaines situations que lorsqu'il y a péril en la demeure’ (p. 5). Dat is toch een onrechtvaardige onderschatting van de kendrift en de weetgierigheid van de vorsende mens, ook i.v.m. het theater.

Het historisme dat Van Impe predikt, is bovendien erg wazig. Het volstaat niet, enkele historische gegevens te bundelen om daaruit in rechtstreekse (en als logisch bedoelde) lijn conclusies te halen voor vandaag. Graag leunt hij aan bij de Franse theatersocioloog J. Duvignaud, een man die, bij alle verdienste, (te) banaal-hermeneutisch te werk gaat en te vaak zijn eigen actuele behoeften in het verleden projecteert om daaruit dan een bewijsvoering te halen die om het even welke thesis kan staven, maar ook nooit kan worden getoetst. Van Impes toeristische uitstapjes in het verleden leiden alleen tot het schetsen van een vage historische conjunctuur. Dat is ongetwijfeld al iets. Maar de concrete voorwaarden van die conjunctuur, de structurele constanten en de repercussies ervan worden niet blootgelegd. Dat viel

1 Alphonse Van Impe, Le théâtre et le pouvoir, Unesco, Paris, 1976, 128 pp. (Développement culturel - Dossier documentaire 7-8). Ook een Engelstalige editie is in het vooruitzicht gesteld.

[p. 459]

waarschijnlijk buiten de bescheiden opzet van de opdracht, maar juist daarom ook kan het historische reliëf geen dienst doen als argument. Niet met voorbeelden uit het verleden zijn de ontwikkelingslanden gebaat, maar met een nauwgezette analyse van wat zich momenteel als actualiteit laat documenteren. Dit tekort wreekt zich bijvoorbeeld in het hoofdstuk over censuur. Dat zet een aantal historische gegevens bijeen die in de huidige maatschappelijke context niet meer meespelen. Maar over censuur praten is praten over machtsmisbruik: als je deze hefboom van bevoogding over de menselijke autonomie (inderdaad, de zogenaamde excessen incluis) wil doorlichten, doen alle moralistische of realpolitische verzuchtingen niets ter zake. Ook hier weer beent Van Impe zo haastig door de tijden heen, dat niet eens de conjunctuur uit de verf komt. Daar komt mij een andere tekst te hulp die de principes en bestaansvormen van de censuur in Groot-Brittannië beschrijft vanaf de instelling in 1737 tot 1824, het jaar waarin een (te) lange ambtsperiode van censor J. Larpent ten einde liep.² L.W. Conolly laat duidelijk zien dat de instelling een politieke aangelegenheid was (als Act of Parliament) waarvan de realiteit en de toepassing moralistisch werden. Het was politieke angst die de tijdskrtiek, de persoonssatire en de profanatie verbood. De triomf van het paternalisme: het gewone volk wordt in bescherming genomen terwijl de ontwikkelde lui immuun worden geacht. Het opkomende burgerlijke bewustzijn bant alles wat enigszins naar een individueel-morele opstelling zweemt, resoluut uit de maatschappelijke context. De voorbereiding van de Victoriaanse flepsheid heeft een uitgesproken ideologisch gehalte. Bovendien wordt het hele systeem in stand gehouden door het volstrekt willekeurige oordeel van die ene censor; het grafschrift dat Conolly John Larpent meegeeft, is dan ook welsprekend: ‘His record over these years is a depressingly impressive one’ (p. 112). De overweging dat een vrij theater, dat zonder precensuur, open en provocerend, de belangrijke tijdsthema's uit kan praten, winst betekent voor de maatschappelijke evolutie, heeft het nooit gehaald op de angst voor de risico's daarvan. Het theater krijgt alle gelegenheid tot zelfstandige ontplooiing, maar men heeft geen vertrouwen in zijn verantwoordelijkheidszin. Deze paradox blijft bij elke overheidsinterventie levensgroot overeind staan.

In het publiek onderscheidt Van Impe het stadskarakter, het vrijetijdsfenomeen, het minoriteitsaspect. Hij relativeert de sprookjes over het ‘massale’ karakter van het theaterpubliek in het verleden en hij stelt criteria op die het huidige theaterpubliek zouden bepalen: jong, ontwikkeld, gemotiveerd. Een boeiende suggestie (p. 67), die nu eens niet historisch wordt omzwachteld, maar regelrecht naar empirisch onderzoek verwijst, is de opmerking dat de voorkeur, de ‘smaak’ van het doorsneepubliek wel eens meer het gevolg dan de oorzaak zou kunnen zijn van de middelmatige, zoniet ondermaatse programmering van de theaterdirecties. Dat hij bij de behandeling van het budget veel ruimte besteedt aan het commerciële theater, lijkt me veeleer voort te spruiten uit een onbestemd heimwee naar de vrije economie dan uit een nuttig onderzoek naar constanten die naar een toekomst kunnen verwijzen. Dat hij bij de remuneratie van de auteur in het gesubsidieerde theater niet voorstelt de royalties te berekenen op het aantal reële aanwezigen (in plaats van op percenten van de recette, die immers kunstmatig klein gehouden wordt door de subsidie-injectie) verwondert me.

Bij het thema ‘beheer’ is Van Impe op zijn werkelijk vertrouwd domein. Zetelend in een aantal beheersorganen van het theater, kent hij de voordelen en tekorten ervan door en door, maar hij zet ze nooit zo duidelijk uiteen, dat wishful thinking echt te onderscheiden is van efficiency. Overigens sluit hij ook hier de ogen voor de (alvast Belgische) werkelijkheid; de raden van beheer (of stichtingsbesturen) worden niet samengesteld op grond van competentie maar van ideologische dosering. Tussen de regels door kun je Van Impes ervaring met het Nederlands Toneel Gent en met het Groot Limburgs Toneel ruiken. Zijn uitroep dat het medebeheer van alle

2 L.W. Conolly, The Censorship of English Drama 1737-1824, The Huntington Library, San Marino - Wm. Dawson & Sons, Folkestone, 1976, 223 pp., £,7.50.

[p. 460]

geledingen binnen een theatergezelschap van sociaal en politiek bewustzijn bij de artiesten getuigt, lijkt mij (wat België betreft) zwarte humor. En ook de roep om een sterke man die alle commune-achtige anarchie uiteindelijk met zijn wijze stem (‘maître à bord’) zou opvangen, stemt me dromerig; een ‘sterke man’ in de administratie wist destijds op zijn eentje het voorstel T68 te verhinderen. Wellicht is ook Van Impe, nu hij nietmeer bij de kaas zit, tot gezonder inzichten gekomen. Het thema van het Nationaal Theater is wat verrassend aanwezig, en ook nu gaat Van Impe eigenlijk niet terug tot de romantisch-ideologische basisidee van dat concept. In een Nationaal Theater ziet hij een expressie van identiteit, een museum van nationale dramaturgie, een prestige-instrument, een ruimte voor research en experiment, een middel tot cultuurspreiding en tot het conserveren van folkloristische en etnische rijkdom. Bij dit laatste aspect pakt hij uit met goede raad voor de Derde Wereld: ‘Les jeunes pays d'Afrique, d'Asie et d'Amérique latine devraient utiliser un théâtre national, non pas au service du régime ou de sa politique, mais pour la conservation de leur patrimoine folklorique ancestre, qui est en train de se perdre’ (p. 115). Een wereldomvattend Bokrijk van het theater? Helemaal cynisch wordt ik als Van Impe als zaligmakend argument Moboetoe en zijn authenticiciteitsrage inroept. Naar het einde van zijn boekje toe wordt Van Impe trouwens melancholisch. Hij stelt de retorische vraag of het theater in Europa doodop zou zijn. Cassandra-achtig stelt hij dat ‘le civisme et la morale démocratique sont en recul’ (p. 117), al geeft hij daar geen argumenten voor. ‘Nombre de démocraties s'effritent’. De schuld hiervan ligt in de geldhonger, en die geldhonger is het resultaat van ‘la démocratisation du capital’; de aandacht voor spirituele en culturele waarden is sterk verschraald. De televisie valt meteen ook al onder het hakmes en hier wordt Van Impes retoriek bepaald ontroerend. Dit is kennelijk een achterhoedegevecht dat schermt met moreel-ethische waarden maar niet bekennen durft dat het om ideologische posities gaat. Van Impe heeft uiteraard het volle recht op zijn privé-ideologie maar het bewustzijn daarvan relativeert wel de draagkracht van al zijn analyses van de rol van de overheid, de gemeenschap en de maatschappij.

De studie gaat zo op een testament lijken: ze zet aan het einde alle favoriete geloofspunten nog eens netjes op een rij. Het theater is niet meer wat het is geweest, de ‘elite’ (p. 120) is weggevallen; we maken dus van de nood een deugd en porren het onderwijs aan om als nieuw recruteringsreservoir te fungeren. Het theater mag zelfs al didactisch worden (loensend naar het vormingstheater dat Van Impe nochtans bij zijn panorama van Nederland angstvallig verzwegen heeft) en problemen behandelen die een dagelijkse uitdaging vormen. Het theater moet zich in mootjes opdelen voor kleine publieksselecties; verrassend moet het dan tevens de burgerzalen uit en de fabriekshallen, sportzalen en circustenten in. Of gaan we toch maar de renaissance van de acteur vieren (die nooit dood is geweest, al hebben ‘cartesiaanse’ auteurs wel hardnekkig geprobeerd hem zover te krijgen) en gooien we de regisseur, het systeem, de stijl weg? Het Westerse theater is oud; misschien daagt de vernieuwing op uit de andere culturen, vooral uit ‘un tiers monde resté fidèle à lui-même’ (p. 120)? Daar heb je hem weer. Mogen de verre landen a.u.b. zelf uitmaken waar ze heen willen? Het is belangrijk dat deze aspecten van het theater eens apart behandeld zijn. Het is zelfs belangrijk dat Van Impe dat gedaan heeft, omdat hij, hoezeer hij het ook tracht te verhullen, toch wel een standpunt laat blijken. Maar zijn studie voldoet noch als document, noch als handleiding, terwijl ze dat toch beide tegelijk wil zijn. Problematiek blijft met nieuwe vraagtekens achter.

C. Tindemans