Streven. Jaargang 30

[p. 422]

Jacques Guilmot, steenhouwer en kunstenaar
Jo F. Du Bois

Jacques Guilmot¹ werd in 1927 te Soignies geboren, een Waals-Henegouwse gemeente midden in het gebied der Belgische steengroeven. De bevolking leefde er tot voor kort haast uitsluitend van de steenindustrie; meestal een beroep van vader op zoon. Zo verging het ook Jacques Guilmot. Hij liep enkele jaren school. Nadien trok hij naar de steengroeve. Hij leerde er de harde stiel van steenhouwer: tailleur de pierres. Harde stiel omdat de materie die hij te bewerken kreeg, massief zwaar blijft en zich maar moeilijk onderwerpt aan de wil van het menselijk handwerk.

Niets liet ogenschijnlijk bij de jonge arbeider een artistieke loopbaan vermoeden. Hij was gewoon een werkman, één van de velen die in een schamele streek zich een waardevol bestaan als mens trachtte te verzekeren. En toch!

Als kind werd J. Guilmot aangetrokken door de schilderkunst. Hij kon spel en kameraden verlaten om enthousiast één of ander artiest bij het schilderen gade te slaan. Hij beproefde het weldra zelf, zette doeken op, trachtte zijn innerlijke bewogenheid in kleur en vorm vast te leggen. Zonder al te veel succes echter: ‘Ik kreeg mijn doeken gewoon niet uit de verf’ bekent hij zonder meer. Wellicht zou hij een zondagsschilder gebleven zijn, één van de velen. Want allengs bleek dat het omgaan met de kleur bij hem nooit tot geestelijke beheersing zou uitgroeien.

En toch leefde in deze stille, bescheiden en harde werker, de meer ingekeerde, meditatieve dimensie nog volop. Zijn innerlijke kracht zocht naar uitdrukking, maar vond de haar geëigende vorm niet. Bij toeval haast, zou een lokale gebeurtenis hem zijn ware roeping als kunstenaar doen ontdekken.

In 1962 - Guilmot was toen al 35 - vierde de gemeente Soignies haar duizendjarig bestaan. Bij die gelegenheid werd door de gemeentelijke overheid een openluchttentoonstelling gepland: De Veertiendaagse van de

1 Jacquet Guilmot, geboren te Soignies, 20 juli 1927. Werkt in de plaatselijke steengroeven. Autodidact. Werken in openbare verzamelingen, o.m. Openluchtmuseum Middelheim (Antwerpen) en de musea van Brussel, Mons en Charleroi. Nam deel sinds 1962 aan de meeste tentoonstellingen voor beeldhouwkunst in België. Prix Jeune Sculpture (1966), Prix Olivetti (1967), Prix Louis Schmidt (1969).

[p. 423]

Steen - La Quinzaine de la Pierre. De plaatselijke steengroeven stelden vrijblijvend het materiaal ter beschikking van al wie zich tot beeldhouwen geïnspireerd voelde, professionele artiesten zowel als amateurs. Jacques Guilmot, die het vak van steenhouwer meesterlijk beheerste, liet zich door het aanbod verleiden. Ook hij kreeg een blok hardsteen - le petit granit² - en hakte er een vrouwentorso uit. Het beeld werd op de gemeentelijke tentoonstelling bekroond. En meteen had Guilmot zichzelf als kunstenaar ontdekt. Hij liet de verftubes en de penselen liggen. Alleen de sculptuur kon hem nog boeien.

Zo verloopt het levensverhaal van een man die, gedreven door zijn innerlijke rijkdom, zonder uiterlijke voorbestemming en zonder academische vorming, te midden van de culturele eenzaamheid van zijn geboortestreek, tot een opmerkelijk kunstenaar uitgroeide.

Het oeuvre van Jacquet Guilmot is direct en oprecht. Het onthult de waarde van het materiaal: de Belgische hardsteen, donker, gesloten, dooraderd en glanzend na polijsting. Andere materie heeft de kunstenaar haast nooit aangewend. Een drietal houtsculpturen, in het begin. En onlangs het marmer uit Carrara. Dit laatste experiment liet hem onbevredigd omdat het Italiaans marmer te zacht is voor zijn hand, te inschikkelijk. Heel wat Belgische artiesten verkiezen te werken in de carrarasteen, ook nog jongeren. Er bestaat in dit land nog steeds een levende traditie die de sculptuur blijft verbinden met de klassieke materialen, hout, brons, vooral steen: zandsteen, kalksteen, hardsteen, marmer, graniet. Deze klassieke trend wordt het sterkst vertegenwoordigd door kunstenaars als Jan Dries (^o1925), Jean Willame (^o1932)), Hilde Van Sumere (^o1932), Etienne De Smet (^o1934), Dominique Stroobant (^o1947)) en Philippe Toussaint (^o1949).

Hoe kan een dergelijke klassieke traditie, levendig en oorspronkelijk, haar bestaansreden verklaren te midden van de meest uiteenlopende, anti-klassieke richtingen, die de hedendaagse sculptuur haar profiel geven? Verwijzen naar het cultureel verleden waarin elke kunstenaar in Europa wel verstrengeld zit, en dat zijn denken en aanvoelen mede bepaalt, zal niet volstaan om deze vraag bevredigend te beantwoorden. De grootste vernielers van de klassieke traditie, de echte anti-kunstenaars, zoals een Mar-

2 De Belgische hardsteen, vanouds ‘petit granit’ genoemd, is een massieve, zwart gekleurde kalksteen uit het Onder-Karboon, die grotendeels opgebouwd is uit samengepakte brokstukken van fossiele zeelelies. De hardsteen is dus een sedimentgesteente en geen graniet in de wetenschappelijke of technische zin van het woord. Graniet is inderdaad een stollingsgesteente, waarin de veldspaatkristallen opvallen door hun glinsterende splijtingsvlakken: in het donkere ‘petit granit’ vallen de witte, tot calcietkristallen omgevormde stengelleden van de zeelelies eveneens op door hun glinsterende splijtingsvlakken. Ofschoon het ‘petit granit’ dus geen echte graniet en niet eens een echte marmer (een metamorfe d.w.z. onder hoge druk en temperatuur gerekristalliseerde kalksteen) is, leent het zich tot een goede polijsting, die evenwel vlug verweert. De kunstenaar verklaarde trouwens dat de gepolijste vlakken moesten worden ‘ingesmeerd’, om in de buitenlucht hun glans te bewaren. (H.J.)

[p. 424]

cel Duchamp of een Piero Manzoni, zijn precies Europeanen geweest. De verklaring dient wellicht gezocht te worden in de feitelijke aanwezigheid van de steen als bruikbaar materiaal in de omgeving waarin de kunstenaar woont. Men grijpt naar wat gewoon grijpbaar is, om zich uit te drukken. Voor een Pop-Artiest b.v. in New York is het aanwenden van ready mades, of gewoon garbage voor de hand liggend. Het lijkt er wel op dat de aanwezigheid of de afwezigheid van een materiaal bepalend is bij de keuze die de artiest maakt.

Wat hier ook van zij, de sculptuur wordt in België nog vaak opgevat als een beeld-houwen, een bij uitstek artisanale benadering van de kunst. En vele kunstenaars hebben een uitgesproken voorliefde voor het witte carrara-marmer. Sommigen onder hen behandelen deze steensoort om er een textuur in weer te geven als van een geweven stof, o.m. D. Stroobant en Ph. Toussaint; of plooien en boetseren a.h.w. het materiaal naar het ritme van organische vormen. Et. De Smet heeft zo enkele merkwaardige sculpturen verwezenlijkt, o.m. zijn variaties op een peer. Deze experimenten laten Guilmot onverschillig. Zijn sculpturen ontstaan uit een lastiger materie, door de gespannen strijd tussen de weerbarstigheid van de steen en de bevrijdende schepping van de menselijke geest.

Vrij vlug heeft Guilmot zich afgewend van de figuratie om de abstracte vormgeving te verkiezen. De hardsteen is een te stroeve steen om zomaar modulaties en versierselen te verdragen. Hij bezit bovendien een besloten kracht en een gevoelige glans, die door decoratieve snuisterijen alleen maar ontwaard kunnen worden. Guilmot eerbiedigt de eigen waarde van de steen, wat aan zijn werk een fundamentele oprechtheid geeft. In elk van zijn sculpturen voelt men de liefde van de vakman voor het materiaal, voor zijn materiaal, de vertrouwdheid ook van de steenhouwer met dit unieke petit granit, de bewondering van de mens voor de steen.

Wat hem niet weerhoudt de plastische mogelijkheden van deze materie af te tasten. Zijn vormen bedenkt hij vooraf, houwt ze uit, bouwt ze op, brengt ze als het ware tot leven door de invoeging van de beweging. Scheppend gebaar van de mens die de inerte stof tot leven wekt. Supreem gebaar van liefde die de eigen geest aan de levenloze steen inprent. Uit de intieme dialoog van de kunstenaar-vakman met de gegeven materie die hij dagelijks behandelt, groeit de gestalte van het werk. Vooraleer zich aan het houwen te zetten, laat Guilmot de vorm van een sculptuur in zijn geest rijpen. Hij werkt niet zoals een Michel Angelo die de figuren als het ware in het marmer bevroedde en ze er zwoegend uit bevrijdde. Bij Guilmot wordt elke sculptuur eerst in het hart geboren. Zij zijn kinderen van zijn meest intieme beleving. Zijn beeldentaal blijft beperkt tot enkele fundamentele vormen: de balk, de zuil, de bol, de schijf. Door de tegenstelling af te wegen tussen rust en beweging, door de harmonie der krachten in te stellen, door te streven naar eenheid tussen levenloze stof en vitale geest. In dit

[p. *5]

1. Jacques Guilmot

2. Overzichtstentoonstelling 1976
Gallerij De Zwarte Panter, Antwerpen

[p. *6]

3. Le Compagnon du Rêve - 1974

4. Coup d'Oeil sur l'Intrinsèque - 1976

[p. *7]

5. Le Cerbère Amoureux - 1974

6. La Part des Choses - 1976

[p. *8]

7. D. Stroobant, Strappato - 1975

8. E. De Smet - Peervormen - 1973

[p. 425]

oeuvre blijft het zoeken duidelijk merkbaar. Is dit niet onvermijdelijk voor een man die pas na de gedane dagtaak in de steengroeve, thuis aan zijn sculpturen werken kan, zonder atelier, zo maar in open lucht? Ook de meeste weekends blijven voorbehouden aan het beeldhouwen. En men dient hierbij te bedenken hoe deze man leeft in de culturele desolatie van het Waalse platteland. Aanleunen bij een culturele vorming is hem ook niet mogelijk. Zijn schooltijd werd al te vroeg afgebroken door de sociale verplichting zo jong als maar mogelijk naar de steengroeve te gaan en mede in te staan voor het levensonderhoud van de familie. Natuurlijk hebben deze omstandigheden ook hun positieve invloed gehad: Guilmot heeft nooit de bekoring in zich voelen opkomen om over het muurtje te kijken, en anderen na te bootsen. Het meedraaien met de mallemolen van voorbijgaane modetendensen bleef hem aldus gespaard. Hij had alleen zijn eigen innerlijke rijkdom en de niet te weerhouden drang zichzelf uit te drukken. Daarom blijft zijn zoeken zo zuiver, zo oprecht. Het leidt hem steeds verder, naar een verinnerlijkte kunst. Zo ontstaat Le Cerbère Amoureux - De Verliefde Hellehond (1974), een sculptuur die het motief van de gesloten bol met die van de dubbele (open en gesloten) zuil verbindt. Le Compagnon du Rêve - De Gezel uit de Droom (1974) behandelt alleen het motief van de ronde vorm: groot en klein, open en gesloten. Een fel-dooraderd marmer, dat in zich de sporen draagt van een prehistorisch leven en de duizendjarige geschiedenis verhaalt van zijn verharding, bereikt in zijn artistieke gestalte de uiteindelijke, evenwichtzoekende harmonie. Deze sculpturen leiden tot een zeer recent werk: Coup d'Oeil sur l'Intrinsèque (1976). Guilmot betitelt zijn werken meestal in poëtische bewoordingen of met enigmatische zinnen. Een procédé dat door zijn streekgenoot R. Magritte zo meesterlijk aangewend werd. Zo een benaming stemt tot nadenken omdat zij verrassend en onthutsend werkt. Zo b.v. deze Coup d'Oeil sur l'Intrinsèque: hoe dat in onze taal omzetten? Oogopslag op het Wezenlijke, wellicht. Hierbij bedenke men dat intrinsèque op het innerlijkwezenlijke doelt. Het werk zelf bestaat uit de twee helften van een zuivere, middendoorgesneden bol, die op een rechthoekige basisplaat werden neergelegd. De kern van de ene helft is uitgehold, de andere draagt diezelfde kern in bolvorm. De twee helften zijn beweegbaar, je kunt ze gewoon verplaatsen, je kunt ze laten wiegen en schommelen maar altijd opnieuw keren ze terug tot hun oorspronkelijk, wankel rustpunt. Sommigen kunnen zich laten verleiden tot een vergelijking tussen dit werk en gelijkaardige, metalen bolvormen in één of ander werk van Pol Bury. Bij Bury dienen de metalen vormen om een haast onnaspeurbaar magnetische beweging te onthullen. In het oeuvre van J. Guilmot is het net andersom: hier komt de beweging tot rust. Zij verzaakt aan het tijdelijke. Herhaaldelijk brengt Guilmot beweegbare elementen in zijn plastische constructies, wat bij het gebruikte materiaal - de hardsteen - slechts mogelijk en aanvaard-

[p. 426]

baar wordt in de mate dat zij het tot-rust-komen uitdrukken en meteen de verinnerlijking symboliseren. Hoe dan ook, in Coup d'Oeil sur l'Intrinsèque heerst de bekwaamheid van het vakmanschap, het zuiver aanvoelen van de volmaakte vorm, de harmonie van de tegenstelling, en de scheppende originaliteit die dit alles tot eenheid brengt.

Een ander werk, La Part des Choses - Rekening Houden Met (1976) wordt gevormd door een gesloten, cirkelvormige muur die er als ontbolsterd staat en de innerlijkheid laat vermoeden. Is die muur door een onzichtbare beweging tot op een kier opengedraaid? Deze hiëratische zuil ontleent zijn kracht aan de verticale onbewogenheid evenzeer als aan de gebogen zuiverheid van de omtrek.

Dit oeuvre lijkt me verwant aan de sculpturen van Hans Arp: eenzelfde drang naar innerlijkheid bij beide kunstenaars, eenzelfde gevoel voor een zuivere vorm. Guilmots sculpturen zijn gestrenger, minder lyrisch-vrij, meer gebonden aan de fundamentele elementen der meetkunde. Zo ook bewaart hij de eigen persoonlijkheid. Beide kunstenaars vertolken de harmonische rust van de innerlijke, geestelijke ontroering. Hier kan geen sprake meer zijn van louter esthetiseren.

Het oeuvre van Jacquet Guilmot lijkt wel een aanfluiting op de mode-tendensen van de actuele kunst. Aan het najagen van succes of het opdringen van elke grootspraak, gaan zijn sculpturen voorbij. Zijn werken spreken alleen van bezonkenheid, zij stralen door de geestelijke kracht die hen bezielt. Onwillekeurig gaat men denken aan de verzen waarmede Charles Baudelaire de Schoonheid bezong:

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.

Alle -ismen ten spijt vertolkt de kunstenaar de schoonheid. De levende schoonheid die uitstijgt naar de extase.