Streven. Jaargang 30
(1976-1977)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 240]
| |
De verbeelding van de muziek I
| |
[pagina 241]
| |
varen - wordt omzeild, zo niet tenietgedaan.Ga naar voetnoot4 Bij Schroeter wordt het verhaal door de muziek ondermijnd. Zijn films vertellen geen verhalen, maar vertellen ‘muziek’. Meer bepaald: muziek als cultuurfenomeen. Van begeleidende functie wordt de muziek verheven tot hoofdobject. In zijn Eika Katapa, Maria Malibran, Der Bomberpilot zowel als in zijn korte, op super-8 gedraaide huldebetuigingen aan Maria Callas, speelt het filmverhaal de rol die de muziek in de traditionele fictiefilm heeft, die van een ‘begeleiding’, van een soort van emotionele basso-continuo. Deze omkering van de verhouding verhaal-muziek (of dramatiek/lyriek) heeft gevolgen voor het beeldkarakter van deze films. Beelden verliezen hun narratieve contouren, worden uit een narratief referentiekader geheven, maar blijven niettemin hun concreetheid bewaren. Op die manier kunnen ze ook gemakkelijker verglijden naar de meer irrationele laag, daar waar de muziek zich doorgaans in de fictiefilms beweegt. Door deze omgekeerde verhouding, met de muziek op het voorplan en de beelden die zich daarop enten krijgen beide afzonderlijk een meer gescheiden, meer autonome werking. En dat is vooral waar het Schroeter - en de andere cineasten die hier ter sprake zullen komen, behalve Bergman - om te doen is: om een wederzijdse uitzuivering.Ga naar voetnoot5 Dit speelde zich een paar jaar terug af in de ‘undergroundfilm’. De muziek als object van het filmverhaal; de muziek als nieuw filmverhaal: dit zijn bekommernissen waar verscheidene cineasten vandaag mee bezig zijn. Niet alleen meer mensen uit de marginale sector, maar ook filmers die min of meer in de commerciële sector werkzaam zijn: Jean-Marie Straub met Moses und Aron, Ingmar Bergman met Trollflöjten, Klaus Kirschners' Mozart, Aufzeichnungen einer Jugend, Liliane de Kermadecs' Aloïse, Benoit Jacquots' l'Assassin Musicien en Mark Rappoport, Mozart in Love, Bij het verfilmen van opera's zoals Moses und Aron van Schönberg of Die Zauberflöte van Mozart is het vanzelfsprekend dat de muziek centraal komt te staan. Zowel Jean-Marie Straub als Ingmar Bergman willen het film-medium ten dienste stellen van het muzikale werk, de opera. De bedoelingen zijn op het eerste gezicht identiek: de werkwijze echter, en meteen ook de werk-filosofie die erachter schuilgaat, zijn echter totaal van elkaar verschillend. In dit eerste artikel zullen we het vooral hebben over de worsteling van deze beide cineasten met een autonoom, ‘gesloten’ oeuvre, een datum uit de geschiedenis van de muziek. In een vervolg hierop diepen we de problematiek van de verhouding film-muziek dieper uit aan de hand van de overige, eerder vernoemde films. | |
[pagina 242]
| |
Moses und Aron‘Wanneer ik over film nadenk, denk ik aan toekomstige films, die noodzakelijkerwijze artistiek moeten zijn. En voor deze films kan mijn muziek misschien bruikbaar zijn’. Moses und Aron van Arnold Schönberg is een moeilijk werk uit het hedendaagse operarepertoire; in 1932 beëindigd (wat het eerste en tweede bedrijf betreft) kreeg het pas in 1954 een eerste concertante uitvoering, en werd het pas in 1957 als ‘opera’ opgevoerd. J.M. Straub heeft de opera-partituur getrouw verfilmd en heeft de gesproken dialogen van het derde bedrijf, zoals ook heden bij de opera-opvoering gebruikelijk is, laten spreken door de acteurs-zangers. Straub heeft niets willen aanpassen aan het medium film; integendeel, het was in de eerste plaats zijn bedoeling de zeer preciezeGa naar voetnoot7 aanwijzingen van Schönberg betreffende een mogelijke enscenering zo nauwkeurig met filmische middelen weer te geven. Deze middelen zijn, in de optiek van Straub, een ‘naturaliseren’ van de opera. Moses und Aron werd niet geënsceneerd in een schouwburgzaal, noch in een filmstudio, maar in de open natuur, ‘on location’. Dit natuurlijk niet om spectaculaire redenen; niet om meer ruimte en kleur te geven aan een statische opera (een ‘semioratorium’ noemt dirigent Michael Gielen Moses und Aron); wel om de muziek beter te kunnen dienen door de filmische componenten nadrukkelijk en uitdrukkelijk te laten functioneren. De bedoeling was, een film over de opera Moses und Aron te draaien. Daarom ook werden de natuurlijke geluiden, die bij de filmopnamen aanwezig waren, samen door de muziek gemengd en bewaard. ‘Het is weliswaar een film over Moses en Aron, en wanneer hij in de vrije natuur wordt gedraaid, dan moeten de geluiden die men daar hoort natuurlijk op de klankband van de film weer te vinden zijn. Het is evenwel geen abstract, maar wel een levendig iets. De filmklank bestaat uit de muziek van Schönberg en de geluiden die daar (in de vrije natuur) te vinden zijn. Het zou absurd zijn, als men, wanneer men ziet hoe de kudden in de arena stromen, enkel Schönbergs muziek zou horen en niet het geluid van de kudde’.Ga naar voetnoot8 Vandaar het belang dat J.M. Straub ook hecht aan al het geruis dat tussendoor te horen valt: het loeien van het vee, het kuchen van de zangers, de geluiden die bewegende acteurs maken, enz.... Een film ‘over’ Moses und Aron kon echter enkel slagen wanneer de film-componenten zo zuiver mogelijk gebruikt werden: totaal neutraal op deGa naar voetnoot6 | |
[pagina 243]
| |
achtergrond gedrukt, of integendeel erg duidelijk, zonder valse schroom op het voorplan gehaald. En misschien zijn beide bewegingen wel onafscheidelijk verbonden met de basis-bekommernis van ‘zuiverheid’ en verschillen ze niet eens zoveel van elkaar, zoals verder ook zal blijken. Het beeldkarakter dient dus in de eerste plaats zo neutraal mogelijk te zijn, om de muziek van Schönberg, om het materiële werk zo sterk mogelijk te kunnen ‘realiseren’ (het gaat hem niet om het ‘realiseren’ van beelden, maar om het ‘realiseren’ van muziek!). Vandaar een woestijnachtig landschap waar niets op een speciale manier de aandacht trekt. Vandaar ook de trage, bijna onopmerkelijke camerabewegingen; de duidelijke overgangen van de montage, die echter nooit als montage-effect ingezet worden; de statische evolutie of opstelling van de personages in het beeldkader. Wanneer deze neutrale beelden de muziek (woord en klank) begeleiden, zoals in ‘Mozes ontmoet Aron in de woestijn, I.2’, treft Straub de juiste toonaard: de partituur spreekt, en niets leidt de toeschouwer-luisteraar ervan af. Meer dan ooit in een schouwburgzaal bereikt zou kunnen worden in dit geval, waar dit soort van concentratie altijd uiterst moeilijk is. Worden zijn beelden echter een beetje te figuratiefGa naar voetnoot9 - specifiek, exotisch, pittoresk, symbolisch, theatraal: het hele gamma van ‘connotatieve’ waarden komt hier opdagen! - dan verzwakt het. Filmbeelden worden dan illustratie van de muziek; wat veel erger is dan het omgekeerde, waar we altijd mee te doen hebben gehad in de klassieke fictiefilm, nl. muziek die probeert beelden te illustreren. Het zijn de tautologie, de redundantie die hier ‘storend’ werken. De beelden van het gouden kalf, van de ‘orgie’, sommige opkomsten van het koor zwakken de muziek af. Ze voegen er ‘iets’ aan toe dat niet noodzakelijk was, en hier dus zeker: te veel. Een hele reeks beelden gebruikt Straub nochtans op een heel concrete (zie voetnoot 9) manier: het plengen van bloed, het uitgieten van de wijn. Het zijn allemaal handelingen, die echter door een close-up gereduceerd en op die manier ook geabstraheerd worden. Geen toeval dat in deze film het evenwichtspunt tussen geslaagd/nietgeslaagd juist af te lezen valt op de scheidingslijn tussen het concrete beeld en het figuratieve beeld.Ga naar voetnoot10 Geen toeval ook dat dit werk van Schönberg, dat in de eerste plaats handelt over een filosofie van het woord en het beeld, bij | |
[pagina 244]
| |
Schönberg onafgewerkt is gebleven: ‘Ik geloof niet dat hij, noch om het even wie dit derde bedrijf had kunnen toonzetten, omdat het stuk met twee bedrijven af is. Wat kan er nog volgen op “O woord, gij woord!”? Dat is de laatste uitdrukking van Mozes' onmacht zich uit te drukken, en het is het perfekte einde van het geheel’.Ga naar voetnoot11 Jean-Marie Straub blijft niet bij deze woorden staan, maar gaat op de tekst voort. Ineens wordt het een ‘normale film’... Hoe consequenter zou het geweest zijn indien hij zijn film-opera zou beëindigd hebben daar waar Schönberg zijn partituur laat stoppen (stokken). Wat onafgewerkt was bij Schönberg diende ook onafgewerkt te blijven: het medium film kan het fragmentarische van Moses und Aron niet aanvullen, laat staan vervolledigen. | |
Die ZauberflöteDie Zauberflöte zowel als Moses und Aron zijn opera's die een regisseur voor enorme moeilijkheden plaatsen. Dat cineasten als Bergman en Straub op deze uitdaging met filmische middelen durven ingaan, spreekt voor hun geloof in het medium film (want men kan bezwaarlijk aannemen dat zij zich vooraf niet bewust waren van de specifieke moeilijkheden van resp. Die Zauberflöte en Moses und Aron). Wat een opvoering van het werk van Mozart altijd zo problematisch maakt, is het vinden van een evenwicht tussen het ‘lyrische’ en het ‘epische’.Ga naar voetnoot12 Die Zauberflöte is een sprookjesopera, een morele fabel, en we weten, o.a. sedert het verschijnen van V. Propps standaardwerk over de vertelstructuur van de sprookjesGa naar voetnoot13, dat deze verhaaltjes een eigen logica hebben. Wat een scenische (d.i. dramatische) verwezenlijking ervan niet vergemakkelijkt. Hoe lost Bergman dit op? Hij lost het niet op, hij verschuift gewoonweg het probleem. Van het mooie epische verhaal dat zich afspeelt in tijd en ruimte, maakt Bergman een dramatische conflictsituatie. Typerend hiervoor is bv. dat hij van de Koningin van de Nacht en van Sarastro de vader en de moeder van Pamina maakt (en van de Koningin van de Nacht op de koop toe een hatelijke ‘stiefmoeder’: Bergmans vrouwenhaterij?) De epische confrontatie tussen Licht en Duister is verworden tot de componenten van het burgerlijk drama: de dimensie waar Bergman zich op zijn gemak voelt - dat weten we uit zijn andere werk - en de dimensie ook waarmee de hedendaagse toeschouwer gemakkelijker een aanknopingspunt vindt dan met het epische sprookje, dat zijn eigen vorm van subversiviteit heeft. | |
[pagina 245]
| |
Door het sprookje te verburgerlijken wordt het in zekere zin onschadelijk gemaakt. Het ergste is hier natuurlijk wat Bergman met de muziek zelf doet: de begeleiding van een beeldverhaal. Hoezo, zal men zeggen. De opera wordt toch (bijna) volledig op de voet gevolgd - enkele coupures niet te na gesproken? Bergman is toch zeer respectvol te werk gegaan met het werk van Mozart, waarvan hij beweert heel veel te houden? De zang wordt neergehaald tot het niveau van het gesproken woord. Dit gebeurt zelfs letterlijk in die passages waar hij de gezongen teksten illustreert met ‘pancartes’, waarop de moraal van de zang te lezen staat. Wat er met het zingen als dusdanig gebeurt, interesseert Bergman blijkbaar niet: dat is de geluidsband die trouwens vooraf in de studio werd opgenomen. Niet zoals bij Straub, waar de zangers effectief in beeld zingen - live dus - met alle materiële en technische moeilijkheden vandien, die natuurlijk hun sporen hebben achtergelaten op de film-vertolking! Zingen bij Bergman is even ‘natuurlijk’ als spreken: men merkt niet eens meer dat er gezongen wordt, zeggen de toeschouwers.Ga naar voetnoot14 Maar het is deze essentiële vervalsing - van zang, een gekunstelde vorm, ‘muziek’, iets ‘natuurlijks’ willen maken - die Mozarts opera degradeert tot een verhaal-in-beeld-en-met-muziek, kortom tot ‘film’. Dit betekent niet dat Bergman geen interesse zou gehad hebben voor de zang als dusdanig, noch dat hij het muzikale aspect van Mozart's werk zou hebben veronachtzaamd. Integendeel, wie bv. de reportagefilm over het draaien van de Toverfluit gezien heeft (ook op de BRT vertoond) heeft kunnen merken dat de cineast heel veel aandacht besteed heeft aan deze technische problematiek. Over de esthetische bekommernis heeft hij zich op de volgende manier geuit (o.a.) in het aan de pers uitgedeelde reclamemateriaal: ‘Voor mij was de belangrijkste factor dat de zangers natuurlijke stemmen zouden hebben. Men kan artificiële-gecultiveerde stemmen vinden die prachtig zijn, maar waarvan men onmogelijk kan geloven dat een menselijke persoon (human personality) die zang voortbrengt’. (wij cursiveren) Het is dit esthetisch credo van Bergman - alsof zangers geen menselijke wezens zouden zijn! - dat wij in onze bespreking aanklagen. Het is dit willen ‘natuurlijk’ maken van de zang, van de zanger, dat een wezenlijke reductie inhoudt van Mozarts' werk, en van het zingen in het algemeen. Over het verschil tussen het natuurlijk maken van zo iets artificieels als ‘zang’ en het respecteren van dit artificiële (bij Straub, bv.), komen we nog | |
[pagina 246]
| |
terug in ons tweede artikel. Niet alleen wordt het vocale ‘heruntergespielt’, maar de wezenlijke spanning die elke opera karakteriseert, is afwezig. De spanning nl. tussen wat de personages zingen en de begeleiding van het orkest in de orkestbak. Een spanning die de verbrokkelingskunst, de mozaïekkunst die opera is, tot inherente contradicties leidt, die haar juist levendig en boeiend maken.Ga naar voetnoot15 Het duidelijkst kan men dat misschien aflezen uit die passages waar de muziek - zonder meer - het scherm zou dienen te vullen. Telkens wanneer de muziek voorrang zou moeten krijgen, vult Bergman zijn beeld met allerlei anekdotische details. Hij verdraagt blijkbaar de ‘stilte’ van de muziek niet; hij zit ongedurig te goochelen met beelden; in feite vermoedt men dat hij niet van (de) muziek houdt! Hij gebruikt eigenlijk de muziek zoals hij de schouwburg van Drottningholm en de historische decors in zijn film inlast. Hij ‘citeert’, gebruikt de tekens van de opera (schouwburg, decors en Mozarts werk!) om er de toeschouwers aan te herinneren dat het om een opera-film gaat. Blijkbaar voelde hij dus zelf aan dat de materialiteit van de opera verloren dreigde te gaan, vermits hij door deze tekenen de toeschouwers doorlopend hieraan herinnert. Maar deze herinneringsbeelden zijn niet veel meer dan artificiële truukjes: hun synthetische karakter drukt op het geheel (geen toeval dat de Drottningholm-schouwburg in studio gereconstrueerd moest worden!). Nergens wordt de poëzie van de schouwburg, in haar concrete verschijning, in het filmmateriaal verwerkt. Dit zou trouwens sporen hebben achtergelaten. Bergman wil deze ‘onzuivere’ sporen niet - hij zou het beperkingen noemen - zoals hij ook niet de ‘beperkingen’ van de live-zangers in een live-opvoering aandurft. Het ‘echt’ zingen, met al de technische tekorten die dit veronderstelt voor zowel de muzikale uitvoering als de filmische opnamen, het ‘echte’ zingen ook met al de fysische implicaties (de zichtbare inspanning van zangers is niet mooi, maar wel betekenisvol) gaat Bergman uit de weg. Een technisch onberispelijke geluidsband vooraf opgenomen lost deze vervelende onzuiverheden op; het resultaat is echter een synthetische reconstructie van opera: alleen het concept opera is aanwezig - als referentie en aanleiding - maar de fysieke aanwezigheid van de opvoering, met alle onzuiverheden en risico's die eraan verbonden zijn, bleven achterwege. Men begrijpe ons hier niet verkeerd: we pleiten hier niet voor een verfilming ter plaatse, live, van een opvoering van Die Zauberflöte. Alsof er geen alternatief zou bestaan tussen synthetische reconstructie en live-opname. Verscheidene cineasten hebben in recente werken bewezen dat er juist tussen beide houdingen wel meer mogelijkheden zijn dan de gewone ‘cultuur- | |
[pagina 247]
| |
spreider’ zou vermoeden. Een grondiger uiteenzetting met zowel film als muziek moet hier echter aan voorafgaan. In zijn o.i zeer zinnig boek over opera schrijft de Oostduitse auteur Peter Hacks het volgende, wat ook in deze context relevant genoemd kan worden: ‘De wetten van een genre worden bepaald door dat waartoe het in staat is; wat het ook kan presteren, dat moet het volbrengen, tot het uiterste van zijn vermogen. Dezelfde relatie kan men ook in negatieve zin uitdrukken: de wetten van een genre worden bepaald door wat het niet kan, en het moet de handen afhouden van wat het niet kan. In de praktijk worden alle genres bepaald door hun onvolkomenheid’.Ga naar voetnoot16 Bergman wil de tekortkomingen of beperkingen van de opera blijkbaar niet aanvaarden, omdat hij ook de tekortkomingen en beperkingen van de film niet wil erkennen. Het is juist door een confrontatie van deze twee soorten van ‘beperkingen’ dat een vruchtbare ontmoeting tussen beide media kan plaatsvinden, zoals trouwens de films van J.M. Straub, B. Jacquot, D. Rappoport - met al hun gebreken - bewijzen. Voor mij komt daarbij nog het vervelende gevoel dat Bergman de ‘angst’ van de gewone toeschouwer voor de opera uitbuit, door hem te zeggen: ‘zie je wel, opera is niet zo vreemd!’ Uiteraard, zou men kunnen zeggen, aangezien hier van opera niets is overgebleven dan enkele rationele citaten: de referentie naar een cultuurwerk, de muziek op de geluidsband, en enkele tekenen van een operagebouw, een opvoering en beschilderde decors! De uitbuiting gaat op verschillende momenten samen met een soort manipulatie die we uit de publiciteit kennen (maar die we daar ook verwachten en herkennen, dus juist interpreteren!). Met dezelfde middelen waarmee men Coca-colaspotjes vervaardigt, toont Bergman ons een reeks gezichten in close-up (alle standen, rassen en leeftijden zijn hier vertegenwoordigd, met natuurlijk voorkeur voor jonge en naïeve gezichtjes), en schuift daaronder niet enkel de muziek van Mozarts' ouvertures van Die Zauberflöte, maar meteen ook zijn boodschap: ‘dit is opera’. Voor ons gevoel een beetje grof: Mozart zowel als Bergman - en ons toeschouwers - onwaardig. Voor de massa-media echter (de film werd vervaardigd voor de Zweedse tv) geknipt cultuur-voer: het concept, het etiket ‘cultuur’ overbrengen is meer dan voldoende. Maar waar het altijd om gaat in cultuur, waar cultuur in groeit en in kerft, schept allemaal te veel onzekerheid voor de cultuurindustrie. En Bergman heeft dit goed begrepen. Wij zijn er ons van bewust dat wij met onze negatieve waardering van Bergmans' film een nogal eenzame positie innemen, want over het algemeen was zowel de film- als de muziekpers uiterst lovend. Wel waren we aangenaam verrast toen we constateerden dat de dirigent, essayist en vriend van Strawinski, Robert Kraft, in The New York Review of Books (nov. 27, 1975; Playing with the Magic Flute) een nog destructiever oordeel had! |
|