Streven. Jaargang 30

[p. 35]

Middeleeuws theater
Oude en nieuwe inzichten
C. Tindemans

Het middeleeuwse drama heeft zijn oorsprong gevonden in de Kerk en heeft altijd onder haar auspiciën gestaan. Het was wezenlijk religieus. En toch werd dit evidente feit lange tijd veronachtzaamd. Vroegere onderzoekers konden moeilijk aanvaarden dat de religie de enige bestaansreden van dit theater was en speurden onverdroten naar andere aspecten. Ze beklemtoonden bijvoorbeeld het komische en in hun ogen waren deze spelteksten dan pas volwaardige drama's als ze beantwoordden aan de geijkte normen van het genre ‘komedie’. Of ze bekeken ze als ‘realistische’ drama's: de teksten waren dan efficiënt naarmate ze in handeling en personages een hoge graad van concrete waarschijnlijkheid haalden. De meest paradoxale stelling was, dat het weliswaar om religieuze teksten ging, maar dat deze slechts geslaagd waren in de mate dat ze het religieuze achter zich lieten en dus niet-religieus werden.

Beoordeeld naar dergelijke criteria, zijn de onverbloemd religieuze stukken onvermijdelijk conventioneel, saai, belerend; bovendien liet in deze optiek de religieuze traditie weinig ruimte voor het ontwikkelen van enige dramatische vakkundigheid of voor enige waardering van het drama als zelfstandige kunst. Maar een opinie als deze geeft blijk van een betreurenswaardig gebrek aan inzicht in de ethische en esthetische principes die de structuur van deze teksten bepalen. Het middeleeuwse drama kan onmogelijk worden beoordeeld naar literair-dramatische normen van vandaag. We dienen het te evalueren in termen van wat de auteurs trachtten te bereiken en hoe goed ze daarin zijn geslaagd.

Recente detailonderzoekingen¹ tonen aan dat het middeleeuwse drama symbolisch, ritualistisch, overwegend moralistisch, nooit psychologisch is. Het vraagt zich nergens af waarom een personage zich gedraagt zoals het zich gedraagt. De handeling wordt weergegeven, niet geanalyseerd. Als God Abraham oplegt zijn zoon te offeren, gaat Abraham meteen op weg, stelt geen vraag over de ongehoorde eis, informeert wel naar

1 Cfr. Lynette R. Muir, Liturgy and Drama in the Anglo-Norman Adam, Basil Blackwell, Oxford, 1973, 194 pp., £2,50; Anke Roeder, Die Gebärde im Drama des Mittelalters. Osterfeier. Osterspiele, C.H. Beck, München, 1974, 253 pp., DM. 56.

[p. 36]

wanneer, waar en hoe, maar niet naar het waarom. Complexe figuren komen bijna nergens voor, de meeste personages zijn eendimensionele typen, geen geïndividualiseerde karakters. De morele en metafysische natuur van de mens ligt vast: hij is slecht of goed, met nauwelijks enige nuancering. Zelfs theaterscène en decor weerspiegelen deze polariteit: de Hemel staat onveranderlijk rechts, de Hel links. Hemel of Hel, er zijn geen andere mogelijkheden voor de mens; onbeslistheid is uitgesloten. Elk personage is tot kiezen verplicht; bij uitbreiding is dat ook iedere toeschouwer: hij wordt voor de keuze gesteld, de christelijke leer aan te nemen of te verwerpen.

Vanzelf neigt dit drama tot een opbouw in episoden. Het thema is niet de geschiedenis van mens of mensheid, maar de heilsgeschiedenis. De auteur interesseert zich uitsluitend voor die momenten waar God in de mensengeschiedenis tussenbeide komt. Aangezien die momenten in tijd en ruimte uit elkaar liggen, valt de structuur van het drama uiteen in losse taferelen. Het ene tafereel hoeft niet organisch uit het andere te groeien. Van een lineair verloop is weinig te bespeuren. Om de los van elkaar staande scènes dramatisch aaneen te schakelen, maakt de auteur vaak gebruik van een verteller, die de overgangen aanvaardbaar moet maken.² Zolang het drama stevig in de liturgie thuishoort, grijpt de auteur daarvoor naar het (liturgische) koor en dat zingt dan de overgangspassages, een strikt narratieve simultaanfunctie. Gaandeweg krijgt dit koor een meer dramatische functie: het grijpt terug of loopt vooruit op de handeling, bouwt tijdsbruggen, het roept sfeer op, wekt op of verheerlijkt, geeft dramatische keerpunten aan, richt de aandacht of commenteert, treedt op in naam van de toeschouwersgemeente, symboliserend en participerend. Er komt bijgevolg een emotieve (i.p.v. een strikt structurele) functieverruiming. En natuurlijk kan dit koor ook altijd belerend optreden. Dat dit laatste niet zo vaak gebeurt, is eigenlijk niet verrassend: de thematische kern is op zichzelf al belerend genoeg.

Het schaarse voorkomen van didactische passages hangt bovendien samen met de homogene samenstelling van de gelovige gemeenschap. Zolang deze fundamenteel intact blijft, is het geestelijke drama een gemeenschapsexpressie van religieuze saamhorigheid rond de symbolische representatie van Christus' optreden onder de mensen. Christus' geboorte, menswording, verrijzenis, zijn levende aanwezigheid in de kerkgemeenschap, dat zijn de gebeurtenissen die symbolisch worden uitgebeeld. Weinig aandacht is er voor de reactie van de mens; hij is niet het subject van het drama, hooguit de ontvanger van de goddelijke boodschappen.

2 Cfr. Jörg O. Fichte, Expository Voices in Medieval Drama. Essays on the Mode and Function of Dramatic Exposition, Verlag Hans Carl, Nürnberg, 1975, 168 pp., DM. 38.

[p. 37]

Met de opkomst van het volkstaaldrama wijzigt zich de relatie tussen God en mensheid. Christus blijft het subject van het passiespel en de heilsgeschiedenis het thema van de Sacramentsdagcycli (Corpus Christi plays), maar de mens krijgt nu de leidende rol toebedeeld; Gods interventies worden niet langer voorgesteld als zelfrechtvaardigende daden, maar onder het oogpunt van hun effect op de mens. In deze periode van uiteenvallende orthodoxie en opkomende twijfel moet de mens overtuigd worden van de waarheid van de christelijke leer, van dogma's en sacramenten.

Deze wijzigingen in gevoeligheid en nadruk gaan gepaard met veranderingen in de techniek. Historische en allegorische passages worden ingelast, de toon wordt vaak didactisch. De klemtoon valt nu meer op de thematische dan op de structurele eenheid. In het liturgische drama bleef de relatie tussen stuk en gemeente nog overwegend indirect (de betrokkenheid van het publiek bleef onbewust), in het volkstaaldrama groeit het bewustzijn dat de stukken gemaakt en opgevoerd worden voor het geestelijke welzijn van het publiek; de boodschap wordt met een nerveuze bezorgdheid overgebracht. Christus heeft geleden voor jullie heil! Wijs zijn offer niet af, heb berouw en leef deugdzaam! Berouw en boete vormen de kern van het volkstaaldrama. In een tijd waarin de dag van het Oordeel bestendig in de buurt leek, was het geboden en maakte de Kerk van alle middelen gebruik om de gelovige onophoudelijk oog in oog te plaatsen met de vluchtigheid van zijn bestaan. Kunst en literatuur werden gehanteerd om de onontkoombaarheid van het Oordeel in te hameren en op te roepen tot boete. Zonder het inzicht dat die bezorgdheid om de redding van de mens het alles beheersende principe is van het middeleeuwse volkstaaldrama is geen rechtvaardige beoordeling van deze dramatiek mogelijk.

Herwaardering

De theatergeschiedenis heeft zich lange tijd laten verblinden door het Elizabethaanse theater; wat in de Middeleeuwen was voortgebracht, werd van ondergeschikt belang geacht. Pas sinds kort wordt de eigen geldigheid van dit theater erkend. Theaterwetenschappelijk betekent dit een afrekening met de dominante historici van enkele decennia terug, zowel E.K. Chambers en K. Young als C. Cohen. Binnen een schoolse context is hun bijdrage ongetwijfeld nog altijd prikkelend, maar hun kennis van het feitenmateriaal bleef onvoldoende. Een brede waaier van zowel synthetische³ als analytische publikaties⁴ heeft hierin de laatste tijd een opvallende verandering gebracht.

3 Cfr. David Brett-Evans, Von Hrotsvit bis Folz und Gegenbach. Eine Geschichte des mittelalterlichen deutschen Dramas. I. Von der liturgischen Feier zum volkssprachlichen Spiel, 214 pp., DM. 19,80; II. Religiöse und weltliche Spiele des Spätmittelalters, 218 pp., DM. 19,80, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1975; Robert Fricker, Das ältere englische Schauspiel. Band 1. Von den geistlichen Autoren bis zu den ‘University Wits’, Francke, Bern-München, 1975, 326 pp., sFr. 64; Glynne Wickham, The Medieval Theatre, Weidenfeld and Nicholson, London, 1974, 245 pp., £6; Richard Axton, European Drama of the Early Middle Ages, Hutchinson, London, 1974, 227 pp., £2,45; Stanley J. Kahrl, Traditions of Medieval English Drama, Hutchinson, London, 1974, 162 pp., £2,20.

4 Jerome Taylor - Alan H. Nelson, eds., Medieval English Drama. Essays Critical and Contextual, University of Chicago Press, Chicago - London, 1972, 351 pp., £6,20.

[p. 38]

Brett-Evans en Fricker leggen de consequenties samen van het nieuwe inzicht, dat de middeleeuwse spelen meer zijn geweest dan voorbereidende fasen voor het renaissancetheater. Afwisselend detailrijk demonstrerend en breed samenvattend, classificeren zij de grondtypen van het drama zoals die zich tot het eind van de 16e eeuw hebben gevormd. Wickham is meer precies afgesteld op de theatergeschiedenis; linguïstisch de term ludus ontledend, schetst hij evolutie en veranderingen in het middeleeuwse leven en theater.

Meestal worden de middeleeuwse stukken behandeld als te bestuderen teksten. Maar ze waren bedoeld, stelt Wickham, voor opvoering, en in een technisch onderzoek volgens de trial-and-error-methode reconstrueert hij de opvoeringsmodaliteiten.⁵ Als hij de fasen beschrijft waarin het theater zich aan het aristocratisch-vroegchristelijke concept (Christus - keizer) onttrok en naar een groter dramatisch realisme evolueerde, laat hij zien tot welke compromissen de clerus bereid was om in de spelen effectrijke contrasten aan te brengen. Als alle personages onuitstaanbaar deugdzaam zijn, is er van drama geen sprake; het theater moet dus (zoals de predikanten al wisten) een beroep doen op het kwaad om het goede verstaanbaar te maken. Dit leidde ertoe dat een schaar dubieuze personages de scène ‘diabolisch’ gaan beheersen. Maar dit alarmeerde dan weer de clerus. De duivel werd vaak te aantrekkelijk, te leuk voorgesteld om de moraal efficiënt te maken. Het didactische gebeuren was vermakelijk geworden.

Over het vermakelijke, het ‘komische’ als zelfstandig thema leidt een andere studie - die van K. Schoell⁶ - tot enigszins andere bevindingen. De reden daarvan zal wel niet te zoeken zijn in het feit dat Schoell zijn onderzoek beperkt tot het Franse taalgebied, maar in de omstandigheid dat hij vanuit een andere invalshoek werkt: niet de geesteshistorische, maar de sociaalhistorische. Het komische drama verschilt van het ernstige

5 Nelson (1974) heeft een grondig verschillende optiek op de opvoeringsrealiteit van de Corpus Christi-cyclische stukken.

6 Konrad Schoell, Das komische Theater des französischen Mittelalters. Wirklichkeit und Spiel, Wilhelm Fink Verlag, München, 1975, 258 pp., DM. 68.

[p. 39]

door zijn fundamentele betrokkenheid op de wereld, door de afwezigheid van transcendente verwijzingen; het spel is immanent, terwijl ernst altijd transcendent werkt. In de opvoering staan spiegel-intentie en illusie voorop. De ‘vis comica’ houdt nog slechts zeer weinig verband met de liturgische herkomst van het spel (als satire op de liturgie bijvoorbeeld). Belangrijker is de profaan-literaire conventie van de tijd, maar tegenover poëzie en roman vertoont het theater twee grote verschillen: de thematiek (geen hoofse liefde, geen idealisering van de vrouw) en het publiek (de massa van het burgerlijke stadspotentieel). Schoells analyse van het vastenavondspel leidt hem logisch terug naar jongleurstradities, waarbij hij in Rutebeuf de oervorm van de (imitatorische) farce ziet. Van alle artistieke uitdrukkingsvormen acht hij het theater de meest urbane vorm (vgl. het Griekse drama in de Griekse polis), waarin niet liefde en avontuur de attractie vormen, maar de realistische voorstelling van sociale gegevens, van de eigen sociale ervaring, toegespitst op het amusante en het kritische. In indrukwekkende interpretaties laat hij zien hoe de herkenbaarheid van eigen ervaring centraal staat.

Maar laat ik nog even terugkeren naar Wickham. Vanuit zijn geestes-historische interpretatie onderzoekt hij het thema van de Dodendans. Door het gepersonificeerde beeld van de Dood herhaalde het didactische drama wat de gelovige in de prediking werd voorgehouden. In de 14e eeuw waren de tekenen van de dood ‘dood’-gewoon; het leven was goedkoop, de epidemie een nagenoeg dagelijks incident. Dood en zonde zijn in de leer van de Kerk onlosmakelijk met elkaar verbonden. De Dodendans wordt een niet weg te denken onderdeel van de theatervoorstelling, als een bestendige herinnering aan de vergankelijkheid van het leven. Zijn overlevingsinstinct doet de middeleeuwer misschien wel het gelaat afwenden of over het pestlijk in de goot heenstappen, maar de priester richt zijn gemeente meedogenloos op het beeld van de dood. Morbide? Realistisch? De Dodendans wordt een structuurvorm van het drama.

Is het uit deze Dodendans dat de ‘moraliteit’ ontstaat? Potter⁷ interpreteert deze nieuwe dramaturgische structuur als een ideeëndrama en beschouwt dit als een grondige verschuiving van de functie van het drama en van de betekenis van het theater. Wat er op de scène gebeurt, zijn niet langer mimetische afspiegelingen van het leven, maar analogische demonstraties van die waarden waar het in het leven om gaat. De scène wordt de wereld zelf, de tijd is onvoorwaardelijk het heden. Het theater wordt een evenbeeld van het menselijke bestaan. En als zodanig wordt het een sociaal ritueel waarin een collectieve ervaring van zonde, boete

7 Robert Potter, The English Morality Play. Origin, History and Influence of a Dramatic Tradition, Routledge & Kegan, London, 1975, 286 pp., £6,95.

[p. 40]

en berouw in het openbaar exemplarisch wordt gemaakt, een soort ‘gemeenschappelijke boeteviering’.

Met de moraliteit nemen we al afscheid van de Middeleeuwen. Het eigenlijke middeleeuwse drama kent geen probleemstukken; het einde van het spel was altijd al van bij het begin te voorzien. Goed en kwaad kunnen een tijd lang strijd leveren, maar de geloofszekerheid beheerst de afloop. De duivels mogen de toeschouwers tot dijenkletsen brengen, de beulen hen tot dubieuze prikkels verleiden, de stukken liggen verankerd in de leer van de Kerk. De vertrouwdheid van het publiek met de inhoud van de christelijke cycli maakte dat er aan enig bijlichten van de lijn van het verhaal nauwelijks behoefte was. Het middeleeuwse drama was letterkunde voor de ongeletterden, een spel dat voor de armen de Schrift omzette in een levend stripverhaal. Zonder tekst bij de hand, zonder boekkennis kon de man uit de straat voortgaan op wat hij direct hoorde en zag.⁸

De grote - niet alleen dramatische - kracht van deze stukken is de vermenging van de alledaagse wereld waarin de mens leeft, met de kosmische realiteit die aan die banaliteit zin geeft. Het middeleeuwse patroon stond alles toe: volkse traditie, uilenspiegelstreken, het bedrogen meisje, huwelijkskrakeel, alles vond op de scène zijn plaats... naast de verschrikkelijke kruisiging. In het volksdrama zijn de themata strijd en dood; in het religieuze drama keren dezelfde thema's terug in transcendente zin.

8 Veel van deze middeleeuwse traditie is terug te vinden bij Shakespeare en zijn tijdgenoten. Een spel als Le garçon et l'aveugle werpt een nieuw licht op Lears verhouding tot Edgar; de sprookjesfragmenten in A Midsummer Night's Dream, het spel van Hamlets Gonzago, de figuren van Puck en Ariel zijn in aanleg al in middeleeuwse stukken aanwezig. Shakespeare schept niet uit het niets; zijn chronicle plays vertonen de sequentie-ordening van het wagenspel en de ommeganck.

Her-interpretatie

De feitenkennis over het middeleeuwse theater is de laatste tijd enorm toegenomen. Tekstedities en tekstgeschiedenis stellen het vrij goed (als we beschaamd de Nederlanden uitzonderen), grote bronnenverzamelingen staan ter beschikking. Maar het onderzoek blijft meestal positivistisch-hermeneutisch en bedenkelijk is het gebrek aan onderlinge relatie tussen de verschillende studies.⁹ Wat echter vooral ontbreekt is een werktheorie die algemenere antwoorden tracht te vinden en een diepere verantwoording van het wat, waarom en hoe van het middeleeuwse drama. Daartoe

9 Het is tekenend dat R. Southern in de tweede editie van zijn boek niet eens reageert op de receptie van de eerste druk of op andere inzichten die zich sedertdien hebben ontwikkeld. Er is geen verwijzing aan te treffen naar b.v. M. Fifield (1967), N. Crohn Schmitt (1969-1970, afgedrukt in Taylor-Nelson) of H. Rey - Flaud (1973, cfr. Streven, juli 1973, pp. 1063-1037).

[p. 41]

heeft nu eindelijk R. Warning¹⁰ een eerste poging ondernomen. De titel van zijn studie, Funktion und Struktur, maakt duidelijk dat het hem ook gaat om de structuurvorm van het geestelijke spel, om de organisatie van geloofsinhouden in dramatische categorieën; maar hij stelt er zich niet tevreden mee deze interne constanten zomaar in kaart te brengen, hij wil erachter komen waarom zich juist deze organisatievormen laten aantreffen. Waarom werd dramatisch dat uitgebeeld wat wij nu in de teksten terugvinden? M.a.w. aan de vraag naar de precieze aard van de structuur gaat de vraag naar de functie vooraf, d.w.z. niet de vormcode van dit drama staat voorop, maar de conjunctuurproblematiek, het denken van een tijdperk dat zijn neerslag vindt in een waarneembare en controleerbare structuur. Aan de hand van N. Luhmann heeft Warning dan ook voortdurend een geanimeerde discussie met het ‘archetypical criticism’ van N. Frye, het structuralisme van de Parijse school (C. Lévi-Strauss, R. Barthes, A.J. Greimas) en de antropologische institutietheorie van A. Gehlen.

De thesis van Warning luidt dat het geestelijke spel de didactische veraanschouwelijking is van wat de liturgie niet-aanschouwelijk viert.

Christus' offerdood werd in de Middeleeuwen beschouwd als een eenmalige zelfopoffering van God die een eveneens eenmalig heilshistorisch gebeuren, de zondeval, delgt. Deze handeling wordt in het misoffer permanent symbolisch herhaald, niet identiek maar ‘onbloedig’, niet periodiek (zoals de jaarlijkse spelen) maar dagelijks. Tegen deze mis-institutie groeide de concurrentie van een ander, een gespeeld ritueel, dat hetzelfde gebeuren herhaalde maar anders, niet enkel ‘commenterend’ maar zoveel mogelijk ‘identiek’. In het middelpunt van beide instituties staat de goddelijke ‘zondebok’, daar onbloedig, hier echter bloedig geofferd. Het spel neemt m.a.w. weer op wat de liturgie juist uitbant. De mis houdt het bij de verbeelding, zij herdenkt; het spel beeldt uit, handelt, doet.

Wat het geestelijke spel uitdrukt, is een verhaal dat in volstrekte antithese staat tot de mythe; het gaat om de heilsgeschiedenis die essentieel de verkondiging inhoudt van een voltooiing, een verlossing die nog te gebeuren staat. De mythe staat daarentegen met de rug naar de toekomst en keert in rituele reactualisering naar de oertijdsopvatting terug; heilsgeschiedenis richt zich op wat in een historisch gebeuren uit het verleden gewaarborgd is, maar in de toekomst nog te gebeuren staat. De liturgie vat het voorbije gebeuren niet op als identieke herhaling, maar als vereeuwiging door het effect. De theatrale overdrachtsvorm ontsnapt hier echter niet aan ambivalentie; het geestelijke spel leent het mythische type van de identieke herhaling en plaatst daardoor het bijbelse verleden in

10 Rainer Warning, Funktion und Struktur. Die Ambivalenz des geistlichen Spiels, Wilhelm Fink Verlag, München, 1974, 272 pp., DM. 48.

[p. 42]

de dimensie van een antropologisch archetype dat in het spel een rituele reactualisering krijgt. De heilshistorische fundamenten fungeren als mythische cultusaspecten.

Een tweede probleem komt voort uit de essentie van het theater zelf. Spel, het basiselement van het theater, ontstaat nu eenmaal altijd door de projectie van opposities. Theologisch leidt de oppositie echter meteen tot dualisme; de theologie wil immers een reeks van gebeurtenissen construeren die niet opgevat worden als opposities maar als resultaten van goddelijke handeling. Als het drama dit spel van tegenstellingen principieel uitwerkt (en precies dat heeft zich in de evolutie voltrokken) dan wordt het heilshistorische toekomstperspectief opgeheven, dan leeft het spel als een herhaling van een verhaal dat al in het verleden tot zijn zinvol (dramatisch) einde is gekomen. Ook hier overigens manifesteren zich antropologische gegevens. De afrondingsbehoefte van het drama (de oppositie wordt opgeheven, het kwaad uitgeschakeld) mag dan wel enige metafysische verdieping toelaten, maar die wordt niet meteen een religieuze constante. Dramastructureel wordt hier bijgevolg een ernstige knauw aan de theologische zuiverheid toegebracht.

Dit dilemma valt af te lezen aan het passiespel. De dramatische kern is hier een serie beelden van nederlaag en wraak waarin het kruis slechts heel laat een fundamentele functie weet te verwerven. Het passiespel verloochent zich niet als drama, houdt dus vast aan de strijd tussen goed en kwaad en schuift daardoor het heilshistorische centrum, de dood van Christus, dramatisch steeds meer naar de achtergrond. Zo ontstaat er logisch een toenemende vertroebeling van de spel-dimensie en de theologische boodschap. De situatie op de scène gaat zo autonoom domineren, dat de symbolische boodschap nagenoeg verdwijnt. Zo wordt de uitgebreide marteling van Jezus (die, zoals historische documenten aangeven, zelfs tot de dood van de acteur op het kruis heeft geleid) een typologisch mechanisme waarin niet langer de zin van de door Jezus gestelde opdracht wordt verbeeld; wat zich bij de toeschouwers als ‘begrip’ van deze scènes constitueert, staat los van de christelijke intentionaliteit. Desymbolisering en pseudocommunicatie treden op als effecten. Hebben deze spelen dan nog de bedoeling van de Kerk gediend? Warnings antwoord is duidelijk: deze spelen waren niet in harmonie met de leer maar het heeft wel enkele eeuwen geduurd voor de Kerk hier zelf achter kwam. Conclusie: de interesse in het passieverhaal is niet heilshistorisch gebleven, is ritualistisch geworden.

Warning is van mening dat de geestelijke spelen in geen geval dat machtige instrument van de Kerk zijn geweest dat men er in gezien heeft; ze vormen veeleer het heel bijzondere produkt van de lagere clerus waaruit de meeste auteurs stamden, die ver van de dogmatische pretenties van de universiteitstheologie stonden, maar heel dicht bij de mythische

[p. 43]

religiositeit van hun burgerlijke opdrachtgevers (de gilden). De gebruikelijke anonimiteit maakt ze niet per se tot volkspoëzie, maar veeleer tot het produkt van een theologisch ongeschoolde volksvroomheid. Toen de Hervorming deze aan de kaak stelde als heiligschennis, ontmaakte ook de Kerk zich snel en bereidwillig van de slechts met tegenzin geaccepteerde produkten van het volksgeloof.

Afgezien van de steekhoudendheid van deze thesis, is het wel het soort wetenschappelijke omgang dat ik me voorstel. Niet langer wordt er geinventariseerd, worden wetenswaardigheden opgestapeld; hier is een lijnrechte poging om achter de schijn der dingen te kijken. Misschien zou deze stelling verregaand genuanceerd kunnen worden als we zelf wat grondiger hadden gewerkt in de Nederlandse bijdrage tot het middeleeuwse theater. Nu blijven in de bronnen waarop deze nieuwe publikaties steunen, het Nederlandse drama en theater afwezig, terwijl toch juist in onze contreien zich in dit veld vitale ontwikkelingen hebben voorgedaan. Het moge een aansporing zijn om bronnenverzamelingen en analyses beschikbaar te stellen, ook in vreemde talen. Iconografisch, documentaristisch en evenzeer formeel als inhoudelijk is het middeleeuwse theater onaf als de Nederlanden er niet als integrerend onderdeel in opgenomen zijn.