Streven. Jaargang 29

[p. 1011]

Wie was Jan Dunselman?
Hans Hermans

Anno 1664 werd in Frankrijk de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst opgericht, en teneinde een gezonde onderlinge wedijver tussen de leerlingen van dit instituut te bevorderen, verbond de koning daaraan de zogenaamd ‘Prix de Rome’, bestemd voor veelbelovende jonge kunstenaars, die met deze prijs in de gelegenheid werden gesteld enkele jaren op staatskosten te verblijven in de Franse academie in Rome, waar zij zich nader in het schilderen of beeldhouwen konden bekwamen.

Nederland was toen bij lange na nog niet zo ver.

Schilders had het in de zeventiende eeuw bij de vleet, maar die leerden het vak ‘al doende in de schilderkamers der meesters’. ‘Eene openbare Plaats van Stads wege geschikt, om de gronden deezer konsten aan jonge liefhebbers te onderwijzen’ - daar dacht niemand aan. Om van reizen naar Rome nog maar te zwijgen. Wat konden jonge kunstenaars daar voor goeds opsteken? Of paapse óf heidense stoutigheden, die niet te pas kwamen in de fraaie Amsterdamse grachtenhuizen. Landschappen en goed-lijkende portretten van weldoende en vooral welvarende kooplieden, dáár moesten zij zich in bekwamen. In Rome hadden zij niets te zoeken. Eerst toen in de 18de eeuw de schilderkunst in verval dreigde te raken gaven ‘Burgemeesteren en Kolonellen’ der stad Amsterdam verlof aan enige kooplieden om een ‘Academie of School der Teekenkonst’ op te richten. Die Academie kwam in 1718 tot stand in een lokaal boven de Corps de guarde, de ‘kortegaard’ op de Leidse Poort. Eerst nadat zij in 1758 voor de derde maal van de grond kwam, begon zij enige levenskracht te vertonen. Burgemeester Jonas Witsen trok zich de zaak persoonlijk aan en liet zich de titel van Hoofddirecteur der Academie welgevallen. Hij en zijn mededirecteuren stelden uit eigen zak prijzen ter waarde van honderd guldens ieder jaar beschikbaar voor de leerlingen die aan wedstrijden deelnamen. Het bleef nog wel een tijd sukkelen, maar toen eenmaal de moeilijke Franse jaren achter de rug waren en Koning Willem I de zaak overnam van het groepje Amsterdamse particulieren dat met vallen en opstaan de Academie een eeuw lang overeind had gehouden, toen zij tot Koninklijke Academie werd gepromoveerd, leek het iets beter te gaan. Doch eerst in 1870 werd zij bij Wet omgezet in een Rijksacademie.

[p. 1012]

Reeds de Koninklijke Academie kende een ‘Grand Prix de Rome’ of prijzen van soortgelijke aard. De officiële Prix de Rome echter werd in 1870 ingesteld bij dezelfde Wet die de Rijksacademie stichtte. In art. 11 van deze wet werd gesteld, dat de leerlingen ieder jaar een examen konden afleggen en wanneer dit met goed gevolg geschiedde, konden zij tot een wedstrijd worden toegelaten met een gouden erepenning voor de beste en een zilveren voor de ‘naast bijkomende’. En tenslotte kon de Commissie van Toezicht de winnaar van de gouden plak nog aanbevelen voor een jaargeld van 1200 gulden ‘om hem in de gelegenheid te stellen zich in zijne kunst te volmaken’. Dát was de Prix de Rome, die in zoverre verschilde met die van de Parijse Academie, dat de winnaars niet per se naar één instituut in Rome hoefden te gaan. Zij moesten de aanwijzingen volgen die hun door de Commissie van Toezicht werden verstrekt; meestal was dat in de eerste plaats Rome maar op een verzoek om ook elders in Italië of in Spanje of Griekenland rond te kijken werd in de regel goedgunstig beschikt.

Uit de bepalingen van de wet volgde, dat deze prijs niet ieder jaar hoefde te worden toegekend en in de zeventiger jaren was de overheid er bepaald niet scheutig mee. In 1883 echter was het weer eens zo ver en werd een wedstrijd om de Prix de Rome uitgeschreven. Doch zonder resultaat.

In 1884 werd een nieuwe poging in het werk gesteld; ditmaal met meer succes. Er meldden zich drie kandidaten. Eén daarvan zakte al aanstonds voor zijn examen en de eigenlijke strijd om de Prix de Rome voltrok zich dus tussen twee. Twee nog volkomen onbekende figuren. De ene, Jacob van Looy, die later meer als schrijver dan als schilder naam zou maken; de ander Jan Dunselman,¹ die zich een reputatie verwierf in de kerkelijke kunst.

Tussen deze twee leken de kaarten eigenlijk al geschud toen de wedstrijd nog moest beginnen. Van Looy was een leerling van de Academie zelf. Zijn leermeester was August Allebé, hoogleraar in de schilderkunst en lid van de jury, die de aanbeveling voor de toekenning van de prijs moest opstellen. Hij was bovendien 29 jaar oud. Het volgend jaar zou hij niet meer kúnnen meedingen, omdat in de wet uitdrukkelijk een grens van dertig jaar werd getrokken. Het was zijn laatste kans. Dunselman daarentegen had niet aan de Amsterdamse Academie gestudeerd maar een opleiding genoten in Antwerpen. Hij was ook nog pas twintig jaar en had dus nog alle tijd om van een latere gelegenheid gebruik te maken. Van Looy twijfelde dan ook geen ogenblik aan de uitslag; hij zou het glansrijk winnen van die Dunselman, die hem eigenlijk nauwelijks partij kon geven.

Het viel echter allemaal anders uit.

Na zorgvuldige overweging besliste de jury - óók Allebé - dat de twee

1 Jan Dunselman werd geboren op 5 augustus 1863 te Den Helder. Hij studeerde enige jaren aan de Academie te Antwerpen. Uitvoerige bijzonderheden over zijn loopbaan zijn te vinden in het veertiende jaarverslag van de Katholieke Kunstkring De Violier. Hij overleed in 1937.

[p. 1013]

[p. 1014]

kandidaten eigenlijk allebei de hoogste bekroning, de gouden erepenning verdienden. Van de mogelijkheid om één van hen met een zilveren penning af te schepen maakte zij geen gebruik. Aangezien er maar één gouden penning beschikbaar was, werd deze bij loting toegewezen aan Van Looy, maar de Commissie van Toezicht besliste, dat de eigenlijke Prix de Rome, het jaargeld voor het maken van reizen naar de zuidelijke landen, tussen beiden moest worden verdeeld in dier voege, dat zij allebei dit jaargeld twee jaar lang genoten inplaats van vier.

Jacob van Looy onderging deze beslissing als een bittere teleurstelling. Voor hem betekende de Prix de Rome méér dan een erkenning van zijn talent; zij vormde ook een bekroning van de noeste volharding, waarmee hij zich ondanks de handicaps, die hem niet waren gespaard, zijn schildersgave had ontwikkeld. Hij was opgegroeid in het Haarlemse Burgerweeshuis en als verversmaatje de wereld ingegaan. Via de avondschool was hij opgeklommen tot de Academie. - Niet aldus Jan Dunselman, die zijn jeugd in Nieuwediep, in het gezin van zijn ouders, had doorgebracht - een groot, katholiek gezin, waar een goede verstandhouding heerste tussen de kinderen onderling. Hij kon zijn studies normaal voltooien. Hij was óók van huis uit gewend om hard te werken; hij had niets van een boemelstudent. Van Looy keek op hem neer als op een braaf misdienaartje.

Hij voelde zich door de beslissing van de jury dan ook danig in de kuif gepikt en dacht er aanvankelijk over pruilend de beledigde uit te hangen en de prijs te weigeren. De genoegens echter van het reizen leken hem zo onweerstaanbaar, dat hij tenslotte toch maar accepteerde. Hij hoefde zich trouwens op reis niet veel van Dunselman aan te trekken. Anders dan Frankrijk bezat Nederland toen nog geen eigen instituut in Rome, waar laureaten en stipendiaten hun intrek moesten nemen. De Nederlanders konden wel op dat Franse instituut werken, maar voor een onderkomen moesten zij zelf maar zorgen en als zij ergens anders wilden werken was het ook goed. Van Looy hoefde dus niet bang te zijn, dat hij Dunselman aan zijn jaspanden kreeg hangen of hem voortdurend voor zijn voeten zag lopen. Daar was Dunselman trouwens ook zelf veel te onafhankelijk voor. Hij had in Antwerpen al geleerd zich gemakkelijk in het buitenland te bewegen, al was het alleen maar omdat hij de Franse taal redelijk beheerste. Hij had Van Looy niet nodig. Integendeel: hij kon Van Looy af en toe van dienst zijn, ware het slechts omdat hij in Rome vlot contact maakte met jonge Nederlandse priesterstudenten - Ariëns onder andere - die hem graag hielpen met het zoeken van kamers en zo.

Zij hoefden zich dus niets van elkaar aan te trekken; maar dat zinde de danig verbitterde Van Looy allerminst. Zoals alle verlegen lieden, die nooit hebben geleerd zich een houding te geven, ontwikkelde hij al vroeg de arrogantie die hem later, toen hij eenmaal een bekend schrijver was geworden, kenmerkte.

[p. 1015]

Vanaf het ogenblik dat hij Nederland verliet, begon hij een correspondentie met zijn leermeester Allebé. Een correspondentie van min of meer vriendschappelijke aard. Vrijwel vanaf het eerste ogenblik echter snierde Van Looy tegen Dunselman.

Nu was Allebé een veel te verstandig en in de omgang met naijverige kunstenaars ervaren man om die vaak érg gemene en valse uitvallen tegen Dunselman ernstig te nemen. Hij liet ze voor wat ze waren: kleingeestige snauwen van een nogal zelfingenomen jongeman, die niet kon verdragen dat de ballon van zijn notoire ijdelheid was ingeprikt. In zijn antwoorden ging hij er zorgvuldig omheen en zijn brieven aan Dunselman - meer vormelijk uiteraard dan die aan Van Looy, omdat hij deze jongeman amper kende - getuigden er niet van minder waardering om. Hij borg Van Looy's brieven in een privé-dossier, dat hij beslist niet voor publikatie bestemde.

Zulke dossiers echter lopen altijd het gevaar vroeg of laat in handen te vallen van iemand die er nut in ziet ze te publiceren.

En dat is nu met dit dossier ook gebeurd.

F.P. Huygens heeft gemeend de nagedachtenis aan de door hem zeer bewonderde letterkundige Van Looy niet beter te kunnen eren dan door de uitgave van de brieven die de schilder Van Looy aan zijn leermeester schreef.²

Dat wil zeggen: hij heeft ze niet volledig gepubliceerd; hij heeft er een bloemlezing uit samengesteld, waarin de nadruk heet te liggen op Van Looy's reisindrukken. Maar F.P. Huygens, hoezeer misschien onder de indruk van de literaire kwaliteiten van Van Looy's reisimpressies, heeft alles wat Van Looy maar aan minachting tentoonspreidde jegens Dunselman, in zijn bloemlezing opgenomen.

Of het daarbij zijn vooropgezette bedoeling is geweest ‘die Roomse schilder’ Dunselman zoveel jaren na zijn dood nog even een trap na te geven, valt niet te zeggen. Een criticus heeft dit blijkbaar wel zo verstaan en er breed over uitgeweid.³

Men heeft Van Looy eigenlijk een kwade dienst bewezen met deze ‘bloemlezing’, die men beter een ‘brandnetellezing’ zou kunnen noemen. Immers: hoe komt Van Looy uit zijn brieven aan Allebé naar voren? Het is spijtig het te moeten zeggen omdat het de schijn heeft van smaad met smaad te beantwoorden, maar het laat zich bij lezing van Van Looy's brieven nauwelijks loochenen dat hij zich hierin openbaart als een afgunstig gekwetste artiest.

Nu viel er maar weinig te klikken over Dunselman, die, in schrille tegenstelling tot Van Looy, in heel zijn nogal uitgebreide correspondentie met

2 Jacobus van Looy, Wie dronk toen water! Bloemlezing, verzorgd door F.P. Huygens, Meulenhoff, Amsterdam 1975.

3 O.a. Jan Blokker in De Volkskrant van 3 januari 1976.

[p. 1016]

zijn ouders en zijn broers en zusters⁴ geen onvertogen woord over zijn medeprijswinnaar liet vallen, hoewel deze zich op reis gedroeg als een weesjongetje, dat nooit eens iets mocht en nu eens lekker uit de band kon springen. Dunselman, voor wie de vrijheid niets nieuws was, had daar weinig waardering voor, maar hij bemoeide er zich niet mee. Dunselman toonde zich bezorgd voor Van Looy toen deze ergens in Italië ziek kwam te liggen. Hij liet Van Looy meeprofiteren van zijn relaties met een priester, die hem kon helpen aan onderdak. Een priester, waar Van Looy overigens alleen maar minachting voor aan de dag legde: Alfons Ariëns. Snieren en verdachtmakingen voor dank - dat was Van Looy ten voeten uit.

Maar wie was nu eigenlijk die door Van Looy vermaledijde en met smaad overladen Dunselman?

Met al zijn smaad kon Van Looy niet wegnemen, dat Allebé mee had gestemd vóór het toekennen van een gouden erepenning óók aan Dunselman. En op goede gronden. Reeds in juni 1883, een jaar dus vóór de toekenning van de Prix de Rome, schreef Alberdink Thijm - een van de meest verfijnde kunstcritici van zijn tijd - over deze ‘nog geen twintigjarige jongeling’, die in de Antwerpse Academie de hoogste onderscheidingen had gehaald. Zo'n jongen zou de Prix de Rome volkomen verdienen, meende Thijm. De opleiding in Antwerpen immers stond hoog aangeschreven; niet alleen bij Thijm, ook bij Allebé, die op 22 november 1885 nog eens aan Dunselman schreef: ‘Het kunstonderwijs, dat men te Antwerpen geniet, behoort steeds tot het beste, dat er te halen is. Dit bewijzen opnieuw vele uwer geschilderde studiën... Ik verbeeld mij dan ook, dat ge moet voortbouwen op hetgeen ge in Antwerpen hebt geleerd.’

Een journalist verzekerde zijn lezers in een beoordeling van F.P. Huygens' boek, dat Allebé Dunselman beschouwde als een ‘flodderkont’ (excusez le mot!). Een verzekering, die geen enkele steun vindt in de brieven van Allebé aan Van Looy en nog minder in de brieven van Allebé aan Dunselman zelf, waarin hij hem herhaaldelijk aanmoedigt in bewoordingen die in waardering zeker niet onderdoen voor de waardering die uit zijn brieven aan Van Looy spreekt.

Van den beginne af aan wilde Dunselman de richting van kruiswegstaties uit. Dit was de tijd waarin het ‘Rijke Roomse Leven’ begon op te bloeien en zich aan de buitenwereld ging vertonen in de vorm van nieuwe kerken. De nieuw-verworven vrijheid en de nieuw-verworven welstand barstten in die kerken naar buiten. Iedere lokale katholieke gemeenschap, die zichzelf respecteerde en door de anderen gerespecteerd wenste te worden, moest en

4 Deze correspondentie is volledig bewaard gebleven en bevindt zich in de archieven van de familie Dunselman; in deze archieven bevinden zich ook de brieven van Allebé aan Dunselman en afschriften van Dunselmans rapporten aan de Commissie van Toezicht. In het archief van de Rijksacademie bevindt zich slechts één brief van Dunselman aan Allebé.

[p. 1017]

[p. 1018]

zou een kerk hebben; een mooie kerk naar katholieke begrippen - niet met kale, witgekalkte muren maar met fraaie beelden en wandschilderingen. Dunselman had die ontwikkeling al onderkend lang vóórdat hij de Prix de Rome won. Als jongen van 15 jaar schilderde hij voor de kerk in zijn geboorteplaats, Den Helder, een tafereel: Petrus op zee, en op zijn zestiende schilderde hij er de kruiswegstaties. Niet als een soort wonderkind; eigen creativiteit was er nog niet bij; hij schilderde ze naar het model van destijds bekende Duitse prenten. Maar hij zag er toch al vroeg een soort levenstaak in.

Juist in de tijd van zijn reizen door Italië en Spanje naderde de nieuwe Nicolaaskerk in Amsterdam haar voltooiing. Dunselman kreeg deze opdracht, zij het pas vijf jaar na zijn terugkeer uit Spanje, in 1891. Hij had intussen ook al andere kerken van kruiswegstaties voorzien: de kerk van Leidschendam en van Roelofarendsveen onder andere. De Nicolaas echter werd zijn levenswerk, waar hij met onderbrekingen, dertig jaar mee bezig bleef.

Tijdgenoten, meer objectief dan de geprikkelde en arrogante Van Looy, hebben zijn werk beoordeeld. Gerard Brom bijvoorbeeld, die over hem schreef:

‘Met Der Kinderens consequente werk gemeten mocht de peinture van Dunselman al een achteruitgang betekenen, het was een grote sprong vooruit, vergeleken bij de ondragelijke knoeierijen, waarin de pers ons met stichtende teksten leerde berusten. En eenmaal aangenomen, dat Der Kinderen door de zwarte index van het doodzwijgen getekend was, verdiende Dunselman zijn beste plaatsvervanger te heten. Wat de verbannen Mirakelprocessie dan ook zoveel mogelijk vergoedde, bleek de wand in de Sint Nicolaas te zijn en niet het doek, dat zich op de uitverkoren plaats binnen het Begijnhof had gedrongen. Door het regelmatige van zijn aaneengesloten gang, door het duidelijke van zijn uitgedoste figuren, door het herkenbare van zijn onderscheiden groepen, waartussen geen open plekje zonder koppen mocht blijven en waarbinnen Ons Heer juist in het midden komt te verschijnen, staat deze, met Hollandse helderheid en Hollandse nuchterheid volgehouden voorstelling onze kerkgangers wel nader dan het als muziek vloeiende visioen van Der Kinderen. Dunselmans kleuren geven de klare kerk een stille glans.’

Reeds veel eerder sprak Alberdink Thijm zijn grote waardering voor de jonge Dunselman uit. Het was in feite Thijm, die hem niet alleen in brieven maar ook in het openbaar aanmoedigde naar de Prix de Rome te dingen. Jan Kalf schreef over hem in 1901:

‘De voltooiing van Dunselmans staties in Roelofarendsveen en in Amsterdam, die zo hoog staan boven het peil van wat wij op dit gebied te zien plegen te krijgen, is misschien het enige wezenlijk gewichtige feit uit de geschiedenis onzer schilderkunst gedurende 1901’.

Kunstcritici plachten toen, evenals trouwens nu nóg, hun oordeel te vormen aan de hand van wat zij op tentoonstellingen te zien kregen. Daar hing een overzicht van een schildersoeuvre binnen het gemakkelijk bereik van een grote stad. Naar Roelofarendsveen trekken om één serie schilderingen van één schilder te zien - lieve hemel, hoe kwam je anno 1901 in Roelofarends-

[p. 1019]

veen! Dunselman maakte het echter de critici niet gemakkelijk. Hij hield er niet van zijn werk ten toon te stellen. Niet omdat het de openbaarheid niet mocht zien, maar omdat het al openbaar genoeg was. Zijn belangrijkste werk bestond uit muurschilderingen in kerken, waar iedereen ze kon gaan zien. Gaan zien bovendien in de entourage waarvoor zij bedoeld waren. Al hádden ze van de muur af gekund, dan zouden zij nóg in de sfeer van een museumzaal heel anders zijn overgekomen dan in de sfeer van een kerk.

[p. 1020]

Wait hij ten toon kón stellen waren reisschetsen, voorstudies voor zijn kruiswegstaties en schilderijen die hij bij wijze van vingeroefeningen buiten zijn kerkelijk werk om vervaardigde. Dat beschouwde hij echter niet als zijn eigenlijke oeuvre, aan de hand waarvan hij beoordeeld wenste te worden. Zo zei hij het zelf ter inleiding van een tentoonstelling, die eindelijk, in 1918, tot stand kwam.⁵

Reeds lang voordien echter trok dit ‘mengelwerk’ de aandacht van de kunstliefhebbers, die - met Dunselman - de ‘Violier’ oprichtten en gelegenheid kregen dit werk te bekijken. Tot die groep van kunstvrienden behoorde ook Maria Viola, redactrice van het vermaarde weekblad Van Onzen Tijd. Zij reproduceerde in 1910 een aantal schetsen die Dunselman op zijn Prix-de-Rome-reizen door Italië en Spanje maakte en bereidde daarmee, naar zij een halfjaar later schreef, vele van haar lezers een aangename verrassing. Men wist, schreef zij, wel van Dunselman dat hij een onvermoeibaar werker was, die altijd óf thuis óf op zijn wandelingen aan het tekenen, schetsen of schilderen was, maar men zág nooit iets van dat werk, dat hij zorgvuldig in zijn overvolle portefeuilles bewaarde. Van alle kanten kreeg zij ‘opgetogen’ reacties en opnieuw vulde zij enkele pagina's van haar weekblad met reprodukties, ditmaal van Dunselmans schilderijen. In zwart-wit uiteraard; kleurendruk kende Van Onzen Tijd nog niet. Maria Viola betreurde dit ‘omdat uit Dunselmans kleurenwerk nog menige verrassing op te diepen zou zijn, die slechts op een tentoonstelling tot haar recht zou komen’.⁶

Het komt in het kort allemaal hierop neer, dat de, blijkens zijn brieven, zwaar gefrustreerde Van Looy in zijn klikspaan-oordelen over Dunselman onder zijn tijdgenoten alleen stond.

5 Zie Algemeen Handelsblad van 16 oktober 1918.

6 Van Onzen Tijd, Jaargang XI, nrs. 1 en 27.