Streven. Jaargang 29

[p. 978]

D.W. Griffiths esthetische politiek
Dirk Lauwaert

Il faut être présent, présent à l'image dans la minute de l'image: s'il y a une philosophie de la poésie, cette philosophie doit naître et renaître à l'occasion d'un vers dominant, dans l'adhésion totale à une image isolée, très précisement dans l'extase même de la nouveauté de l'image.
Gaston Bachelard, La Poétique de l'Espace

Algemeen geciteerd als vader van de cinema, grondlegger van de avondvullende film, invoerder van het verhaal in de vooral als techniek gewaardeerde filmprojectie, zifte hij het theater uit de film, standaardiseerde hij vele technisch stilistische vondsten, die resulteerden in een ware filmgrammatica.¹ Hij maakte twee cruciale films: Birth of a Nation en Intolerance. Zo ongeveer ziet het palmares eruit dat de filmgeschiedenis in haar handboeken over de werkzaamheden van David Wark Griffith bijeen heeft geschreven. Indrukwekkend, maar het klinkt een beetje koel, plichtmatig eerder dan overtuigd. Zijn verdiensten worden niet betwist - was het maar zo! - ze behoeven zelfs geen verificatie meer. Zijn werk is ‘hors concours’. Erkenning wordt hier miskenning.

Vorig jaar vierde men de honderdste verjaardag van zijn geboorte. Tijdschriften gaven bijzondere nummers uit; filmcentra belegden studieprojecten; in de V.S. werd een bijzondere postzegel uitgegeven; het filmfestival van Venetië organiseerde rondom de Amerikaanse primitieven en Griffith een opgemerkte cyclus voordrachten en projecties. Daarbij kwamen ook de research- resultaten van enkele Griffith-specialisten² voor het eerst in een ruime belangstelling te staan. Misschien is er toch een voldoende vrucht-

1 Spottiswoode, A Grammar of the Film (1951); Marcel Martin, Le Langage Cinématographique (1962) en zo goed als alle vulgariserende inleidingen tot de filmesthetica. Zie ook ons eigen opstel, D.W. Griffith: His Master's Voice, in: Communicatie, jrg. 5, nr. 4.

2 Klassieke filmgeschiedenissen ambiëren totale en universele overzichten te bieden van het gehele medium. Deze ambitie lijkt steeds meer een hinderpaal te zijn. Om ze uitvoerbaar te maken moeten zelfbeperkingen worden opgelegd die echter niet als zodanig gesignaleerd of zelfs maar onderkend worden. Steeds meer dringen zich sectoriële specialiseringen op. En uiteraard dient ook de ‘politiek’ van iedere geschiedschrijving geëxpliciteerd en gesystematiseerd te worden.

[p. 979]

bare context aanwezig zodat de Griffith-centennial geen geïsoleerd feit zonder consequenties hoeft te blijven.

Met de aanbeveling van Bachelard als leidraad hebben we over Griffith gelezen en naar zijn films gekeken³ en onszelf daarbij in een experimentele ontvankelijkheid geplaatst. Vrije associaties, reflexie over eigen gewaarwordingen, confrontatie met beelden der negentiende eeuw hebben we over dit werk en onze waarneming ervan geworpen. Pogingen om de smaak van een antiek document te beschrijven en zodoende het proeven te radicaliseren.

David Wark Griffith. Geboren in Louisville, Kentucky, in 1875; gestorven in Hollywood, California, in 1948. Zijn filmcarrière ligt gespannen tussen 1908, als hij in New York bij de American Mutoscope and Biograph Company uit pure financiële ellende, onder een schuilnaam, in dienst treedt (eerst als acteur en later schoorvoetend als regisseur) en het einde in 1931, als zijn laatste film The Struggle na één week reeds uit roulatie wordt genomen. Griffith kreeg een opleiding als acteur in het reizend volkstheater der negentiende eeuw: hij maakte er zich met een theatraal repertoire van melodrama's vertrouwd en leerde er het ‘grote’ publiek perfect kennen. Hij koestert geheime literaire ambities: dichter en theaterschrijver worden.

3 Van de bijna 500 films van Griffith, die wonderlijk genoeg haast alle bewaard zijn gebleven, hebben wij er 13 bekeken. Namelijk alle in het Belgische filmarchief aanwezige kopieën. Twee korte films: The Lonedale Operator van 1911 en The Massacre van 1912, beide met Blanche Sweet; zijn eerst lange spektakelfilm: Judith of Bethulia van 1913, eveneens met Blanche Sweet; een sketch-film Home Sweet Home met Lilian Gish, Mae Marsh en Blanche Sweet; The Birth of a Nation van 1915 met Lilian Gish, Mae Marsh en Miriam Cooper, Griffiths meest controversiële film, die de financiële mogelijkheden van het medium echter openbaarden; Intolerance van 1916, Griffiths antwoord op de controverse die zijn Secessie-drama opriep, met Mae Marsh, Robert Harron en Miriam Cooper; de pastorale idylle True Heart Susie van 1919 met Lilian Gish en Robert Harron; Broken Blossoms van 1919 met Lilian Gish en Richard Barthelmess en Way Down East van 1920 met dezelfde acteurs - beide melodrama's; America van 1924 waarin de bevrijdingsoorlog op een vrome manier in beeld is gebracht; Isn't Life Wonderful van 1924, met Carol Dempster, een in Duitsland gedraaide film, die tot Griffiths meesterwerken gerekend mag worden, tevens één van zijn meest ‘moderne’ films; The Sorrows of Satan met Adolphe Menjou en Carol Dempster, een film van 1926; Abraham Lincoln, Griffiths voorlaatste film en zijn eerste geluidsfilm, van 1930, waarin hij voor het laatst zijn historische gevoeligheden vorm geeft.

De cultuur der verliezers

1875. Kentucky. D.W. Griffith is een Southerner. En de Secessie-oorlog ligt amper 10 jaren terug. Hij groeit op in een verliezende cultuur. Een nederlaag die duiding, verklaring en zin behoeft, die gesublimeerd moet worden. Elke verliezende cultuur legt zo'n overrompelende, frenetieke, fa-

[p. 980]

Gebaren (Blanche Sweet en Kate Bruce in Judith of Bethulia)

bulerende activiteit aan de dag. Daarin moeten alternatieve waarden en waarheden ontwikkeld worden. Die de nederlaag dan wel niet als historisch en materieel feit ongedaan maken, maar ze op een hoger niveau, in een andere orde toch in zijn tegendeel kunnen keren. De jonge Griffith neemt zowel de inhoud als de techniek van de sublimering gulzig tot zich.⁴ Een hele artistieke carrière lang zou Griffith zich de woordvoerder weten van zijn cultuur. In Birth of a Nation laat hij de fantasmen van die cultuur direct aan het woord. Radicaler nog worden alle verhalen van Griffith door de transformatie-regel van de sublimering gedragen: overal worden compensaties op een ander en hoger niveau geboden. Mensen en feiten staan er minder tegenover elkaar dan wel waardeschalen en interpretatieniveaus.

Deze transformatieregel is niet alleen de (schrale) reddingboei van iedere verliezende cultuur, haar geestelijke revanche, het is ook de fundamentele regel van het melodrama als populair theater bij uitstek der negentiende eeuw. In het melodramatische theater leerde Griffith het métier, ontwikkelde hij zijn visie op het publiek; hij zou de erfgenaam en vertaler ervan worden voor het nieuwe medium dat het volkstheater verving. Het melodrama, die retoriek van een essentialistische wereldvisie, paste zowel Griffith als zijn publiek. Woordvoerder van een verloren cultuur reikte hij de hand aan zijn

4 Zie Stan Brakhage in zijn hoofdstuk over Griffith in The Brakhage Lectures.

[p. 981]

Blikken (Lilian Gish en Richard Barthelmess in Way down East)

tijdgenoten die alle dezelfde problematiek doormaakten. De miljoenen immigranten die zich uit hun eigen cultuur losrukten, maar ook de gevestigde Amerikaanse burgerij die haar milieu langs alle kanten zag openscheuren onder de stortvloed van technologische revoluties, industriële expansie en snelle urbanisering.⁵ Allen waren vondelingen, wezen en mishandelde kinderen van een cultuur die ze stiefmoederlijk behandelde en autoritair misbruikte.

Gesterkt door deze ‘opdracht’ betreedt de jonge Griffith in 1908 een marginale en artisanale amusementsindustrie. Ze is op dat moment niet meer dan een attractie. Kleine bedrijfjes kunnen alle produktie- en distributiediensten in één herenhuis onderbrengen. Familiebedrijfjes waarin snel geproduceerd moet worden voor een markt die dagelijks nieuwe films vraagt. Zo obscuur is de industrie dat straffeloos uit het literaire en theatrale repertoire kan worden geplunderd: de ‘echte’ cultuur merkt het niet eens! Auteursrechten worden pas na 1911 gevorderd. Op dat moment was de film niet meer dan één van die tientallen technische rariteiten, waar de negentiende eeuwse ‘uitvinder’ zoveel amateuristische passie aan besteedde. Eén van de technieken waarin het hoorbare en zichtbare werd gedupliceerd. Film behoorde

5 Een hedendaagse reconstructie van deze periode vindt men in Doctorows bestseller Ragtime (1975).

[p. 982]

tot de categorie van de ‘talking machines’ en de ‘musical machines’ waar een hele uitvinderscultuur op werkte als de nieuwe technische ‘steen der wijzen’. En hoe begeerd waren de sensaties van deze machines niet op wereldexposities en kermissen! Als heel even de scheidingslijn tussen de werkelijkheid en haar reproduktie vertroebeld werd! Knutselende bedrijfjes exploiteerden en populariseerden de vele vondsten uit deze sector.⁶ Maar niets wees erop dat de filmtechniek zich uit deze bedrijvigheid zou losgooien en zich zou opwerken tot eerste massamedium, tot vooraanstaande industrie en tot zevende kunst. Zou Griffiths ‘opdracht’ deze attractie hebben binnengevoerd in taal en cultuur, in geschiedenis en prestige?

6 Een recente publikatie over de diversiteit van deze sectoren in John L. Fell, Film and the Narrative Tradition, University of Oklahoma Press.

Eerste beelden

Eén der fundamentele problemen voor de gebruikers van deze filmmachine betreft het soort beelden dat men ermee maken moet. Vandaag staat de visuele filmcultuur een hele waaier soorten filmbeelden ter beschikking. Iedereen kent meteen het verschil tussen een amateuropname, het beeld uit de documentaire, de georganiseerde filmbeelden uit de bioscoopfictie, het beeld dat in experimentele of in didactische films gebruikt wordt. Elk van deze beelden veronderstelt een bepaald gebruik van de filmcamera. Maar hoe deed men het vóór deze verschillen door een visuele alfabetisering gemeengoed waren geworden? Maakte men bij gebrek aan technische vaardigheid en esthetische articulatie ‘spontaan’ amateurfilms - maar hoe spontaan zijn amateurfilms? Of bereikte men iets dat zo minimaal en arm was, dat het met de bewuste armoede van de experimentele film der laatste twee decennia kan vergeleken worden? Of produceerde men integendeel films naar het model van...? Produceerde men beelden die geheel nieuw, of beelden die vertrouwd waren? Zijn het naïeve of reeds culturele beelden waarmee deze techniek wordt ingewijd?

Het vertrekpunt lijkt het poseren te moeten zijn. Het poseren is een duidelijke, stabiele verhouding tussen een model en de beeldenmaker. Schildersezel, foto- en filmcamera moeten ergens worden opgesteld, in een bepaalde relatie tot het model en zijn achtergrond. Een rijke, eeuwenoude picturale traditie (geregeld volgens perspectiefwetten in functie van expressie) staat de fotograaf en cameraman ter beschikking.⁷ Wat maakte Lumière's L'Entrée du Train à la Gare de Lyon zo overweldigend? Het bewegen van de trein, of dat bewegen binnen een postkaartprent? Want het was toch volgens de regels van die fotokunst dat de camera was geplaatst en de scène gefilmd!

7 Karl Brown, Adventures with D.W. Griffith, pag. 51-52.

[p. 983]

De mythe van het huis: de thuiskomst van Henry Walthail omarmd door zijn moeder Josephine Crowell (in Birth of a Nation)

Poseren betekent voor het model: stilstaan, niet-bewegen. Urenlange zittingen bij de schilder; minutenlange onbeweeglijkheid voor het fototoestel. Het poserende model moet binnen die tijdeloze immobiliteit de kunst hanteren van het gebaar en de uitdrukking. Ook dat is poseren: een essentie manifesteren, naar buiten stulpen. De essentie van een pathetisch moment uit een verhaal, of de essentie van zichzelf. Binnen de onbeweeglijkheid moet er toch iets als beweging gesuggereerd worden, nl. een verhaal: een fictief verhaal in een ‘scène’⁸ of het levensverhaal van zichzelf. Poseren betekent wel onbeweeglijkheid, maar niet versteend zijn. Men wil de beweging niet uitbannen, maar ze in haar essentie vastleggen. Beweging moet binnen het statische gevat worden. Wat zich binnen de tijd afspeelt, moet binnen de ruimte gesuggereerd kunnen worden.

Het monumentale daarentegen harnast het lichaam en pantsert het. De essentie drukt er zich niet uit in die welsprekende suggestie van beweging, in die aanzet tot een verhaal, in de eerste gegevens van een sequentiële schakeling; de essentie drukt zich bij monumentaliteit uit in volume, gewicht, massiviteit. Het monumentale is triomfantelijk, militair en episch.⁹ Het poseren

8 Zie b.v. de fototentoonstelling L'Atelier Nadar et l'Art Lyrique in de Parijse Opéra; of voor de film de zg. ‘stills’ die van speelfilmscènes worden gemaakt, zie het fotoalbum Lost Films.

9 De Italiaanse peplum-film creëerde niet zomaar van bij zijn oorsprong de Maciste-figuur in Cabiria (1914) van Pastrone!

[p. 984]

daarentegen is intiem en dramatisch.

Wat gebeurt er met deze kunst van het poseren, als de filmcamera wordt ontwikkeld? Deze sluit bij de visuele cultuur van het poseren aan, maar is er tegelijk fundamenteel mee in strijd. Men kan niet tegelijk bewegen en poseren, maar de filmcamera is juist de techniek om beweging in al haar details¹⁰ vast te leggen. Aanvankelijk nog blijft de nieuwe beeldentechniek binnen het ruime kader van het poseren gevangen, al was het maar omdat de stomme film geen verbale expressie toeliet, zodat alles door een opdringerige gestualiteit gedragen moet worden. Maar hoe kan dat: poseren en toch bewegen? Iedereen, acteurs, regisseurs en publiek, staan voor een probleem van formaat. Beweging betekent immers vitaliteit, onvoorspelbaarheid, onherhaalbaarheid. Het betekent toeval en willekeur. Beweging is steeds uniek en particulier; steeds concreet en actueel. Beweging kan niet onder controle gebracht worden, want nooit identiek herhaald worden. Beweging bedreigt de pose, ondermijnt de monumentaliteit. Tenzij misschien de bewegingen zelf gestileerd en geformaliseerd worden in een keurslijf van geometrie gevangen worden, in het stramien van een ritme worden geduwd. Dit gebeurt in de films van Griffith telkens als de exemplarische momenten der nationale (Amerikaanse) of der bijbelse geschiedenis worden uitgebeeld. De ontluisterende oneerbiedigheid die de vitaliteit en improvisatie van beweging binnen zou voeren, moet hier met alle middelen uitgebannen worden. In het hele oeuvre van Griffith komt dit soort gestileerde momenten voor.

Het bewegend poseren heeft een dubbelzinnig statuut. De pose is al een tekst, die door de beweging als het ware wordt ‘uitgevoerd’. De bewegende pose brengt nog een lezing, een interpretatie van de oorspronkelijke pose. En deze uitvoering is tegelijk overbodig, want redundant, én fataal voor het origineel. Poseren voor de filmcamera levert beelden op die rijk zijn aan betekenis, expressie en waarden, té rijke beelden zelfs. Maar de beweging verarmt, want ze ondergraaft de eigen welsprekendheid van de posetekst.

Als debuterend cineast krijgt Griffith samen met zijn filmcamera ook een reeds gecodificeerd gebruik van het (film)beeld toegestopt. Neutrale techniek schrijft eens te meer een esthetiek voor. Griffiths cruciale rol zou erin bestaan dit beeldenpatrimonium te repertoriëren, systematisch te exploreren en het uiteindelijk te doorbreken. Intolerance mag als didactisch en experimenteel hoogtepunt van deze fase van Griffiths werkzaamheden gelden. Vier verhalen, in vier verschillende visuele tradities verteld, vlecht hij er door elkaar. Hij bundelt vier voorhanden beeldculturen samen, waar de jonge film op had gesteund. Drie van deze tradities worden er radicaal onder een vierde ‘moderne traditie’ gesubsumeerd. Het poseren wordt er vervangen door naïef acteren, de pose gefragmenteerd door de close-up, de im-

10 Zij die filmprojecties voor het eerst zagen en beschreven drukten hun fascinatie uit voor de beweging in details, zoals blaren en takken.

[p. 985]

mobiliteit verbroken door de montage.

De sprong is er een van formaat, want alles hangt samen: wie een ander gebruik van het filmbeeld voorstaat, een andere lectuur ervan aanbiedt, moet ook meteen andere eisen stellen aan acteren, decor, lokaties, ritme en gelaatsexpressie, casting en kostumering. De hele visuele constellatie wordt aldus grondig gewijzigd. Een ander soort lichamelijkheid wordt van de filmacteurs verwacht: ze moeten met hun stem, hun voorkomen, hun volume geen theaterzaal vanop het podium imponeren. Het lichaam der nieuwe acteurs mag licht en etherisch zijn. Werd het voordien nog gemodelleerd naar dat van het ‘model’ uit het schilders- of fotografenatelier, nu wordt het door montage en close-up versneden, geanalyseerd, gefragmenteerd. De integriteit van het lichaam wordt verbroken. Tevens speelt de acteur niet meer op een solide podium, tegen een vaste achtergrond, binnen een stabiele ruimte die zijn hele lichaam steunen en waarop hij zijn bewegingen kan oriënteren. De camera verandert immers voortdurend van plaats tegenover hem. De acteur heeft geen vaste relatie meer tot de achtergrond, maar een voortdurend wisselende. Hij heeft geen controle meer over zijn speelruimte; de fundamentele mechanismen ervan ontsnappen hem. Hij speelt veel minder in een decor dan wel in het voortdurend wisselende raam dat de camera hem aanbiedt en opdringt. Dat zijn de nieuwe coördinaten waarop hij zich richten moet, dat is het labiele podium waarop hij speelt, de smalle sport waarop hij zich in evenwicht moet houden, terwijl zijn trapeze alsmaar in de ruimte slingert.

Geschiedenis als luxe

Binnen het proces van emancipatie van een jonge amusementsindustrie beschreven we hierboven iets dat we als structurele hervormingen zouden kunnen aanduiden. Maar hoe wordt dit programma voor een nieuwe esthetische politiek erdoor gedrukt? Welke enthousiasmerende, overtuigende, meeslepende argumenten worden voor deze emancipatie ingezet? Welk houvast geven makers en producenten zich om de experimentele fase der hervormingen grond onder de voeten te schuiven? Welk gewicht geven ze deze films om ze uit de experimentele onbegrijpelijkheid te houden? Welke compensaties krijgen de toeschouwers, welk houvast wordt hun aangeboden, als ze met geheel nieuwe regels voor visualisering geconfronteerd worden? Rijkdom en luxe zijn altijd een bron van zekerheid en stabiliteit geweest en ze worden hier in een esthetisch hervormingsproces ingezet. Natuurlijke decors, stadsgezichten of imitaties van theaterinterieurs waren goed genoeg voor een primitieve filmindustrie. Maar filmwerkers op zoek naar zelfrespect, filmproducenten die de smaak van ambitie te pakken krijgen, en een industrie die steeds grotere bevolkingslagen aanboort, kunnen daar geen genoegen mee nemen. Maar wat kan kwaliteit wel betekenen in dit primi-

[p. 986]

tieve stadium van het filmmaken? Hoe signaleer je het aan je publiek? Hoe leg je het vast op pellicule? Hoe geef je er garanties voor aan je toeschouwers? Er moeten tekens van artistieke en financiële investering in de film worden aangebracht, tekens van inspanning, van kunstzinnigheid en kwaliteit. En er blijkt maar één koninklijke weg naar dat doel: de historische enscenering. De film als tijdmachine.

In 1913 heeft Griffith over een periode van vier jaar zo'n 450 korte filmpjes gedraaid. Amerikaanse filmimporteurs brengen dat jaar met succes Franse theaterfilms en Italiaanse historische spektakels op de Amerikaanse markt. Hogere entreeprijzen, lange speelduur, blijken het publiek niet af te schrikken. Judith of Bethulia (1913) is Griffiths laatste film voor de Biograph Company, die deze eerste lange spektakelfilm van haar vaste regisseur letterlijk opgedrongen kreeg. Griffiths ambities reiken boven de kapitaalvoorraad en buiten de voorzichtige produktiepolitiek van de Biograph Company. Kort daarop maakt Griffith voor Mutual Birth of a Nation (1915) en voor een eigen maatschappij in 1916 Intolerance, respectievelijk 180 en 175 minuten lang. Drie historische spektakelfilms, drie ‘epics’, met uitzondering van de moderne, Amerikaanse episode (The Mother and the Law geheten) uit Intolerance, met een strategische plaats.

Wat is er zo indrukwekkend, zo overtuigend aan de historische spektakelfilm? Hoe kan men hem beargumenteren als dé film par excellence?¹¹ Hoe veroverden filmwerkers, filmproducenten en filmpubliek vertrouwen in het medium, langs de weg van de historische film? Hoe kunnen rijkdom en kwaliteit hier hun duidelijkste tekens geven? Alles dient in dit soort films bedacht en gemaakt te worden: behalve de acteurs is niets in deze films een gegeven. Elk detail, elke constructie dient gekozen, ontworpen, verantwoord te zijn, moet in elkaar getimmerd, geknipt, genaaid en verzameld worden. Alles is hier het produkt van een wil, van inspiratie én van kapitaal, van ingeniositeit en intelligentie.

Ook de lange speelduur is een teken van rijkdom: de hoorn des overvloeds schudt maar beelden over het publiek uit, tot verzadiging, tot indigestie toe. Wat kan je van de 1725 shots¹² die Griffith tijdens Intolerance over ons uitgiet onthouden, bewaren, opslaan, verwerken in je visuele cultuur? Een cultuur die nog niet aan dynamische beelden is gewend, maar evenmin aan beeldverkwisting. Deze overvloed moet overweldigend zijn geweest. Zij die gewoon waren met beelden, prentjes en reprodukties jarenlang te leven, eruit te putten en er emotioneel in te investeren, krijgen hier honderden beelden gedurende een drietal uren geprojecteerd. Het ene beeld verdringt het andere, het ene overtreft het andere in schoonheid, intensiteit, verschrik-

11 Mark le Fanu in Pageants of Violence, Monogram nr. 6.

12 Volgens de shot-per-shot-analyse in de Cahiers du Cinéma van nr. 231 tot nr. 235 gepubliceerd.

[p. 987]

king of rijkdom. Deze visuele explosie is ook een teken van triomferende rijkdom.

Reeds tijdens de produktiefase worden historische spektakelfilms (vroeger net als nu, denk maar aan Cleopatra) door promotiecampagnes in de sfeer van kwantiteit en becijferingen geduwd. Aantal figuranten, duur der opnamen, hoeveelheid belicht materiaal, afmetingen der decors, dit alles wordt uiteindelijk samengebracht onder de allesovertuigende noemer van de kapitaal-investering. Deze duizelingwekkende investeringscijfers¹³ gaan een onderdeel vormen van de spectaculaire sfeer rondom de film. Het kapitaal neemt deel aan het spektakel. Hoe belangrijk de kwantitatieve informatie over de produktie is, blijkt uit enkele voetnoten die Griffith onderaan een tussentitel in het verloop zelf van zijn film inschuift. In iets kleinere letters lees je bijvoorbeeld iets over de afmetingen van een decor.¹⁴ Of je leest dat een historische reconstructie een trouwe imitatie is van dit of dat historisch document waarin de gebeurtenis werd vastgelegd.¹⁵ Hier is kwaliteit meer dan kapitaalsinvestering, maar aandacht, trouw, precisie, eerbied voor het historische, waar de film naar refereert. Voetnoten die de rijkdom en luxe van de historische spektakelfilm moeten ‘authentificeren’, moeten waarmerken.

Toch overtuigen deze historische reconstructies maar zelden. Deze spectaculaire dimensie, deze pure uiterlijkheid, kon niet volledig ontvouwd worden met de beperkte technische apparatuur waarover men beschikte. Geen ‘dollies’ staan de makers ter beschikking om majestatisch door een decor te rijden;¹⁶ geen geluid versterkt auditief het reliëf van de scène; geen kleur nuanceert en materialiseert de stoffen waarin gewerkt en gespeeld wordt; geen breedscherm is beschikbaar om diepte en breedte van het decor in éénzelfde visueel moment te poneren. Als de afmetingen van het decor in de tekst van de film zelf moeten gesignaleerd worden, dan toch in de eerste plaats omdat het gigantisme der bouwsels niet bevredigend op de pellicule kon vastgelegd worden.

Maar soms lijkt het wel alsof deze onmogelijkheid Griffith goed uitkwam in zijn esthetische strategie. Men mag hem ervan verdenken het spectaculaire alleen maar om tactische redenen te hebben gebruikt, want tegenover het spectaculaire stelt hij het intieme; tegenover de kwantiteit en de omvang de intensiteit van een close-up, die voor een veel pakkender drama zorgt dan het spektakel. Vooral Intolerance blijkt volgens een verbluffende esthe-

13 Baudry (CdC nr. 240) citeert voor Intolerance het cijfer 1.750.000 dollar.

14 De muur van Babylon in Intolerance is 300 voet hoog.

15 Het duidelijkst in de verschillende films over de Secessieoorlog; oorlogsverklaringen, overgave, de moord op Lincoln in het theater zijn in Birth of a Nation en in Abraham Lincoln als ‘getrouwe reconstructies’ aangeduid.

16 Halsbrekende technische bricolage diende te gebeuren om ten minste één verticale camerabeweging in het Babylondecor toe te laten.

[p. 988]

tische strategie gebouwd te zijn. De vier episodes (de passie van Christus, de Bartholomeusnacht, de val van Babylon en een fictief modern-Amerikaans verhaal) zijn er niet na elkaar als in een sketchfilm verteld, maar worden door elkaar gevlochten. Drie episodes zijn historische reconstructies; de vierde is een modern populistisch drama van armoede, arbeidsproblemen, stadscriminaliteit. Tegenover de soberheid van dit verhaal staat de overdaad van de drie reconstructies. Overdaad van decors en figuratie in de val van Babylon. Picturale overdaad in het passieverhaal. Theatrale overdaad in de Bartholomeusnacht. Een overdaad die te kijk gesteld moet worden, goed zichtbaar uitgestald in de vitrine van de nieuwe filmindustrie. Het beeld in deze historische fantasie is niet meer dan een passieve doorkijk naar de decors, de figuratie, de luxe, de kostuums. In deze episodes wordt montage zeer omzichtig gebruikt, ze verbreekt immers de ruimtelijke continuïteit, bedreigt het gewicht van decors en figuratie. Geheel anders gaat Griffith te werk in de moderne episode. Het beeld is er dynamisch. Close-ups kunnen zonder bezwaren worden gebruikt omdat de weggesneden decors op de achtergrond geen kapitaal vertegenwoordigen. Montage kan worden ingezet omdat het publiek ondanks de sprongen in de continuïteit der ruimte voldoende vertrouwd is met het eigen stadslandschap, waar ook het verhaal zich in afspeelt.

In de drie historische episodes krijgt de toeschouwer van Intolerance niet alleen luxe en rijkdom aangeboden, maar ook het artistieke prestige van oude visuele verteltradities. Griffith volgt er de esthetische politiek der filmprimitieven: rijke en overladen beelden, geconstrueerd volgens vertrouwde tradities der visualisering. Daar radicaal tegenover staat de hedendaagse episode: nieuw en modern in zijn gebruik van montage en suspense, in zijn triomfantelijke affirmatie van de natuurlijke expressiviteit van lichaam en gelaat, van de huid en de reflex i.p.v. het bestudeerde gebaar, de theatrale en picturale conventies die een eigen geometrie en retoriek van het lichaam hadden opgelegd.

Griffith lijkt de historische episodes als repoussoir te hebben gebruikt voor zijn modern verhaal, verteld volgens een nieuwe visuele taal. Indrukwekkende kapitaalsinvesteringen en culturele tradities worden gebruikt om door contrastwerking de overtuigingskracht van de nieuwe filmtaal te demonstreren. Tegen de achtergrond van kwantitatieve argumenten en gevestigde esthetische voorschriften komen de soberheid en intensiteit van de close-up des te fraaier uit. Welk een waagstuk van de maker om het passieverhaal in de weegschaal te gooien tegen een modern-Amerikaans verhaal van armoede en onderdrukking! Het Christusverhaal dient dan wel als moreel en metafysisch referentiepunt voor de bedoelingen van de maker, maar het levert tevens materiaal voor een tegenproef die bewijzen moet - en dat overtuigend doet - dat de traditionele visualisering bij de mogelijkheden van Griffiths persoonlijk gebruik van de film ver achter blijft.