Streven. Jaargang 29

[p. 921]

De onmondige alledaagsheid
Eric De Kuyper

Lorsque aucune langue connue n'est à votre disposition, il faut bien se résoudre à voler un langage - comme on volait autrefois un pain. (Tous ceux - légion - qui sont hors du Pouvoir, sont contraints au vol de langage.)
Roland Barthes

De alledaagsheid die hier ter sprake komt, heet onmondig, omdat zij nu eenmaal, om toch een stem te krijgen, verteld of verhaald dient te worden. Maar elk verhaal blijkt nu precies te berusten op een breuk met - en zelfs een negatie van - die alledaagsheid. Ook cineasten die uitdrukkelijk het alledaagse te berde willen brengen, zitten met dat probleem opgezadeld. Dit artikel wil deze conflictsituatie en enkele daarmee verbonden consequenties illustreren aan de hand van een recente studie over het alledaagse, Kursbuch 41,¹ en van de opmerkelijke - en internationaal zeer opgemerkte - film Jeanne Dielman van de Belgische cineaste Chantal Akerman.

Films zijn niet enkel beelden, woorden, geluiden, zij zijn ook brokstukken van geschreven teksten die de film voorafgaan, begeleiden en doorkruisen of volgen.² In deze teksten treft men onvermijdelijk formuleringen aan die het dramatische benadrukken.

Vooraf: stilte, geruisloosheid:

- ‘Hij of zij verrichtte zijn of haar dagelijkse bezigheden zonder dat daar ooit iets tussenkwam...’;

- ‘Hij was een doodgewoon man...’ - ‘Zij was een vrouw zoals zovele

1 Karl Markus Michel, Unser Alltag: Nachruf zu Lebzeiten, in: Kursbuch 41, Rotbuch Verlag. Alle citaten zijn afkomstig uit dit opstel. Zo niet wordt het in voetnoot vermeld.

2 De synopsis gaat de film vooraf. Het is een geschreven, kort en bondig werkdocument, gebruikt door producenten, cineasten, scenaristen. Korte inhouden volgen achteraf; ze worden meestal voor publicitaire doeleinden opgesteld. De recensie of bespreking is eveneens een tekst achteraf. Teksten in hun eerste vorm zijn ‘technische’ en ‘financiële’ werkmiddelen: ze dienen om de geestelijke literaire waar in film-waar om te zetten. In hun tweede vorm zijn zij gedeeltelijk van commerciële, gedeeltelijk van culturele aard. Ze verschillen, zoals dit artikel ook zal proberen duidelijk te maken, weinig van elkaar en behoren tot de narrativiteit van de film in het algemeen.

[p. 922]

andere...’;

- ‘Toen hij voor de zoveelste keer op de bus stond te wachten (zijn schoenen aan het poetsen was, zijn kantoorcollega's 's morgens begroette)...’. Daarop wordt de tijd van het verhaal geënt:

- ‘Plotseling gebeurde het...’ - ‘Opeens...’.

De narrativiteit is de tijd die losgemaakt wordt uit de banaliteit; het filmverhaal verschilt hier weinig of niets van alle andere mogelijke verhalen, want ‘Vom Alltag kan man nicht erzählen’ schrijft Karl Markus Michel. Maar veelbetekenend voegt hij eraan toe: ‘Ohne Alltag gäbe es gar nichts zu erzählen’.

De banale, grauwe, kleurloze alledaagsheid is noodzakelijk als afwezigheid waartegen, waarop zich ‘iets’ kan afspelen. De alledaagsheid behoort tot het ‘niets’. Vertellingen handelen nooit over de alledaagsheid.³

Waarom toch is die (achtergrond van de) alledaagsheid zo nodig? Gewoon om informatie-technische redenen: om iets nieuws mee te delen heeft men een consensus nodig van (gekende) gegevens, waarop men de nieuwe boodschap kan enten. De meest algemene en de meest algemeen verspreide vorm van consensus is wellicht het alledaagse.

Op grond daarvan geschiedt de subtiele doch noodzakelijke (?) wegmoffeling van de alledaagsheid. Stilzwijgend wordt de dagelijksheid weggeselecteerd ten voordele van het ‘uitzonderlijke’, van wat een aparte ‘zin’ heeft. Zo komt in de Cultuur enkel datgene wat ‘zin’ heeft aan bod; de dagelijksheid bezit geen ‘zin’ of bezit er veel te weinig (p. 5). Op die manier wordt heel wat weggeknipt - gecensureerd - ten voordele van de heersende betekenis. Al het andere wordt gedegradeerd tot het ‘chaotische’, het ‘willekeurige’, het ‘ongestructureerde’.

Verschillende mensen zijn er vandaag de dag erg om bekommerd die stilte van de alledaagsheid eveneens een stem te geven, te doen spreken. De enige mogelijkheid, zo lijkt het wel, is via de ‘taal van de zingeving’, via de cultuur van de zinvolheid, de geschiedenis (al dan niet met een hoofdletter), dus óók via het verhaal.

De negatieve term ervan dient positief gemaakt te worden, wil zij zichtbaar, hoorbaar worden. Vandaar die ‘vol de langage’ (het stelen van het gewone taalspel) waarover Barthes het heeft...

Maar verliest het onuitgesprokene hierdoor meteen ook niet zijn status van

3 Ook die specifieke soort van vertellingen over de mens die de Menswetenschappen genoemd worden doen dat niet. Dit betekent echter niet dat die wetenschappen ons niets meedelen over die alledaagsheid want, vermits hun constructie zich ertegen afzet, zouden we de alledaagsheid zelf eruit kunnen reconstrueren. A.J. Greimas trekt duidelijk de parallel tussen wat hij enerzijds ‘le discours narratif’ en anderzijds ‘le discours scientifique’ noemt. (Voor Greimas zie het artikel van P. Claes in Streven, november 1975, blz. 148-154.)

[p. 923]

vanzelfsprekendheid, zijn karakter van verborgenheid? Anders gezegd: indien men de alledaagsheid tot het niveau van het ‘vertelbare’ optrekt, wordt ze dan niet meteen gerecupereerd door de mechanismen van de vertelling? Gaat ze op die manier niet behoren tot de Regel van de Wet?

In de film hebben verschillende undergroundcineasten⁴ geprobeerd over de alledaagsheid te spreken zonder gebruik te maken van de kanalen van de gangbare taal (zonder er een zoveelste ‘mooi’ verhaal van te maken). In Die Unterdrückung der Frau ist vor allem an dem Verhalten der Frau selber zu erkennen ‘toont’ Hellmuth Costard de dag van een huisvrouw. Wat een vrouw een hele dag door thuis zit te doen, terwijl haar echtgenoot (van wie men slechts de wegrijdende en terugkerende auto ziet) op kantoor is. Costard filmde de gedragingen, de bezigheden van de vrouw zonder de minste commentaar of andere beduidende inmenging. Maar ook hij had een accent nodig. Iets waardoor hij de filmbeelden toch kon doen verschillen van loutere registratiebeelden, waardoor hij de ongestructureerde massa aan beelden - zinloze, zinledige beelden - naar lichtjes getekende beelden kon doen overhellen. Hij liet de rol van de ‘vrouw’ (vanzelfsprekend! teken) vertolken door een ‘jongen’ (onverwacht teken). Meteen wordt veel, of meer, duidelijk. (Vraag: wat is hier ‘duidelijk’? Zou men niet beter zeggen: quasi- of pseudo-duidelijk?)

Ik nam opzettelijk dit voorbeeldje, omdat hier sprake is van een minimale narratieve inbreng (trouwens heel veel toeschouwers zien het verschil niet of willen het niet zien). Uiterlijk heeft de cineast hoegenaamd niets verteld, maar gewoon beelden van gedragingen aan elkaar geplakt. En ook enigszins ingekrompen: de normale duur wordt tot 1 uur ingekort. Maar op één punt is zijn interventie betekenisvol geweest: door de Vrouw te vervangen door de Jongen.

De film lijkt de narrativiteit niet eens te bereiken, of slechts terloops een uitdrukkingsmiddel eraan te ontlenen (ik durf nauwelijks schrijven ‘gebruiken’, zo miniem is dit ‘gebruik’ bij Costard). Maar toch zit hij hierdoor volop in de narratieve structuur.⁵ Dit klopt trouwens met wat K.M. Michel schrijft over een van de hoofdregels van het burgerlijke verhalenpatroon, nl. de ‘Personalisierungsregel’:⁶ ‘De belangrijkste, ook in de tijd oudste en hardste regel lijkt mij de personaliseringsregel (PR) te zijn, die geenszins een uitvinding is van de burgerlijke cultuur, maar die met en door haar individualisme tot een volle, imperialistische ontplooiing komt. Verhalen heet sindsdien: verhalen over personen, over individuen, over daders of dulders, over hel-

4 Ik noem ze hier niet toevallig ‘underground-cineasten’: de keuken bevond zich vroeger ook meestal in het souterrain, of onder de grond.

5 Uit de context mag verder telkens blijken dat het niet gaat om de literair-technische aspecten van het verhaal of de narrativiteit, maar wel om de ideologische rol en functie die het verhaal in onze maatschappij te vertolken krijgt. Een ambitieus onderwerp? Nauwelijks... Wel een politiek onderwerp!

6 ‘Die wichtigste, zeitlich älteste und härteste Regel scheint mir die Personalisierungsregel (PR) zu sein - keineswegs eine Erfindung der bürgerlichen Kultur, aber mit und durch deren Individualismus zur vollen, zur imperialistischen Entfaltung gelangt. Erzählen heisst seitdem: von Personen erzählen, von Individuen, Tätern oder Duldern, Helden oder Opfern. Es können natürlich auch Gruppen von Individuen auftreten, die dann aber in genau definierten (meistens kompetitiven) Beziehungen stehen; die Urform ist die Heilige Kernfamilie: Mama-Papa-und-Ich. Ausgeschlossen, ja geradezu undenkbar ist dagegen ein kollektiver Agent, etwa im Sinne eines (wie immer differenzierter oder diffusen) Gruppen-Ich; nicht einmal ein Liebespaar lässt sich als Dyade konzipieren, nur als Beziehung zweier Individuen.’ (o.c., p. 8).

[p. 924]

den of slachtoffers. Natuurlijk kunnen ook groepen individuen optreden, die dan echter in precies gedefinieerde (meestal competitieve) relaties met elkaar staan; de oervorm is de heilige kernfamilie: papa-mama-en-ik. Uitgesloten, zelfs volkomen ondenkbaar is daarentegen een collectieve “agent”, zoiets als een (hoe ook gedifferentieerd of diffuus) groepsik; niet eens een liefdespaar laat zich als een Dyade concipiëren, maar alleen als een relatie van twee individuen’.⁷

Ers is - en ik zet Michels gedachten verder - een imperialisme van de zingeving, die steunt op de ontkenning van de alledaagsheid en er aldus tevens de exploitatie van is.

Wat Costard doet om aan dit imperialisme te ontsnappen, is het teken Vrouw vervangen door het teken Jongen; een vanzelfsprekendheid vervangen door een onverwacht teken. Op die manier probeert hij de narrativiteit te ondermijnen.

Hetzelfde, geloof ik, gebeurt in Jeanne Dielman van Chantal Akerman. In een eerste beweging verwerpt zij het burgerlijke verhaal, om des te zuiverder te kunnen spreken over de burgerlijke waarden en on-waarden, over de dwang van de burgerlijkheid en de on-vrijheid ervan. Zij toont (hoe geladen is deze term hier!) in een film die meer dan drie uur duurt, drie dagen uit het leven van een vrouw, een weduwe die samen met haar schoolgaande zoon op de 25 Quai du Commerce te 1080 Brussel woont. Wonen en leven: hoe dit wonen volledig Jeanne Dielmans leven dekt.

Ook Akerman kan niet ontsnappen aan de ‘Personalisatie-regel’: zij heeft personages nodig (een ervan wordt zelfs vertolkt door een beroemde actri-

7 Deze personaliseringsregel gaat volgens Michel telkens of vaak gepaard met een bijkomende regel: die van de statistiek. Tussen deze beide polen ontplooit zich ons anti-alledaags denken: ‘Het àndere van het individu is de massa-zonder-gezicht, waarin al het niet-geïndividualiseerde, niet gepersonifieerde ondergaat. Wanneer deze massa echter de voorstelling van de verteller (en bepaald van de politieke propagandist) binnentreedt, dan doet zij dat toch weer als een persoon: zij heeft een bewustzijn en behoeften, angsten en eisen, ze bemint en denkt, lijdt en handelt - meestal echter wordt zij bedrogen, misleid, gemanipuleerd. Zij is (zelfs voor linksen) tenslotte toch geen werkelijk volwassen, autonome persoon. Nu kunnen wij niet eens beweren dat dit alles inadequate personificaties zouden zijn: wij hebben geen andere categorieën en roosters. Behalve dan die van de statistiek. Personalisering en statistiek zijn de beide polen van ons alledaags denken, en elke pool eist zijn recht op.’

[p. 925]

ce, Delphine Seyrig), en die ‘doen’ iets. Maar hier doen zij wat men doorgaans in films niet doet (of enkel doet wanneer er een belangrijke gebeurtenis mee gemoeid is: de tijd die het verhaal voorafgaat, de tijd van de alledaagsheid, cfr. p. 1): eten klaarmaken, boodschappen doen, koken, bedden opmaken, de vaat doen, slapen, ontbijt klaarmaken, boodschappen doen enz....⁸ Deze personages zijn enkel getekend door hun ‘doen’: ze ‘doen de alledaagsheid’.

Daartussen schuift de cineaste enkele segmenten die scherp afsteken tegen deze banale handelingen: Jeanne Dielman ontvangt ook dagelijks een ‘klant’. Maar Chantal Akerman past deze ‘dramatische’ handeling in, zet dit gebeuren op dezelfde voet als alle andere banale bezigheden. Mijnheer X wordt op woensdag ontvangen, zoals men op woensdag schnitzels hoort te eten. Wat elders dramatisch zou zijn wordt hier een onderdeeltje van de routine. Dit terugbrengen van het uitzonderlijke dramatische (Bunuel heeft er een film op gebaseerd, Belle de Jour) tot het niveau van het banale is reeds een vorm van subversiviteit, een manier om de gangbare narratieve taal te ondermijnen. Minder het feit zelf, dan deze ‘taalkundige’ gelijkstelling is een shockerende ondermijning van de gangbare burgerlijke narrativiteit. Wanneer er dan werkelijk iets gebeurt (een klant geeft Jeanne Dielman onverwacht een gevoelen dat ze tot dan toe nooit gekend had: seksueel genot, dat zo maar van nergens komt en op haar valt), dan verschuift de cineaste dit voorval op alle neven-bezigheden: de banaliteit, de dagdagelijksheid raakt uit de routine. Jeanne Dielman vergeet het licht uit te draaien (een drama); ze beweegt zich doelloos van de ene kamer naar de andere (ergerniswekkend accident); de aardappelen branden aan (tragedie); het avondmaal vindt later plaats dan gewoonlijk (tragedie); de koffie smaakt niet (waanzin)!

Dat de film bijzonder knap is komt door het feit dat de cineaste gedurende meer dan een uur de routine voluit gefilmd heeft (niets wordt ons gespaard!) - een film op zichzelf - en dan die routine herneemt in een andere toonaard (de gebeurtenissen waarover hierboven sprake was). M.a.w. de routine wordt door het kleine narratieve gebeuren (het accidenteel onverwachte orgasme) niet genegeerd, maar opnieuw gesitueerd. Een tautologische uitdrukking: herhaling van de routine! Zelfs in het kader van het verhaal - dat nu, hier in het midden van de film, neergezet werd⁹ - zal de dagelijkse economie doorgevoerd en verder uitgewerkt worden. Er verandert niets: het personage wil niet dat er iets aan haar leven gewijzigd wordt, zij weigert de narra-

8 Terecht schreef Emiel Poppe in het novembernummer van Film en Televisie dat de film Jeanne Dielman begint daar waar alle andere films stoppen. Verzwegen: ‘om iets belangrijkers te vertellen’. Maar wat is belangrijker dan de alledaagse sleur? Dan die uitbuiting en die zelf-uitbuiting? Dan die uitbuiting van de zelf-uitbuiting?

9 En het verhaal is onontbeerlijk, anders heb je geen film! Ook dit moet Chantal Akerman constateren.

[p. 926]

tiviteit te integreren in haar alledaagsheid (beide categorieën zouden op die manier wel eens onvermijdelijk, en met welke gevolgen, door elkaar gecontamineerd kunnen worden).

‘Alltäglich ist nämlich nicht nur das Normierende, sondern auch und gerade die Abweichung von der Norm. Zum Alltag gehört das Gefühl, dass man ständig anders lebt als man denkt, und ständig anders denkt als man darf’.¹⁰

Er mag niets veranderen: banaliteit en narrativiteit dienen gescheiden te blijven. Jeanne Dielman kiest voor de dagelijksheid: zij elimineert de wijziging, het voorval: zij steekt een van haar klanten dood met een naaischaartje. Onbewust kiest zij echter voor de narrativiteit; zij verandert van status: van Huisvrouw wordt zij Criminele Vrouw. Zo blijft de Orde gehandhaafd.¹¹ Veel toeschouwers en evenveel recensenten hebben deze finale moorddaad op de volgende wijze geïnterpreteerd (en er een betekenis aan gegeven, cfr. wat ik boven zei over de ‘betekenis’!): ‘Jeanne Dielman is zich bewust geworden van haar toestand: de ontdekking van haar verborgen genot heeft bij haar iets losgemaakt; zij wil nu de mannelijke onderdrukking van zich afgooien: ze vermoordt de mannelijke maatschappij die haar tot slavernij gedwongen heeft¹¹ (ik accentueer deze interpretatie enkel om duidelijkheids-redenen). Voor mijn gedachtengang van belang is niet deze interpretatie (en de vraag of die juist is), maar wel het feit dat bij een film die zo logisch en consequent gebouwd is op de subversiviteit van de narrativiteit (resp. banaliteit), de toeschouwer niet anders wil (of kan?) dan de boodschap van de alledaagsheid te verwerpen en te vervangen door een ‘dramatisch betekenisvol slot’. In het ontwerpen van een exemplarisch verhaaltje geeft de toeschouwer ‘zin’ aan de alledaagsheid die Akerman hem met zo'n subversieve middelen heeft proberen aan te smeren. Zoals Jeanne Dielman zelf, grijpt de toeschouwer terug naar bekende waarden, want de taal van de banaliteit, van de alledaagsheid is hem te machtig. Hij vermoordt die dan b.v. door middel van theorieën van de Women's Lib!

De houding van een grote groep toeschouwers en recensenten die redeneren zoals ik hierboven kort heb proberen weer te geven, verschilt weinig van wat K.M. Michel zegt over de behoefte van ons anti-alledaagse denken om een sequens-regel in te voeren in alles waarmee we bezig zijn. (En dat is dan, na de Personalisatie-regel, de tweede regel van de burgerlijke narrativiteit.) ‘In ihrer einfachsten Form folgen sie (die Sequenzen) dem Drei-

10 Klaus Laermann, Alltags-Zeit, in: Kursbuch 41, p. 87.

11 Want anti-alledaagsheid is nauw met de dagelijksheid verbonden. Zie de kranten en de sensatieliteratuur: ‘Om aan de grauwe werkelijkheid te ontsnappen vermoordde hij zijn buurman’. ‘Uitgeput door haar dagelijkse taak, verstikte zij haar beide kinderen’. ‘Om in de krant te komen (de dagelijkse, banale, verveling van alle verhalen van de wereld) vermoordde hij zijn schoonmoeder’.

11 Want anti-alledaagsheid is nauw met de dagelijksheid verbonden. Zie de kranten en de sensatieliteratuur: ‘Om aan de grauwe werkelijkheid te ontsnappen vermoordde hij zijn buurman’. ‘Uitgeput door haar dagelijkse taak, verstikte zij haar beide kinderen’. ‘Om in de krant te komen (de dagelijkse, banale, verveling van alle verhalen van de wereld) vermoordde hij zijn schoonmoeder’.

[p. 927]

takt: Normalzustand - Zerstörung - Wiederherstellung des alten oder eines neuen Gleichgewichts’ (p. 9).

In de structuur van Akermans films wordt het accident (Zerstörung) echter duidelijk op dezelfde voet gezet als de ‘normale toestand’ die eraan voorafging: de herstelling blijft uit, het laatste beeld van de film toont Jeanne Dielman aan tafel, terwijl de avond valt. Er is niets gebeurd, zeggen de beelden. Alleen de toeschouwers extrapoleren dramatische (hoe nauw verbonden met ethische!) toetsen die niet aanwezig zijn.

De derde regel die K.M. Michel ontdekt in de anti-alledaagsheidhouding, heb ik reeds vermeld wanneer ik het zopas had over de slotevaluatie van Akermans film. Het gaat hier namelijk juist om het evalueren als dusdanig, wat Michel de ‘Bilanz-Regel’ noemt. ‘Jeder Abschluss, der geschäftliche wie narrative, hat ein Ergebnis, sei es nun positiv oder negativ, und folglich einen “Wert”, eine Lektion, eine Lehre’ (p. 10).

Niet het simplistische van dit stramien, steunend op deze drie regels, dient aangevochten te worden: de literatuur, en de narratieve kunsten in het algemeen, hebben bewezen hoe gevarieerd ermee kan worden omgesprongen. Nogmaals Michel: ‘Im Grunde genommen ein überraschend primitives Schema, das zwar vielfältig Differenzierungen zulässt (...) aber komplexere gesellschaftliche Zusammenhänge kaum zu denken, zu erfassen, zu formulieren erlaubt’ (p. 10). Maar K.M. Michel had eraan kunnen toevoegen: een schema dat ook nauwelijks in staat is om aan de anonimiteit van de dagelijksheid een ‘zin’ te geven, tenzij door haar te negeren, door haar om te buigen in de algemeen aanvaarde ‘betekenis’-perspectieven. Enerzijds angstaanjagende armoede, verschrompelende beperkingen van dit systeem; anderzijds verrassende rijkdom, gezien haar beperkt gamma. Hoe kan dit nog worden verklaard? ‘Het verband met het Verhaal (de voorstelling, de “mimesis”) loopt over de Oedipoes, dit is wel bekend (...). Laat men de Oedipoes en het huwelijk weg, wat rest ons dan nog te vertellen?’¹²

Het interessante van een film als Jeanne Dielman ligt op verschillende niveaus. Eén ervan is dat Chantal Akerman in deze film probeert te formuleren (in narratieve filmtermen probeert om te zetten) wat in feite onformuleerbaar is (in deze filmische, maar ook in alle andere woordenschatten). De film Jeanne Dielman handelt (dit woord is hier ten volle geladen met narratieve betekenissen!) over het onzegbare in onze cultuur: de alledaagsheid, de banaliteit. Om dit zeg-baar te maken, benut de cineaste pseudo-narratieve structuren. Op die manier subverteert ze de narratieve taal: niet toevallig duurt de film tweemaal zo lang als een normale film (om twee of drie keer minder te vertellen).

12 ‘Le rapport au Récit (à la représentation, au “mimésis”) passe par l'oedipe, c'est bien connu. (...) Si l'on supprimait l'oedipe et le mariage, que nous resterait-il à raconter?’, Roland Barthes par Roland Barthes, Ed. du Seuil, Paris 1974.

[p. 928]

Daarbij komt dat de film van een duivelse logica getuigt. Ik ken geen enkele andere cineast(e) die zo logisch redeneert als Akerman, dat wil zeggen: die haar logica zo concreet uitbeeldt, uitwerkt, demonstreert. Zowel wat gecensureerd wordt als het waarom ervan, en het hoe en het door wie, worden vervat in een logisch mechanisme. Ook de noodgedwongen (!) censuur die de cineaste zelf toepast op haar onderwerp (ook zij kan niet ontsnappen aan de narrativiteit!), en ook de rol die de toeschouwer toebedeeld krijgt worden, en marge, aangestipt.

Deze uitgemergelde dagelijksheid, die uitgezogen wordt ten voordele van de heersende, zin-volle wereld, is in deze maatschappij niet toevallig verbonden met vrouwelijke waarden (zoals de heersende zin-gevende wereld met de mannelijke). Dit feminisme lees je echter veel meer af uit de manier waarop de film (als film-verhaal) zich situeert ten opzichte van alle andere film-verhalen, dan uit de persoonlijke lotgevallen van het hoofdpersonage Jeanne Dielman (de eerste regel van Michel volgens dewelke het verhaal echte ‘personages’ nodig heeft, wordt hier dus slechts schijnbaar in acht genomen).

Je zou echter kunnen menen dat er heden ten dage een sterke valorisatie-beweging te bespeuren valt ten voordele van de alledaagsheid. In termen van ‘geniet opnieuw’ van de dagelijksheid! Maar weer eens komt de herwaardering vanuit de zin-gevende wereld. De beelden van een plezierige (zin-volle) alledaagsheid komen uit de Consumptiemaatschappij. De nieuwe verbeelding van de alledaagsheid komt uit de zin-gevende ‘cultuur’. Na eerst de alledaagsheid de mond gesnoerd te hebben, ze genegeerd te hebben, wordt ze nu geëxploiteerd, als één van de gebieden die men over het hoofd gezien had, en waar men toch heel wat potentieel in ontdekt. Zijn de lijken eenmaal uitgezogen, dan worden ze artificieel met plasma bijgewerkt...

Of men de alledaagsheid dus binnen deze context (opgesplitst in twee tegengestelde werelden: die van de alledaagsheid en die van de anti-alledaagsheid) kan rehabiliteren, kan reëvalueren, betwijfel ik. Zoals ik het ook betwijfel dat men via de doorbraak van het enge rollenpatroon er iets aan kan wijzigen. Het gaat hem nl. niet om het veranderen van mannelijke waarden in vrouwelijke waarden; niet eens om het uiteindelijk erkennen van de vrouwelijke waarden; en zeker niet om soepelere switch-mogelijkheden te creeren!

Of de rollen nu geruild worden of niet: een andere rolverdeling is nodig. Een nieuwe mise-en-scène! Waar de alledaagsheid zowel als de anti-alledaagsheid in kunnen worden opgenomen.