Streven. Jaargang 29

[p. 718]

Claudel en Corneille: schools en speels
Frans Kurris S.J.

Sinds december brengt de Comédie Française in haar tijdelijk onderkomen in Marigny Partage de midi, het bekende drama van Paul Claudel uit 1905. Een klassiek stuk. Wanneer het als een van de beste voorstellingen van het Franse theaterseizoen geldt, dan komt dat nochtans niet alleen door het genie van de auteur. Wederom heeft Antoine Vitez zich aan een eigen interpretatie gewaagd. Wanneer iemand uit de structuralistische school, en dan nog wel een marxist en atheïst, aan een dergelijk werk gaat staan, loopt ‘tout Paris’ uit. En keert naar huis, in de wolken of in de put, steeds ‘bevestigd’: in zijn geestdrift voor de stoutmoedige vernieuwer of in zijn overtuiging dat Vitez inderdaad met de klassieken solt.

Een krachttoer heeft hij wel aangedurfd. Het drama behandelt ondermeer de strijd tussen de menselijke passies en de eisen die God stelt. Iemand hoort in zijn hart de stem van God en tegelijk klinkt het appèl van een mens die hij liefheeft. De veelal makkelijke oplossing van het én-én gaat Claudel uit de weg, doordat de eisen van God radicaal gesteld worden en nopen tot een echt barokke keuze. De ‘partage de midi’ is de balans die moet doorslaan, de mens die zich niet de weelde van de twee walletjes kan veroorloven, de scheiding der geesten, vrucht van discretie, inderdaad, maar ook van verre eisen en hoge idealen. Hoe gaat Vitez dit weinig moderne gegeven te lijf?

Hij zoekt geen enkele goedkope oplossing. De vier rollen zijn stuk voor stuk goed bezet, het decor is abstract maar suggestief, coupures zijn niet aangebracht en geen passage wordt verdonkeremaand. Maar hoe komt het dan dat de voornaamste trek van de tragedie, de strijd tussen God en de echtbreuk - Claudel zelf onderstreepte dit in zijn laatste voorrede van 1948 - niet uit de verf komt? De mooiste voorstelling van het jaar, volgens velen, geschreven in een prachtige toneeltaal, een lang recitatief rond een sublieme Ysé, faalt in haar kern, daar waar het zichtbare en het onzichtbare, de vrouw en de zelfverloochening met elkaar in botsing komen. De ware dimensie van het stuk blijft in het duister. Waarom?

Vitez is leraar en regisseur. Hij komt op voor de tekst, de heilige tekst, met zijn structuur, zijn melodie, zijn innerlijke wetmatigheden. Vitez wil die tekst op de planken zetten, vertonen, door middel van spelers. Hij wil niet dat de tekst ‘gespeeld wordt’ maar gebruikt alle middelen opdat de tekst zélf gaat

[p. 719]

spreken. Maar zo loopt hij ook gevaar dat het spel wordt opgeofferd aan de spelling en de poëzie aan de prosodie.

In het onderhavige geval lijkt dit waar. Net zoals verleden jaar Racine's Phèdre¹ komt de tekst sterk emotioneel op de planken. In het laatste bedrijf bedelft Vitez de strijd van Ysé tussen redelijkheid, eerlijke liefde, Amalric enerzijds en hoge roeping, een waar bestaan, Mesa anderzijds onder frivoliteit en gevoelsspel. Maar Claudel wil ons getuige doen zijn van een metafysiek gebeuren. Hij wil gestalte geven aan het onzichtbare. Vitez de schoolman meent dat dit alleen kan indien de declamatie een heel sterke lading krijgt en de poëzie tastbaar, bijna lijfelijk wordt.

Maar zijn machteloosheid tegenover het claudeliaans gegeven springt dan des te meer in het oog. De personen verbleken; de kosmos verliest zijn functie; de emoties, gevoeligheden en sensibiliteiten worden zo dicht op elkaar gespijkerd dat de wereld zich sluit, de perspectieven verdwijnen en de karakters ontmenselijkt worden. Vreemd dat retoriek die niet aanspreekt de abstractie in de hand werkt - preekte Bourdaloue, volgens de legende, niet met gesloten ogen? - en dat een overmaat aan gevoelsuitingen licht cerebraal wordt. Gaan al te sterke emoties hun eigen leven leiden en worden de personen dan zelf gereduceerd tot emotie-dragers, tot marionnetten? Zowel de innerlijke strijd van Mesa als die eeuwige antagonist in de barokke drama's, de Overzijde, gaan de mist in.

In handen van Vitez krijgt Claudels drama een even boeiende als verstikkende werking. Zou dat komen doordat Vitez anders tegen de tekst aan kijkt, minder relativerend dan Claudel zelf, grimmiger, meer belerend? Misschien ook schoolser??

Er zijn schoolmensen die totaal anders tewerk gaan. Dat is onder anderen Michel Le Royer, die met zijn Cid een toernee maakt in Nederland en binnenkort ook in België. Hij richt zich op het publiek en maakt de tekst daaraan ondergeschikt. Dat wordt hem niet overal in dank afgenomen; knippen in de tekst van Corneille ligt immers niet ver van heiligschennis. Het gezelschap ‘Recherche et Tradition’ laat het overigens niet bij het inkorten van de tekst. Ook weer terwille van het publiek - en dat blijkt in feite het jonge volk van de middelbare scholen - klinken in het begin flarden uit de Big Bazar van Michel Fugain, volgen de dia's elkaar snel op en wordt het decor tot een kijkkast voor de Tapisserie van Bayeux. Le Royer en zijn collectief actualiseren het stuk door de tempi te verhogen, het gevaar van komische effecten niet te ontlopen en aan het Feest ruim baan te geven. Maar wat blijft er over van le Cid?

De kritische lezer huivert al wanneer hij de regisseur voor de pers hoort verklaren dat het stuk een modern jasje heeft gekregen, een nieuwe verpakking,

1 zie Nieuw toneel in Frankrijk, in Streven, dec. 1975, blz. 237-238.

[p. 720]

een andere lijst. Bewerkt dat geen scheiding tussen tekst en regie, antipode van het ideaal van Antoine Vitez, die immers de tekst identificeert met de regie?

Toch lijkt Le Royer geslaagd te zijn in zijn opzet. Dat komt door zijn uitgangspunt. Le Cid stamt uit het jaar 1636, de tijd van Richelieu, een wat verlegen normandische advocaat Pierre Corneille, de bloei van het middelbare-schooltoneel, de barok, Rembrandts Honderdguldenprent en Vondels Gijsbrecht van Aemstel. Corneille transponeert nu zijn materiaal. Spanje, de Reconquista, het massieve heldendom, de avonturenserie krijgen temidden van précieux en précieuses een heel andere zin. Koning Ferdinand is de rechter die haast litterair zijn oordeel velt; de gebeurtenissen zelf vormen slechts het stramien voor het spel van de gevoelens; de bijrollen geven als luchtbogen kracht en elegantie aan de protagonisten; en de felle Spaanse zon verdwijnt achter de grijze luchten van Rouaan en Parijs.

Vroegere regisseurs bleven hier staan en maakten ons deelgenoten van een zeventiende-eeuwse tragedie. Le Royer gaat verder. Hij haalt de salon van Rambouillet weer overhoop. Door ons via de tapisserie van Bayeux (uit 1100!) en de daarbij passende maliënkolders te herinneren aan de tijd van de Cid zelf, zet hij de préciosité weer op losse schroeven. Hij maakt het allemaal wat onzeker, we weten soms niet eens meer of we mogen lachen of moeten huilen (‘Je me meurs’ - ‘Un moment’), de Big Bazar en de metersgrote dia-decors gaan even over de goedkoopte-grens heen. Waartoe?

Opdat ook de moderne toeschouwer zijn weg kan vinden! Le Royer laat zó duidelijk merken dat Corneille de elfde eeuw vervangt door de zeventiende, Burgos door Rouaan en de romaanse middeleeuwers door précieuze burgers, dat ook het hedendaagse publiek zich de vrijheid durft permitteren van het theaterplezier, het avondje uit, een lach en een traan. ‘Zeg tegen je leerlingen,’ drukt Le Royer mij op het hart, ‘dat ze aan Romeo en Julia denken: de ouders maken een blunder en de kinderen zitten met de stukken. Laat ze niet bang zijn om le Cid een plezierig stuk te vinden, een tragi-comedie, een gala-avond à la Karsenty maar dan voor jongelui’.

Natuurlijk is dit een experiment. Maar de regie weet doorgaans het beeldrijm in de tekst op te nemen, de kwaliteit van klank en beeld is zonder meer goed, de spelers - zeker Rodrigue, Chimène, de Infante - zijn uitstekend, de muziek ondersteunt de tekst op geraffineerde wijze.

Le Cid, die zang van hoge noblesse en toegewijde menselijkheid, blijft een echt barokspel. De balans staat in het hart van het stuk en de verwantschap met Partage de midi is opvallend. Maar in handen van Michel Le Royer wordt de regie schools op een andere wijze: opdat de scholier plezier krijgt in een klassieke tekst. Schools kan blijkbaar speels worden, net zoals speels ook schools kan zijn.