Streven. Jaargang 29

[p. 708]

Het thema vrijheid in de 19e-eeuwse opera
R. Pourvoyeur

Opera is een kunst van het paroxysme - al is een ingehouden stijl er soms bijzonder succesvol, misschien omdat hij als een koketterie aangevoeld wordt... Deze vorm van muziektheater (of is het theatermuziek?) floreert dan ook in extraverte kontreiën - zoals Italië of Rusland - wat weerom niet belet dat ook in intraverte landen zoals Duitsland de opera op een quasi-mystieke wijze beoefend wordt. Ook ironische en vormelijke landen, zoals Frankrijk, hebben in het drogere-satirische of in het elegante genre heel wat te bieden. Daarbij werd de opera vanaf zijn geboorte beïnvloed door modeverschijnselen, zonder nog te gewagen van het feit dat het romantisme overal nationale scholen heeft doen ontstaan, die teruggrijpen naar eigen folkloristische tendensen.

Het is niet zonder grond dat opera ook lyrisch toneel genoemd wordt: in de meest huiselijke onderwerpen wordt de spanning zorgvuldig opgevoerd tot ogenblikken van pathos of tragiek, van heroïsche gevoelsuitbarstingen of geweldpleging, van vlammende verklaringen of theatrale ontboezemingen over liefde en vaderland. De ritmiek van een opera schijnt zich in een onregelmatige sinusoïde voort te bewegen, via een handeling die meestal in de recitatieven voortschrijdt, om dan telkens te stoppen voor een aria, voor de uiteenzetting van de verhouding tussen twee mensen of twee ideeën in een duet of voor een soort ‘stilstand-van-de-film-voor-momentopname’, die de grote ‘ensembles’ zijn: de zgn. ‘ensembles de perplexité’, waarin ieder personage de balans opmaakt van de toestand.¹ Bedrijven sluiten met een dramatische climax, een theatraal gebaar van enkele acteurs, of een groots ‘tutti’. Dit alles wijst op een vruchtbare voedingsbodem waarop het heroïsme dan ook welig zal tieren in wijdse gebaren en in pathetische tirades. Welnu, welk gevoel leent zich beter tot een dergelijke vertolking - nà alle schakeringen van liefdesuitingen natuurlijk - dan de passie voor de vrijheid?

Juist in de 19e eeuw, eeuw van operatische hoogtij, wordt het begrip ‘vrijheid’ op de spits gedreven. Ligt de essentie van het romantisme niet precies in het zich vrijmaken van alle klassieke regels, op politiek en econo-

1 De analyse van elke stem afzonderlijk in het kwartet uit Rigoletto (1851), dat soms verstrooid beluisterd wordt, moge als voorbeeld dienen.

[p. 709]

misch, op nationaal en individueel gebied?

Zijn de vrijheidsopera's van het eerste deel van de eeuw hoofdzakelijk gericht op de vrijmaking van de volkeren, tijdens de laatste jaren ligt het accent op individuele emancipatie. Bovendien zijn sommige componisten bijzonder gevoelig voor de vrijheidsidee en trekken gloedvol partij voor de onafhankelijkheid van het land (Verdi) of voor een ‘libertaire’ levenshouding (Charpentier); anderen daarentegen benutten het begrip meestal als een dankbaar onderwerp voor een muzikale beschrijving of als een passende omlijsting voor een ontroerende geschiedenis.

In de hierna volgende bladzijden wordt een - niet exhaustief - beeld opgehangen van de voornaamste 19e-eeuwse opera's die het thema vrijheid aansnijden.

Het geval ‘Fidelio’

De eeuw opent met Beethovens (1770-1827), Fidelio (nov. 1805) en zijn koor van gevangenen: half-blinde menselijke larven stijgen langzaam op uit de donkere krochten van hun kerkers naar het helende, weldoende licht, met uitgestrekte handen grijpend naar de schaarse zonnestralen, voor hen het zintuigelijk waarneembare symbool van de zo fel begeerde vrijheid. Wie anders dan Beethoven kon het muzikale deeg, van een zacht gefluister tot een machtige volheid van klanken doen rijzen? Welk een gejubel als de boef Pizarro later eindelijk onschadelijk gemaakt wordt en de vrijheid in het verschiet ligt! Uiteraard heeft men van Fidelio een vrijheidsopera willen maken; enkele regisseurs hebben het drama geënsceneerd achter een reusachtig traliewerk, andere plaatsen het in een hedendaags concentratiekamp. Of Fidelio ‘de’ opera van de vrijheid is, mag wel enigszins in twijfel worden getrokken. Beethoven had het onderwerp ontleend aan Bouilly's (1763-1842), Léonore, ou l'amour conjugal.² Men zou daarbij moeten denken aan datgene waar Beethoven toen sentimenteel vol van was en verder overwegen dat het muzikaal hoogtepunt van het Singspiel ontegensprekelijk het klaroengeschal is dat in de verte knetterend losbarst op het cruciale ogenblik in Florestans kerker en de echtelijke liefde zegeviert - dezelfde spanning vindt men terug in de ouverture Leonore n^o III -.

Al laat Beethoven zich natuurlijk zeer graag afleiden naar politieke overwegingen - meer dan andere componisten -, het oorspronkelijk onderwerp blijft het bezingen van de echtelijke liefde die alles overwint.

2 Reeds getoonzet door P. Gaveau (Léonore, Parijs, 1798), F. Paër (Leonora, Dresden, 1804) en S. Mayr (L'amor coniugale, Padova, 26.7.1805).

[p. 710]

De Franse bijdrage in de eerste helft van de eeuw

De opera in Frankrijk kent in de eerste jaren van deze eeuw weining vrijheidsonderwerpen³; de Franse ‘revolutionaire’ opera's waren ook bleke dingen geweest en de Franse omwenteling, die zulk een universele invloed zou hebben, had op het eerste gezicht relatief weinig weerslag op de opera. Pas rond de jaren dertig - de tijd van de eerste reeks grote revoluties van de 19e eeuw - zijn twee belangrijke werken te noteren, die beiden tot het ‘grand-opéra’-genre behoren. Een ervan is echter van een Italiaan, die sedert enkele jaren te Parijs woonde: Gioacchino Rossini (1792-1868), met zijn rijpste werk Guillaume Tell (1829). In een eerste fase van zijn gevarieerd en schilderachtig leven had deze sybariet en ironist veel succes geoogst, zowel in het ‘seria’ als in het ‘buffa’-genre: Il Barbiere di Siviglia (1814) is slechts één van de talrijke meesterwerken die Rossini schreef. Zijn Guillaume Tell slaat echter een andere toon aan en het valt te betreuren dat de rijpere Rossini daarna bijna niet meer gecomponeerd heeft. De hoofdfiguren zijn bezeten door de drang naar vrijheid, los van de tirannie van vreemde heersers: de oude, eerbiedwaardige Melchtal, de fiere Wilhelm Tell, die weigert de hoed van Gessler te groeten en Arnold, die zijn liefde voor Mathilde op het spel zet om bij te dragen tot de strijd tegen de gehate Habsburgers. Het Schiller-gegeven wordt tot zijn basisgegevens herleid: de eed op de Rütli; een vader gedwongen op zijn zoon te schieten - wat nogmaals op een pleidooi voor de vrijheid neerkomt; de climax in de laatste scènes.

La Muette de Portici (1828), aanleiding tot - zo niet oorzaak van - de Belgische omwenteling, kan men niet voorbijgaan. De ‘patriarch’ Auber (1782-1871) heeft hiermee zijn beroemdste ‘grand'-opéra’ geschreven: hij was echter honderdmaal beter in de ‘opéra-comique’-stijl, eerder hippend-gracieus dan fors, meer elegant dan krachtig, zoals in Fra Diavolo (1830) en Le Domino Noir (1837). In de Muette waarvan de titel paradoxaal klinkt voor een opera, is de hoofdpersoon geen zangeres maar een danseres. Karakteristiek voor de muzikale waarde van deze opera is wel dat op enkele interessante ogenblikken na, de best geslaagde stukken waren: de krachtige ouverture (een echte specaliteit van Auber), het liefelijke ballet en enkele aria's, waaronder twee barcarolles. Het stuk verhaalt hoe de Napolitaanse visser Masaniello⁴ ertoe gebracht wordt de Spanjaarden te verjagen, waarna hij door iemand van zijn eigen gevolg vergiftigd wordt. De stomme Fenella, door liefdesverdriet gedreven, slaagt erin een verder nooit geregistreerd olympisch record is vestigen, door uit het raam van haar kamer in... de krater van de Vesuvius te springen! Het beroemde duet tussen Masanillo en Pietro:

3 Een uitzondering is bv. Cherubinis (1864-1875) Lodoïska (1791).

4 Cf. Carafa's (1827) en Bishops (1825) Masaniello.

[p. 711]

‘Amour sacré de la patrie
Rends nous l'audace et la fierté!
A mon pays, je dois la vie
Je lui rendrai la liberté!’⁵

was niets meer en niets minder dan een van die talrijke operaduetten waar tenor en bariton - als zij het niet tegen elkaar opnemen⁶ - hand in hand, om beter maat te kunnen houden - over ‘l'enemico (sic) della patria’ zingen - iets dat Offenbach o.m. in Ba-ta-clan (1856) en M. Choufleury (1861) geestig bespotte. Het duet werd te Brussel met zoveel elan gezongen door Lafeuillade en Cassel, dat de zaal in geestdrift ontbrandde; bij de kreet ‘aux armes’! (3e bedrijf) werd de voorstelling door het woelige publiek onderbroken en weinige uren later barstte de strijd tegen het Oranjehuis los.

Meyerbeer (1791-1864), toen de onbetwiste grootmeester van de opera, laat in zijn oeuvre het begrip ‘vrijheid’ geen echte rol spelen. Berlioz (1803-1869), een bizarre geest en de echte vaandeldrager van het Franse muzikale romantisme, heeft zich blijkbaar - en logisch genoeg - vooral geïnteresseerd voor de muzikale vrijheid: vorm, orkestratie en harmonie. Zijn onderwerpen - zelfs van La Damnation de Faust (1846), voor zover dit een opera is - behandelen het thema van de vrijheid niet.

5 No 8 van de partituur.

6 Werd de opera niet (vals) gedefinieerd als ‘liefde tussen een tenor en een sopraan, tegengewerkt door een bariton’?

De Duitse school

Op Duitse bodem was er na de val van Napoleon, in tegenstelling tot Italië bv., geen vreemdeling meer. De eerste decennia van de eeuw bleef de operaliteratuur zweven tussen het Biedermeier- en het fantastische genre, beiden voortspruitend uit Webers (1786-1826) baanbrekende Freischütz (1821); deze zou bijna een anti-vrijheidsopera kunnen zijn: Kaspar, de jager die zich heeft willen vrijvechten van alle conventie, die vrijkogels smeedt, valt onder zijn eigen kogel; bovendien legt het beroemde slotkoor iedereen op, ‘rein von Herzen’ en ‘schuldlos von Leben’ te zijn: plichtsbewustzijn domineert.

De tweede revolutionaire koortsaanval werd waargenomen in 1848; een jaar daarna moest een jonge ‘linkse’ dirigent Dresden ontvluchten. In 1842 had hij daar, met succes, zijn enig werk met een ‘vrijheid-voor-het-volk’-thema laten opvoeren: Rienzi oder der letzte der Tribunen; Wagner (1813-1883) had het tragisch lot bezongen van hem die zijn volk wilde bevrijden, maar door misverstanden ten onder ging. In weinig toneelwerken vindt men zo dikwijls het woord ‘vrijheid’ terug: ‘Die Freiheit Roms sei das Gesetz!’ en in zijn ‘gebed’, waarvan de melodie in de ouverture onsterfelijk gemaakt werd

[p. 712]

- smeekt de laatste der tribunen de Allerhoogste het Romeinse volk waardig en bewust te maken van de herwonnen vrijheid:

‘Ach, löse Herr, die tiefe Nacht
Die noch der Menschen Seelen deckt!’

Later zou minder de vrijheid maar meer de verlossing bij Wagner als hoofdthema verschijnen. Redemptie door zichzelfvergetende liefde is de basisidee van bijna al zijn werken; bevrijding van de banvloek door altruïstische liefde - een gevoel waartoe Wagner echter persoonlijk zelden in staat was -. Aldus worden de Hollander door Senta en Tannhäuser door Elisabeth bevrijd en verliest Elsa Lohengrin door haar gemis aan overgave. Is het kosmische gedicht van de Tetralogie ook niet de sage van de verlossing van de vloek, door Alberich in de wereld gebracht? Wat Siegfried, de vrolijke vrijgevochtene ‘frei und froh’, niet vermocht te doen, zal Brünnhilde in zelfopoffering wèl kunnen: in de dubbele reiniging door het vuur van de brandstapel en het water van de Rijn wordt de oude vete bijgelegd, het Walhalla vernietigd, het goud aan de Rijndochters teruggegeven en de weg gebaand voor de nieuwe wereldheersers: het bevrijde mensdom.⁷

Parsifal (1882) ‘fal parsi’, de ‘reine dwaas,’ de enige die echt vrij is, zelfs van kennis, is het tenslotte, die de zegen van de Graal opnieuw doet neerdalen over de mensheid. Die Meistersinger von Nürnberg (1868) behandelt de artistieke vrijheid; hartstochtelijk pleit Walter voor vrijheid in de muzikale vorm, los van alle formele banden, terwijl Sachs hem de middenweg aanprijst: doorzichtige allegorie van het streven van Wagner zelf naar Zukunft-musik op basis van Bach en Mozart.

Tegen het einde van de eeuw rijst in Duitsland een nieuwe ster: Richard Strauss (1864-1949). Salomé (1905) en meer nog, de gewelddadige Elektra (1909) vechten zich in zekere zin ook vrij uit de hysterische katharsis die hen gevangen houdt; maar... dit is reeds de 20e eeuw.

7 In de Sovjet-Russische musicologie en in recente Duitse werken wordt de dialectische betekenis van Wagners Tetralogie benadukt. Het werk is echter zo rijk aan inhoud, dat men er ook elementen van elite-theorieën in kan terugvinden, zowel als boeddhistische en christelijke gegevens.

Frankrijk na 1870

Het naturalistische Frankrijk van het einde van de eeuw bezingt een nieuwe vrijheid: de onvoorwaardelijke libertair-anarchistische houding. Van dit gevaarlijke goedje bemerkt men misschien voor het eerst iets in Bizets (1838-1875) Carmen (1875). De mooie zigeunerin zet José aan tot desertie, het gebergte in, waar hij zovéél zal vinden, en ‘surtout la chose enivrante: la liberté.’ Voor haar vrijheid, voor het vrij zijn in de keuze van haar minnaar, heeft zij trouwens haar leven veil. ‘Tout être a le droit d'être libre!’ klinkt het

[p. 713]

in Louise (1900) van G. Charpentier (1860-1956). Los van de klein-burgerlijke vooroordelen schreeuwt Louise haar verlangen naar onbeperkte vrijheid uit; het politieke interesseert haar niet, het artistieke weinig; zij denkt aan het zich losrukken uit alle sociale banden en vooral uit de seksuele taboes.⁸ Dezelfde klanken vindt men bij X. Leroux (1863-1919), de componist die de naturalistische werken van Zola toondichtte; in diens Le Chemineau (1907) vermag zelfs de liefde deze landloper niet te weerhouden; zijn zwerversnatuur overwint, vrijheid gaat voor alles.

In andere werken uit deze tijd vindt men daarentegen opnieuw het motief van de bevrijding van het vreemde juk; aldus in Patrie! (1886) van Paladihle (1844-1926) en in het koor uit Samson et Dalila (1877) van Saint-Saëns (1835-1921): ‘Israël romps tes chaînes!’; dit is overigens een weinig overtuigende passage van een werk, waarin de klemtoon elders ligt. Ook in zijn Etienne Marcel (1879) klinkt deze componist wat stijf.

Massenet (1842-1912) bekommert zich evenmin als Gounod (1818-1893)⁹ om de vrijheid, zijn Roma (1907) misschien uitgezonderd.

8 Het werk komt na Puccini's (1859-1924) Bohème (1896) en Leoncavallo's (1858-1919) Bohème (1897), beiden geïnspireerd door Henri Murger; het pleit echter veel scherper voor de ‘libertaire’ levensbeschouwing, die de componist zelf praktiseerde.

9 De ‘Faust’-figuur leidt, vreemd genoeg, Spohr, Berlioz en Gounod niet tot het behandelen van het vrijheids-thema.

Verdi, als componist van de nationale vrijheid

De Napoleontische oorlogen hadden Italië verdeeld onder vreemde heersers. Ook daar was de vrijheidsidee zeer levendig geworden: zij breekt door met de machtige figuur van Verdi. Vóór hem kan men slechts weinig voorbeelden citeren: in Rossini's Mosè (1818 en 1827) komt het begrip in het inleidend koor voor, maar de nadruk ligt veel meer op het conflict tussen godsdiensten; in zijn Maometto II (1820 en 1826) worden eerder roem en eer opgehemeld; in Norma (1831) van Bellini (1801-1835) worden de Galliërs tot opstand tegen Rome opgestookt, niet onder het motto vrijheid, wel onder dat van wraakneming en bloedvergieten; I Puritani (1835) benadrukt al meer het patriottische element; bij de veelschrijver Donizetti (1797-1848) vindt men o.m. een koor in het 2e bedrijf van Il Duca d'Alba ‘O Libertà, gran Diva’, maar het werk is postuum (1882) en oorspronkelijk op een Franse tekst gecomponeerd; alles dus ‘small fish’. De sterke figuur van Verdi mag echter in geen tekst over vrijheid in de 19e-eeuwse opera ontbreken; hij belichaamde de Italiaanse vrijheidsstrijd: Viva V.E.R.D.I. schreef men op de muren voor ‘Viva Vittore Emmanuele, Re d'Italia.’ In 1841, zwaar getroffen door de dood van zijn jonge vrouw en zijn dochter, en ontmoedigd door de mislukking van Il finto Stanislao (1840) (De Vermeende Stanislas), werd hij overgehaald tot het componeren van Nabucco (1842), waarvan het

[p. 714]

slavenkoor van de Hebreeërs in Babylonische gevangenschap met gloeiende geestdrift ontvangen werd en onmiddellijk dè ‘hit’ werd, eerst in Milaan en dan in heel Italië: ‘Va, pensiero, sull'ali dorate...’ vlieg, o gedachte, op de gouden vleugels van de droom, naar de heuvelen van Sion, het verloren vaderland. De geslaagde verzen van Solera en meer nog de wondermooie, simpele, melancholische melodie, wisten het patriottisme van de Italianen te boeien. Door een bijbelse opera op toon te zetten, met een koor waarvan de woorden gemakkelijk op de Milanezen konden worden toegepast, was hij - misschien ongewild - de componist van het Risorgimento geworden. Voortaan zou Verdi regelmatig de patriottische snaar bespelen en de vrijheid bezingen of haar verlies betreuren. In zijn volgend werk I Lombardi alla prima crociata (1843) laste Verdi een pelgrimskoor in ‘O Signore, dal tetto natio’ (O God, uit ons vaderland), maar de muziek is zowel melodisch als harmonisch minder goed dan die van het slavenkoor; de Milanezen juichten de woorden van Arvino ‘La Santa Terra oggi nostra sará’ (vandaag is het Heilig Land van ons) uitbundig toe: voor hen was het Heilig Land niets anders dan Italië. Ernani (1843) bevat een samenzweringsscène, met een meeslepend ‘Ci ridesti il Leon di Castiglia’ (de Leeuw van Castilië werd wakker), waarbij voor het eerst melancholisch zelfbeklag de plaats ruimt voor dynamische vastberadenheid.

Legt I due Foscari (De Twee Foscari's - 1844) de nadruk op heimwee, dan wijkt de vrijheid in Giovanna d'Arco (1844) voor de individuele behandeling van de personages en voornamelijk van de liefde van Jeanne d'Arc voor de Dauphin (sic). De vrijheidsidee vervaagt verder in Alzira (1845), een avonturenopera waarin de filosofie van Voltaire ook zoek was, maar in Attila (1846) oogstte een vers uit het duet Attila-Ezio grote bijval bij de Venetianen: ‘Avrai tutto l'universo, resti l'Italia a me’ (Neem de wereld, laat mij Italië). In Macbeth (1847) vinden wij een meer verfijnd koor van vluchtelingen. De volgende opera bevatte geen systematische verwijzing naar het vrijheidsthema, maar La battaglia di Legnano (1849) bedoeld als propagandawerk voor het ‘Risorgimento’ werd opgevoerd in het revolutionaire Rome. Het inleidend koor ‘Viva Italia! Sacro un patto....’ (Leve Italië! Een heilig verbond...) en andere passussen werden door de revolutionairen met geestdrift onthaald. Daarna zwijgt de vrijheidsmuze voor een tijdje, terwijl Verdi in een nieuwe fase van zijn carrière treedt, tijdens welke hij o.m. sommige van zijn meest beroemde werken componeert.

In Les vêpres siciliennes (1855) moet een Italiaanse componist voor Parijs een opera schrijven over de uitmoording van de Franse bezetters door de Sicilianen! Verdi's muziek bleef prachtig, maar hij was onder die omstandigheden niet op zijn best in de patriottische scènes. Simone Boccanegra (1857 en 1881) behandelt andere problemen evenals Un ballo in Maschera (1859), maar in Don Carlos (1867 en 1884) verschijnt de vrijheid als een basisthema van dit buitengewoon rijk werk: Don Carlos belichaamt de vrijheids-

[p. 715]

aspiraties van de ‘Fiamminghi’, de bewoners van de Nederlanden; zijn leven, symbool van de vrijheidsstrijd, dient beschermd te worden tegen de Inquisitie. Verdi's laatste werken bevatten praktisch geen allusie meer op ons thema, op duidelijke sporen na in Aida (1879).

Na Verdi wordt Italië overspoeld door de vloedgolf van het verisme. Wij hadden het reeds over Puccini's Bohème en vermelden nog de revolutie-opera Tosca (1900) en Andrea Chenier (1896) van Giordano (1867-1948).

Het Russische Keizerrijk... en de censuur van de Tsaar

De opkomende nationale scholen verdienen een plaats, al is de belangrijkste, de Russische, eerder discreet wat de vrijheidsidee betreft. Van Glinka (1804-1857), haar stichter, werd misprijzend gezegd dat hij muziek voor koetsiers componeerde, omdat hij zich wou baseren op melismen van eigen bodem, liever dan op de Italiaanse. Zijn opera over een moejik die heldhaftig het Poolse leger verloren doet lopen in de bossen en daarbij het leven laat, wou hij Ivan Soesanin (1836) betitelen, maar de censuur van de tsaar veranderde het in Jizn za tsaria (het leven voor de tsaar - let wel: ‘het leven’, niet de dood voor de tsaar -). In de machtige Boris Godoenov (1874) van Moessorgski (1839-1881) is het de zwakzinnige, die oneindig droevig treurt om het oude Rusland, dat oorlog en verdrukking tegemoet gaat. Wie zou de tsaristische censuur trotseren en de vrijheid bezingen?

In Kniaz Igor (1869-87) van Borodin (1833-1887) smeekt Prins Igor zelf ‘daïte mnjé svobodoe’ (geef mij de vrijheid). Zijn nobele figuur vertroebelt daarna - tenminste naar onze morele standaard gemeten - want hij heeft aan de khan, die hem gevangen houdt, zijn erewoord gegeven dat hij niet zal vluchten, en toch doet hij het; maar hoe prachtig is de muziek!

In de omvangrijke operaproduktie van Rimski-Korsakov (1844-1908) - helaas hier te weinig gekend - tekenen zich een serie hoofdthema's af, ingekleed in de sprookjeswereld waarin de helden zich bewegen: de allesoverheersende rol van de liefde (Snjegoerotsjka 1882); de grote historische keuze van Rusland tussen West, Noord en Oost (Sadko, 1898); de antithese spiritualisme - materialisme (Kitesj, 1904) enz.; op het thema van de vrijheid is Rimski-Korsakov minder ingegaan; nochtans ging het segment ‘troep vrije mannen uit Pskov’ uit Pskovitianka (1873) recht naar het hart van de studenten in de geneeskunde die het lied lieten weergalmen in de gangen van de Academie. Kleinere sterren zijn Cui (1835-1918) met Andjelo, tiran padoeanski (1901), Rubinstein (1830-1894) met Koepets Kalasjnikov (1880) en meer nog met Makhabeï (1875, te Berlijn!).

Over de Poolse nationale school is in onze context niets te zeggen: Moniuszko (1819-1872) kon slechts zijdelings de Poolse geest handhaven, zo streng was de Russische censuur.

[p. 716]

De Oostenrijkse-Hongaarse Monarchie en de nationale bewegingen

De Tsjechische school¹⁰ is beter gekend door de liefelijke, folkloristische opera's van Smetana, die een Boheems equivalent van het Duitse Singspiel tot stand bracht. Zijn eerste werk Branibori v Cechach (De Brandenburgers in Bohemen, 1863) muzikaal zeer nauw verwant aan zijn Prodana Nevesta (De Verkochte Bruid, 1866), leunt aan bij de droeve herinnering aan de tirannie van de Brandenburgers in de 13e eeuw, maar met een moderne nadruk op de klassenstrijd; op de vrijheid wordt bijv. gezinspeeld in het terzet van het 3e bedrijf: ‘Diky Bohu, svoboda kyne!’ (Goddank, de vrijheid nadert!). Daarna behandelt Smetana een echt drama met Dalibor (1868): maar al is de bevrijding van een terdoodveroordeelde door een tweede Fidelio het onderwerp van de opera, toch zijn het eerder vriendschap en liefde die Smetana tot het scheppen van de mooiste muziek leiden. Een laatste Smetana-titel: Libuse (1881), een groots episch verhaal uit de Tsjechische oudheid, vol patriottisme en geloof in de bevrijding.

Dvorak (1841-1904), tot zijn eerste libretto Alfred de Grote (1870) aangetrokken door de vrijheidsidee, zou later het thema nog maar incidenteel behandelen (Jakobin, 1889). Blanik (1881) van Fibich (1850-1900), behandelt eveneens de bevrijding van het Tsjechische volk.¹¹

In de Hongaarse school domineert Erkel (1810-1893), de schepper van de Hongaarse opera. Muzikaal versmelt hij de westerse invloeden met zuiver Hongaarse elementen; thematisch worden door het oproepen van het verleden brandende actuele vraagstukken beschreven: ‘mijn opgave is het heden in de spiegel van het verleden te tonen,’ aldus Moessorgski. In Hynyadi Laszlo (1844) is het de verdorvenheid van de politici en de ondergang van het Hongarendom, in Bánk Bán (1861) de buitenlandse tirannie en het despotisme, in Gyorgi Dosza (1867) de boerenopstand, in Gyorgy Brankovics (1874) de onderdrukking van de nationaliteiten en in Névtelen hösök (de naamloze helden, 1880) de vrijheidsstrijders van 1848-1849: Erkel is nog veel meer geëngageerd dan Verdi.¹² Muzikaal gebruikt Erkel de ‘verbunkos’, de zgn. aanwervingsmuziek, toen voor representatief gehouden voor het oer-Hongaarse, zowel in zijn trage vorm als in de snelle ‘csardas’. De ‘negatieve’ figuren in de opera krijgen westerse muziek te zingen, de ‘goeden’ moeten meestal in de ‘verbunkos’-stijl zingen.

Erkels eerste succeswerk behandelt de populaire held, Ladislaus Hunyadi, zoon van de bevrijder van het vaderland (1456), die onder de zwakke 16-

10 Škroup (1801-1862) heeft de eerste echt-Tsjechische opera gecomponeerd: Dratenik (1826); de scène-muziek voor Fidlovacka (het schoenmakersfeest, 1834) werd door het publiek als een vurige uiting van patriottisme toegejuicht. Het lied ‘Kde domov muj’ (waar is mijn huis) werd later het 1e deel van het Tsjechisch volkslied.

11 Alsmede Psohlavci (1898) van Kovarovic.

12 Erkel is ook de componist van het Hongaars volkslied.

[p. 717]

jarige Ladislaus V aan de intriges van de hoger adel tenonder gaat. De kleine adel zou later de troon geven aan Hunyadi's broer, Matyas, de grootste Hongaarse koning (1458). In de ouverture herkent men de symbolische Rakoczi-mars, in een Haydn-kleedje gestoken; waarop het volledig uitgewerkt slotkoor van het eerste bedrijf volgt. Op dit moment veinst Ladislaus V vergevingsgezindheid. Iedereen juicht de koning toe: ‘Meghalt a scelszövö eltunt a rút viszály’ (De intrigant is dood, het bedrog is ontdekt), met vele ‘éljen’ (leve!). Deze meeslepende muziek, zo geestdriftig toegejuicht dat men de zangers nog wel zien, maar niet meer horen kon, werd in 1848 de revolutiemars. Het zou nog tientallen jaren blijven leven in de volksmond.

Erkels meesterwerk Bánk Bán - onlangs nog in Gent opgevoerd - zag het licht in 1861 op een ogenblik waarop de tirannie enigszins geluwd was, maar deze sterke voedingsbodem voor de nationale bevrijdingsstrijd werd voor lange tijd verboden. Het bittere drinklied, de uitvallen van Bánk tegen de vreemde heersers van Merano, lokten geestdriftig applaus.

Laten wij nu zuidwaarts drijven: een volgeling van Verdi I. Zajc (1832-1914) schiep de Kroatische opera;¹³ het zou de taak van zijn volgelingen zijn, de echt-nationale muzikale expressie te vinden; maar de keuze van patriottische teksten heeft de muzikale stagnatie in Kroatië doen ophouden. Onder zijn opera's verdient Nikola Subic Zrinski (1876) een aparte vermelding als symbool van patriottische weerstand. Precies zoals in Hunyadi Laszlo is het vooral het koor ‘U boj, u boj’ (ten strijde, ten strijde!) dat ontzaglijk populair werd en een rol speelde in de strijd voor de onafhankelijkheid.

13 In feite was Zajc voorafgegaan door V. Lisinski's (1819-1854) heroïsche Porin (1851) met een prachtig vrijheidslied ‘O slobode’ (finale van het 2e bedrijf).

Besluit

Hiermede zijn wij aan het eind gekomen van onze zoektocht door de 19e-eeuwse opera, al bleven sommige paden onbewandeld, als bv. de Vlaamse, waarvan de voornaamste exponent, Peter Benoit (1834-1901), zijn nationalisme vooral uitleefde in het lied en het oratorio - zijn opera's zijn van heel wat mindere betekenis.

Wij menen, dat deze vluchtige en zeker onvolledige inzage in het rijke repertorium van de 19e eeuw eens te meer bewijst, hoe groot de wisselwerking tussen de lyrische kunst en het politiek en sociaal gebeuren in de 19e eeuw was.