Streven. Jaargang 29

[p. 323]

De film in de stad, de stad in de film
Kanttekeningen bij recente ‘rampenfilms’¹
Emiel Poppe

‘Doordat de film - met zijn nadruk op de verhevigde details van de ons vertrouwde rekwisieten, met zijn close-ups uit deze inventaris, met zijn speurwerk in de banale milieus onder de geniale leiding van het objectief - ons inzicht vergrootte in de dwangmatigheden waaraan ons bestaan onderworpen is, is hij er tegelijk in geslaagd ons een ongehoorde en onvermoede speelruimte te ontsluiten. Onze café's en straten van de grootstad, onze kantoren en gemeubileerde kamers, onze stations en fabrieken schenen ons hopeloos gevangen te houden. Toen kwam de film en deed deze kerkerwereld openspringen met het dynamiet van opnamen van 1/10 seconde. Zo kunnen wij gelaten tussen de wijdverspreide puinen van de stad een avontuurlijke reis ondernemen.’
W. Benjamin

Filmcultuur en stadscultuur zijn steeds nauw met elkaar verbonden geweest. De invloed van de film op de stad (zoals op ons hele levenspatroon) ligt voor de hand. De invloed van de stadscultuur op de film is misschien minder duidelijk merkbaar maar even sterk geweest.

Zonder de latente aanwezigheid van deze stedelijke cultuur is de bloei zelf van de film ondenkbaar. Van bij het ontstaan immers heeft de film zich genesteld in de stadscultuur en is het voornamelijk het publiek van de grootstad dat hij aanlokt (en aanspreekt). Zo heeft de stad haar stempel op de filmgeschiedenis gedrukt, en meer bepaald op de vorm waarin de film zich heeft kunnen manifesteren: van bij het begin heeft hij zich als spektakel aangediend, en het is dan ook als ‘spektakel’ dat de film waarlijk een onderdeel van de stadscultuur geworden is.¹

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de stad zelf vaak tot ‘onderwerp’ van het filmgebeuren werd genomen, meer nog, dat de stad ook altijd min of meer aanwezig was in alle films. In de eerste plaats doordat de film de stads-

1 De stad zelf is, zoals Choay zei, sinds de Renaissance een spektakel geworden:
‘En s'esthétisant, en devenant spectacle, la ville commence à prendre une dimension ludique, à être vécue dans un rapport de distance qui forme antithèse avec l'engagement impliqué par les systèmes clos.’
(F. Choay, Sémiologie et Urbanisme, in Le sens de la ville, Paris, 1972.)

1 De stad zelf is, zoals Choay zei, sinds de Renaissance een spektakel geworden:
‘En s'esthétisant, en devenant spectacle, la ville commence à prendre une dimension ludique, à être vécue dans un rapport de distance qui forme antithèse avec l'engagement impliqué par les systèmes clos.’
(F. Choay, Sémiologie et Urbanisme, in Le sens de la ville, Paris, 1972.)

[p. 324]

cultuur (waarvan hij een produkt is) op zijn beurt heeft gepropageerd: we zouden dit het ideologische vlak van de film kunnen noemen. In de tweede plaats, en even belangrijk, door de stad rechtstreeks of onrechtstreeks tot onderwerp van zijn verhaal te nemen, ze direct of indirect in zijn verhaal te integreren.

Want al is de film nauw verbonden met - en zelfs een onderdeel van - deze stadscultuur, toch levert hij daar tevens eigen commentaar op. Dit commentaar betreft soms de stad zelf of bepaalde aspecten ervan; meestal echter is ze slechts ‘latent’ aanwezig.² Het is door zijn commentaar op de stad en haar cultuur dat de film zich ook onafhankelijk tegen deze stadscultuur opstelt. Wellicht is het deze verbinding tussen spektakel voor - en commentaar op de stad die de film zo boeiend gemaakt heeft. Deze dubbele (en dubbelzinnige) verbinding verzoent de film in de intrige: beide aspecten zijn in het filmverhaal verwerkt en opgelost. Het filmverhaal verdekt dus en reveleert tegelijk: is bindmiddel van het spektakel en idealiseert het commentaar.³ Op deze wijze is de stadscultuur een context in de film én voor de film.⁴,⁵ De film heeft zijn verhaal overwegend in deze context verteld.

2 Dit is niet typisch voor de commentaar van de film op de stad, maar een wezenlijk kenmerk van het functioneren van de film als dusdanig. In zijn autonomie geeft de film ook commentaar op zichzelf.
De manier waarop film in zijn autonomie commentaar levert wordt zeer duidelijk gedemonstreerd in de klassieke music-hall films. We denken hier bijvoorbeeld aan films met Fred Astaire, of de films van B. Burkeley. Deze films zijn in de eerste plaats show, d.w.z. dans, muziek, zang en film (camerabeweging, montage). Maar ze lichten ook (of althans doen alsof) een tip op van wat er zoal off-stage gebeurt, hoe de show in elkaar wordt gestoken, het labeur, de ups- and downs van de stars, de willekeur van de geldschieters enz.... Maar het blijft show, film én het blijft spektakel. Op het moment dat film idealiseert, ontluistert hij tevens en omgekeerd. Zo ook idealiseert de film de stad en ontluistert hij ze tevens.

3 Als ‘spektakel/commentaar’ heeft de film odes gebracht aan de stad in de vorm van een scherpe kritiek. En omgekeerd is haar kritiek op de stad vaak een pleidooi voor de stad. Zo beweegt de film zich op het vlak van de persiflage, de ironie, de parodie. De cinematografische formalisering is altijd een kritische distantiëring.

4 We hebben in deze inleidende situatieschets verschillende termen uit de semiologie (o.a. discours en récit) trachten te omschrijven.
Onze licentiaatsverhandeling De stad in de narratieve film behandelde dit probleem op een semiologische wijze.

5 De commentaar van de film op de stad kan gemakkelijk worden begrepen. Het omgekeerde lijkt onwaarschijnlijker: de stad als commentaar op de filmcultuur. Dit is nochtans evenmin uitgesloten: denken we slechts aan sommige Amerikaanse steden en als extreem geval aan Disneyland en Hollywood.
Aan Disneyland heeft Louis Marin een volledig hoofdstuk gewijd in zijn boek Utopiques: Jeux d'Espaces, Editions de Minuit, 1973.

Een nieuwe trend: de stad in de ‘rampenfilms’

In dezelfde week dat Towering Inferno (J. Guillermin, USA, 1974) en Earthquake (M. Robson; USA, 1974) bij ons uitkwamen, stond er in de

[p. 325]

Franse kranten te lezen hoe honderden inwoners van een flatgebouw nog tijdens de nacht door politie en brandweer waren geëvacueerd! Een grote barst in de constructie had het gebouw onveilig gemaakt. De verklaringen voor deze (nauw voorkomen) ramp liepen uiteen: slechte constructie, een aardbeving, het overvliegen van een supersonisch vliegtuig...

Een mooie aanleiding voor een nieuwe rampenfilm, of de concrete bevestiging van het onheil, dat ons in de fictie voorgespiegeld wordt. Beide liggen in mekaars verlengde. De afstand tussen ‘toeschouwer’ en ‘acteur’ is op een onrustwekkende manier versmald.

De recente rampenfilms zoals Earthquake en Towering Inferno doen zich voor als narratieve films en sluiten op die manier aan bij de klassieke ‘narratieve film’. Dit aanknopen bij een traditie wordt sterk benadrukt; maar dadelijk valt ons op hoe geabstraheerd deze traditie (van de film als verhaal) ingezet wordt.

Personages, verwikkeld in een intrige, zijn er nog wel, maar ze zijn niet langer de motor van deze films. Ze fungeren nog enkel als abstracte herinneringstekens. Personages (fictieve gestalten) zijn niet meer de matière van waaruit de film-fictie gestalte krijgt. In Earthquake en Towering Inferno worden zij gewoon vervangen door ‘stars’. ‘Stars’ als Fred Astaire, Jennifer Jones, Paul Newman, Steve Mc Queen, William Holden (Towering Inferno), en Charlton Heston, Ava Gardner, George Kennedy (Earth Quake), hebben al zo vaak, en zo vele verschillende fictieve personages uitgebeeld, dat de scenaristen uit beide films het niet eens meer noodzakelijk schijnen te vinden dat ze in deze films nog concreet gestalte krijgen. Het is alsof het volstond dat deze acteurs daar aanwezig waren - als stars - verwijzend naar de zovele fictie-films waarin ze vroeger - als personages - optraden.

Zij komen ook niet meer tot confrontatie in het verloop van een intrige (een verhaal met een sterk begin en een sterk einde). Wat van een traditionele intrige overblijft is in Towering Inferno tot een minimum herleid: toevallig komen er veel mensen (zijn dit nog personages?) samen in een groot huis, waarin zich iets afspeelt: een ramp! Met de personages zelf gebeurt niets meer; ze zijn herleid tot elementen in een familiale of sociale hiërarchie (de architect is tevens schoonzoon van de ondernemer). Ook in Earthquake worden de hoofdprotagonisten herleid tot zovele figuranten: de bewoners van de stad.

Het eigenlijke hoofdpersonage is in deze films een gebouw (Towering Inferno) of een hele stad (Earthquake). Maar ook dit is niet eens zo belangrijk: het is enkel de ‘aanleiding’ die de ramp mogelijk zal maken, en deze laatste is het hoofdgebeuren van Towering Inferno en Earthquake.

De protagonisten, de intrige, de plaats en de tijd waarin deze films zich afspelen worden aangeduid (al deze elementen worden als bekend verondersteld; aandacht eraan besteden om ze in detail, in concreto voor te stellen en uit te beelden, lijkt niet meer noodzakelijk). Wel zorgt men ervoor dat zij

[p. 326]

voor de toeschouwer van nu goed herkenbaar zijn: schimmige personages en skeletachtige intriges worden gesitueerd in de context van de rijke traditie die de film op dit gebied heeft ontwikkeld (onze verworven filmcultuur geeft kleur en vlees aan wat hier slechts schematisch en conventioneel aangeduid wordt).

Voor alles echter heeft men willen vermijden dat het geheel zich in een abstract landschap (het abstracte landschap van de Science Fiction bv.) zou afspelen: heel duidelijk en concreet wordt gezegd dat Towering Inferno zich afspeelt in San Francisco, en Earthquake in Los Angeles (in feite transponeren deze films concrete situaties in andere steden: San Francisco vertegenwoordigt hier New York en zijn World Trade Center; met Los Angeles wordt San Francisco bedoeld!) Maar uiteindelijk is deze ‘duidelijke’ situering een manier om te veralgemenen en te vervagen: dit zou zich overal kunnen afspelen. Op deze ‘veralgemening’ zullen wij nog terug komen, wanneer we het hebben over de ‘megalopolis’-trend.

Een recente Japanse rampenfilm gaat consequent dezelfde veralgemenende weg op: heel Japan (voor de Japanner de wereld?) gaat ten onder in een natuurramp.

Ook wat de situering in de tijd betreft, verschillen deze films heel sterk van de klassieke Science-Fiction film, die zich noodgedwongen afspeelt in de utopische tijd van het jaar 2000. In Towering Inferno zowel als in Earthquake herkennen we onze actualiteit: terloops, zonder nadruk, beseft de toeschouwer dat wat zich daar afspeelt nu aan het gebeuren is.

Beide films vertrekken van technologische gegevens die al bekend zijn (en voor beide films door specialisten - ingenieurs en technici - werden uitgewerkt naar analogie met de bestaande gegevens en feiten). Ook de technologische apparatuur die in beide films voorkomt kan men, zonder zelf specialist te zijn, terugplaatsen in de hedendaagsheid. Het is allemaal wel degelijk ‘realistisch’, behoort tot onze vertrouwde dagelijksheid en verschilt dus totaal van de utopische machinerie uit de vroegere SF-films. De toeschouwer is als bewoner van dergelijke gebouwen en steden zelf vertrouwd met het al dan niet goed functioneren van de technologie rondom hem: statische elektriciteit treft hij overal aan op zijn kantoor; liften werken of werken niet; verwarming en afkoeling gaan wel eens ongecontroleerd hun eigen gang.⁶

Hoe helemaal anders is dan een film uit 1936 als San Francisco (van Van Dyke, met Clark Gable, Jeannette Macdonald en Spencer Tracy): daar ging het specifiek om de historische aardbeving van 1906, en stond San Fran-

6 De actualiteit van deze films wordt onrechtstreeks ook gesuggereerd door de leeftijd van bepaalde ‘stars’: Ava Gardner, Jennifer Jones, Fred Astaire, William Holden, Charlton Heston, zien eruit zoals ze nu zijn: verouderd, aan hun laatste (?) film toe. Deze stars ‘verwijzen’ dus op een dubbele manier naar al hun vorige rollen: naar de ‘voorbije’ cinema van gisteren enerzijds, en naar hun ‘actuele’ status van has-been anderzijds.

[p. 327]

cisco er enkel om zichzelf. De ramp zat in een intrige ingebouwd, zij was in feite geen toeval, maar een onderdeel van het dramatisch gebeuren.⁷

Het was een gesloten geheel - een verhaal, filmverhaal, dat daarom ook louterend kon werken, voor de personages en voor de toeschouwer.

De recente rampenfilms hebben geen gesloten filmverhaal meer: alle elementen ervan zijn gereduceerd, herleid tot hun minimum, geabstraheerd. Ze werden slechts als ‘conventie’ voor het film bekijken bewaard. Meer doen ze niet. Het hoofdmotief is de ramp zelf: en niet eens hoe de ramp precies ontstaat, groeit, ingetoomd wordt. Wat dit betreft vertonen beide films grote hiaten: het onhandige en niet overtuigende van de situering van de ramp (brand) in Towering Inferno, en de slechte leesbaarheid van de ontwikkeling van de ramp in Earthquake (parallel-montage bij de vloedgolf veroorzaakt door het barsten van de dam). Het enige wat in die films van belang is, is de ramp in zover ze dadelijk overgaat van ‘concreetheid’ naar ‘algemeenheid’.

De letterlijke hevigheid van de uitbeelding van de ramp volstaat; de rampen worden nooit getoond in hun dramatische opbouw en afwikkeling. Hun aanwezigheid tout court volstaat. Zoals de personages en de intriges (of liever hun onbelangrijkheid) verwezen naar de filmcultuur, hebben de rampen hier geen dramatische functie (binnen de context van de film als dusdanig) maar zijn ze er in de eerste plaats om te verwijzen naar onze stads-cultuur.

Loutering - verbonden aan een gesloten, welbepaalde afwikkeling - is hier niet meer mogelijk. Het onderwerp van deze rampenfilms ligt te dicht bij ons: niet meer in onze psychische wereld (waar catharsis mogelijk is), maar in onze directe fysische omgeving (waar praxis verondersteld wordt). Het is daarom ook geen toeval dat deze films geen verhalend verloop meer hebben (zelfs de catastrofe is niet eens meer op een dramatische wijze geënsceneerd, maar in een directe fysische ervaring omgezet: in Earthquake worden de emoties in geluidstrillingen getransformeerd). Het gevolg is dat deze films ook geen ‘besluit’ meer hebben. De laatste woorden van de brandweerman in Towering Inferno zijn moraliserend en belerend; ze verwijzen rechtstreeks naar de werkelijkheid buiten de film. Wanneer hij zegt dat men in de toekomst, bij de bouw van dergelijke grote gebouwen, planmatig rekening zou moeten houden met de ongelijke evolutie tussen de technologie enerzijds en haar integratie in de maatschappij anderzijds, dan klinkt dit wel degelijk als een op de praktijk toegespitste zedenles. Maar hoe onaangepast is deze didaktiek als vingerwijzing! Als bewoners van de stad weten wij dat tegen dit verstandig inzicht dagelijks gezondigd wordt (o.a. door de bureaucratische anonimiteit waarvan we zelf deel uitmaken). Wij ervaren als toeschouwers van deze films, hoe reëel deze catastrofen (zouden kunnen) zijn. Film is hier

7 In de recente rampenfilms is het eigenlijk het omgekeerde: toevallige ‘aanleiding’ zijn de intriges en de personages, terwijl het dramatisch gebeuren de ramp als dusdanig is.

[p. 328]

dus een onderdeeltje geworden van een algemene psychose; van een gelijkaardige soort als de traumatische effecten die Orson Welles met zijn berucht radioprogramma The War of the Worlds destijds veroozaakte. Met dit verschil evenwel, dat het nu om een veralgemeende toestand gaat: constant, latent, diffuus aanwezig. Film - als spektakel - staat niet meer autonoom, in een (eigen) context, maar is nu één van de vele knooppunten geworden uit één groot net van verwijzingen. In de vroegere periode kon de film zich afzetten tegen de context van de stad, waarvan hij als mythologiserend, individualiserend, distantiërend commentaar kon optreden. De stad zelf was trouwens een meer gesloten, individualiserende en mythologiserende ruimte. Thans echter is ze opengebarsten: zowel fysisch als ideologisch. Van een wel-omlijnde kern is zij uitgedeind tot een overal aanwezige, en nergens meer bepaalde megalopolis, een anoniem veralgemenende, ‘sociale’ problematiek. Het specifieke en typische van de vroegere stad (en ook van de vroegere film) heeft plaatsgemaakt voor een éénvormige stedelijke problematiek. ‘Ce noir urbain’ waar Barthes het over heeft in verband met de film (en we merken dit aan de hand van Towering Inferno en Earthquake bestaat niet meer. Film is een ‘relais’ in een stedelijk megalopolistisch netwerk.

Vroeger kon het naar de bioscoop gaan nog gezien worden als één voor de stedeling betekenisvolle ver-plaatsing. De bioscoop was een ‘elders’ dat sprak over het ‘eigene’. Thans beweegt de bewoner van de megalopolis zich (of liever: hij wordt bewogen) van het ene knooppunt in het netwerk naar het andere. Zo kan men stellen dat de verschillende knooppunten van de megalopolis, bv.: vakantie, film of TV, evenzovele functies zijn van éénzelfde groot stedelijk patroon: het zijn simultaanbeelden. Aan de bekommernis om deze ontwikkeling is al een naam gegeven: de ‘ecologie’. Als pure rationalisering van het probleem houdt ze een manipulatie in van de problemen in verband met ons leefmilieu.

La Nouvelle Vague: keerpunt in een ontwikkeling

De klassieke narratieve fictiefilm van vroeger werd ondergraven en bestaat nu nog slechts als referentie naar een film-cultuur. Maar ook de klassieke documentaire, de per definitie niet-fictie film, heeft zich, om dezelfde redenen, gewijzigd. De vroegere documentaires (Flaherty, Joris Iverns e.a.) twijfelden er niet aan dat ze een spiegelbeeld konden ophangen van de (sociale) werkelijkheid. De hedendaagse kritische cineasten behandelen het documentaristische en het fictieve op gelijke wijze. Aan het ene wordt niet meer (absolute) waarde gehecht dan aan het andere; integendeel, de fictie relativeert het documentaristische en omgekeerd, het documentaristische kritiseert de fictie.

Deze nieuwe aanpak, die documentaire en fictie samenbrengt, groeide in de jaren '50 met de opkomst van de Nouvelle Vague.

[p. 329]

De films van Godard en Agnes Varda uit deze periode behoren nog bij de klassieke narratieve film, maar zij vormen toch reeds een grens, zij kondigen de nieuwe richting aan: de fictie wordt met het document ‘verzoend’. Door het documentaristische in hun narratieve film te brengen hebben ze de fictie van het narratieve (gesloten verhaal) losgeweekt. Door tevens aan het verhaal en de narratie vast te houden, hebben ze de documentaire gescheiden van de reportage.

Deze wederzijdse correctie (wat we eerder ‘verzoening’ noemden!) heeft de Nouvelle Vague een groot impact bezorgd: ze is een grensgebied.⁸ Ze heeft de autonomie van zowel de narratieve speelfilm als van de documentaire aangetast, en heeft tenslotte de klassieke narratieve film evengoed als de klassieke documentaire onmogelijk gemaakt.

Kluge's In Gefahr und grösser Not, bringt der Mittelweg den Tod (Duitsland 1974) en Marco Ferreri's Touche pas à la femme blanche (Frankrijk 1974) vervolgen deze terreinverkenning, door de Nouvelle Vague en vooral door Godard begonnen, maar toch nemen zij ook een heel eigen positie in. De spanning tussen documentaire en fictie werd in de Nouvelle Vague gecatalyseerd door de literaire aanpak die deze richting kenmerkt: zij benaderde het fenomeen film vanuit een literaire kritiek.⁹

Vooral de films van Godard werden gekenmerkt door een sterk theoretische en essayistische aanpak.¹⁰ Via deze weg was ook het ‘urbane’ in al zijn films aanwezig, het duidelijkst in 2 ou 3 choses que je sais d'elle.¹¹ Hij koppelde deze reflexie bovendien aan een reflexie over de film. Hij wil de toeschouwer erop attent maken dat hij (de cineast zowel als de toeschouwer) met film bezig is. Deze bekommernis van Godard - de filmer die zichzelf aan het verfilmen is - vinden wij bij Kluge en Ferreri niet terug. Want Godard werd op zijn beurt geassimileerd, niet enkel door cineasten die hem bewust of onbewust navolgden, maar vooral door onze nieuwe beeldomgeving. De ‘potentiële’¹² invloed van de TV heeft hier een belangrijke rol gespeeld: de alomtegen-

8 Voor Christian Metz eindigt de klassieke narratieve film rond 1955.

9 Het is geen toeval dat al deze Nouvelle Vague-cineasten (Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut) uit de literaire en cinematografische kritiek komen.

10 Cfr. Eric De Kuyper, Jean-Luc Godard: Masculin-Féminin, in Streven, april 1967, pp. 677-685, en Eric De Kuyper, François Truffaut: De cineast als criticus (1), in Streven, augustus 1975, pp. 1035-1037.

11 De lanceerfilm die 2 ou 3 choses que je sais d'elle aankondigde was als volgt:
SILENCE
Apprenez en silence deux ou trois choses que je sais d'elle
ELLE, la cruauté du néo-capitalisme
ELLE, la prostitution
ELLE, la region parissienne
ELLE, (enz....)

12 Uiteraard is het niet de TV als instituut, met haar programmatie, die deze potentialiteit ten volle benut, dan wel (sommige) derivaten ervan zoals het gesloten circuit (magazijnen, stations, enz.) en misschien ook de video (voor zover deze nog niet gerecupereerd is).

[p. 330]

woordige beeldaanwezigheid in het voortdurend en indringend bekijken en bekeken worden¹³ veroorzaakt gedragswijzigingen.

Peter Handke schrijft: ‘Ik praat ook veel met het kind; ik fotografeerde het elke dag en ging dan na, of het al veranderd was... ik toonde op de foto's hoe het kind, doordat het gefotografeerd werd, inderdaad dag voor dag andere houdingen aannam.¹⁴

De officiële beeldproducenten (TV-instituten) ontkennen deze potentialiteit en doen in feite alles om ze tegen te gaan. Dit verklaart de grote frustraties van Godard, Kluge en bij ons Robbe de Hert, die vooral deze potentialiteiten zouden willen benutten. Godard zelf formuleerde dit uitdrukkelijk: ‘(...) mon film est fait pour passer dans une télévision qui n'existe pas. Mes idées ne peuvent passer qu'à le télé’.¹⁵

13 Bij Benjamin vinden we reeds deze gedachtengang:
‘Für den Film beweist die Wochenschau klipp und klar, dass jeder einzelne in die Lage kommen kann, gefilmt zu werden. Aber mit dieser Möglichkeit ist es nicht getan. Jeder Mensch hat einen Anspruch gefilmt zu werden (...)’ En Benjamin trekt er ook de gevolgen uit: ‘Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren (...) Der Lesende ist jederzeit bereit ein Schreibender zu werden.’
(Walter Benjamin, Anspruch gefilmt zu werden, Gesammelte Schriften, Band 1-2, Abhandlungen/Suhrkamp, Frankfurt, 1974, p. 450 ff.)

14 Peter Handke, Der kurze Brief zum langen Abschied, Frankfurt, 1972, p. 11.

15 Robert Hossein, L'exil de Jean-Luc Godard, Interview met Jean-Luc Godard, in Pariscoop, n^o 383 (24 september), p. 4-5.

Kluge's Frankfurt: de resten van een ruïne

Ook Kluge's films zijn bedacht voor de TV. Het documentaristische element, dat in zijn vorige films al een belangrijke plaats innam, wijst daarop. Hij vertrekt meteen van de film als ‘relais’ in het stedelijk megalopolistisch netwerk. Met de geslotenheid van de film houdt hij geen rekening meer. Voor Kluge zou het volstaan een camera gewoon in een stad op te stellen om een interessant en boeiend gegeven te hebben. Dit is in zekere zin inderdaad zijn werkwijze geweest: In Gefahr und grösster Not... werd gedraaid in Frankfurt gedurende 10 dagen. Wat is er op deze 10 dagen in de maand februari 1974 te Frankfurt gebeurd? Er was een huisbezetting, 4 huizen werden afgebroken, er waren rellen en een politiemacht, er was het karnavalfeest, er was een politiek congres. Documentaristische opnames en interviews wisselen elkaar af. Maar de film over de bewoners en hun stad wordt doorkruist door twee fictieve personages: een spionne die werkt voor Oost-Duitsland en een prostituée-dievegge. Zij vormen een leidraad in de film. Het is geen toeval dat Kluge twee vrouwen gekozen heeft, want de stad Frankfurt die we te zien krijgen is de stad van elke dag. En het zijn vooral vrouwen die de gewone, d.w.z. de voor de (ergens aan het werk zijnde) doorsnee-man on-

[p. 331]

gewone dagelijksheid van de stad te zien krijgen. De personages gaan ook een tegengestelde richting uit. De prostituée-dievegge is de hele tijd op de vlucht, zowel voor mogelijke achtervolgers als voor de realiteit. De spionne daarentegen is op zoek naar deze realiteit van elke dag, want zegt zij: ‘Die Spionnage gehört dem Volk’. Met haar onderzoek van de alledaagse Frankfurt-realiteiten hoopt ze meer tot de kern door te dringen (dan door bv. rond te hangen op vergaderingen van politici): ‘Sogenannte Stadsgeheimnissen, wenn sie wirklich Geheimnisse sind, kann ich am nächsten Tag im Wirtschaftsteil der F.A.Z. lesen.’ Daarom neemt ze foto's en schrijft ze rapporten over de dagelijkse werkelijkheid van Frankfurt. Wat haar ‘mannelijke’ opdrachtgevers niet begrijpen... Zo leidt Kluge ons door de verschillende milieus van de stad: karnaval en zijn vrouwelijke garde; de politie als corpsvereniging en professioneel in actie bij de betoging; de bezetters van de huizen en de ‘politrockers’ die het karnavalfeest verstoren; de studieweek waarin jonge ondernemers zich in het openbaar leven uitdrukken. Deze documentaire-fictie combinatie geeft de film zelfs iets pamflettairs. Toch dringt Kluge niet meteen zijn mening op, wel zit zijn film vol waarnemingen. Wanneer een politie-overste definieert wat een ‘politrocker’ is, gaat Kluge's interesse uit naar de wijze waarop hij dat doet. Wanneer de karnavalgarde weergeeft wat ze opgevangen heeft van de betoging die hun feest kwam verstoren is, het verhaal belangrijk voor Kluge. In de fictie brengt Kluge zoals gezegd heel wat werkelijkheid. In de werkelijkheid zit er - zo ontdekt hij - heel wat fictie. Het is deze fictie die hem boeit. Zij gaat gepaard met heel wat absurde begripsverwarring (vier huizen in beste staat worden in minder dan twee dagen afgebroken). Kluge noemt het een ‘begripsruïne’, een begripsverwarring - een verschuiving van begrippen - die hij reeds in de titel heeft willen aangeven.¹⁶ Samen met deze verwarring wordt de beslotenheid van de stad opengebroken. Zij gelijkt sterk op de ethische begripsverwarring waar Godard het over heeft in zijn films (vooral in 2 ou 3 choses que je sais d'elle): een gewone huisvrouw prostitueert zich om de huishuur te betalen (van een modern wooncomplex); in Kluge's film: de prostituée-dievegge is niet gebonden aan een bepaalde straat of kwartier, ze doorkruist de stad, zoals de spionne niet meer de officiële gebouwen frequenteert, maar de gewone dagelijksheid doorzoekt, een dagelijksheid die niet meer typisch is voor de stad, maar eigen is aan de nieuwe situatie van de megalopolis.

Kluge's film speelt zich af in Frankfurt, is gedraaid in wat we ‘Frankfurt’ noemen; hij situeert zich echter vooral in de ‘resten’ ervan: een woonkwartier wordt afgebroken om er een building van de administratie voor in de

16 In Gefahr und grösster Not, bringt der Mittelweg den Tod was een opschrift dat Kluge bij het maken van de film in één van de bezette huizen vond. Wat hem trof was dat men dit opschrift van de mystiker Friedrich von Logan (gestorven 1650) zowel bij Hegel, als bij Marx of Clausewitz zou kunnen weervinden.

[p. 332]

plaats te zetten, het stadslandschap (gebonden aan één plaats, aan bepaalde streken, met een bepaalde geschiedenis) maakt plaats voor een megalopolistisch milieu (dat uitloopt in een onbeperkte ruimte, verschillende steden in zijn eenvormigheid opslorpend).

De begripsverwarring spruit voort uit de verwarring tussen het persoonlijke (van individu tot stad) en het onpersoonlijke (van administratie tot megalopolis). Daarom is de revolte van de bewoners (de krakers) ook zo vruchteloos: zij reageren als individuen tegen ‘deelstukken van een administratie’, die zij als individuele werkelijkheden zien. De administratie is verantwoordelijk voor de afbraak. De verschillende elementen uit de film: karnaval, betoging, politici, betogers, prostituées, dievegge, spionne, burgemeester, gardisten enz. zijn restelementen van wat eens tot eenzelfde geheel moet hebben behoord in Frankfurt. Ze behoren reeds gedeeltelijk tot de folklore.

Een ander beeld - echter nergens localiseerbaar - tekent zich daarentegen af, een nieuwe eenvormigheid, samengehouden door eenzelfde kracht: de administratie, de bureaucratie.

Stadsfolklore, ruïnes van wat eens stad was, en nu Frankfurt a/M heet, of Amsterdam, of Antwerpen, of Brussel...

Ferreri's Parijs: indianenopstand tegen afbraak

Het is alsof we op een dag thuis zouden komen, en alles is er nog, het behang, onze meubels, het dagelijks gerei, maar het is allemaal verplaatst. Onze keukenkast is in de woonkamer ondergebracht, ons boekenrek in de keuken enz. De vertrouwde orde is verstoord. Er heeft zich een ruimtelijke verschuiving voorgedaan, maar ook en subtieler een verschuiving in de tijd. Meubilair dat we jarenlang op de zolder bewaard hebben (half uit onze herinnering geband) vinden we in deze ruimtelijke wanorde op zijn oude plaats terug. Een verplaatsing die gapingen laat zien voor een mogelijke nieuwe orde...

Touche pas à la femme blanche van Marco Ferreri speelt zich af tegen een gelijkaardige achtergrond, met dit verschil dat Ferreri de ideeën van Kluge doordenkt en ze letterlijk, concreet gestalte geeft in zijn filmparabel. De stadruïnes zijn de resten van Les Halles te Parijs; de protesterende bewoners zijn vermomd als indianen (indigènes, plaatselijke bevolking), slachtoffers van de stadruïnes. Zo is Touche pas à la femme blanche een vierde ‘rampenfilm’. In deze film parafraseert Marco Ferreri de slag van Little Big Horne: de indianen groeperen zich stam na stam tegen de (blanke) bezetter en vernieler, maar hun relatieve overwinning zal toch niet verhinderen dat ze uiteindelijk door de blanken worden verdreven.

De cineast situeert deze historische gebeurtenis in het ‘decor’ van de Parijse Hallen anno 1974, een andere historische gebeurtenis. De afbraak van dit oud stuk Parijs wordt in de film geconfronteerd met een ander historisch

[p. 333]

feit, dat hier als een soort van western-fictie fungeert. Van de andere kant treedt het realistische Parijse decor op als een ‘fictieve’ achtergrond voor de indianen-uitroeiing. De grote leegte die de afbraak van de Hallen in deze buurt van Parijs heeft veroorzaakt, wordt door Ferreri benut als een realistisch-irrealistisch decor voor een western. In een laatste, grootse camerabeweging krijgen we de uitrukkende overwinnaars te zien: in een kuil, een paar ha. braakgrond, een groot gat middenin de resten van het (voorlopig nog) bestaande oude Parijs. Een filmfabel over en voor de autochtone bevolking, maar ook een documentaire over de onvermijdelijk (?) geworden urbanisatie-rage.

Kluge - na Godard - heeft het filmgebeuren ‘opgelost’. Ferreri doet alsof hij nog gelooft in het exotische van de film, in de cinema als fictieve ruimte waarin zich het ‘andere’ afspeelt. De toeschouwer herkent alle fragmenten uit zijn filmervaring wel (aangezien dit een vertrouwd en gekend exotisme is) - maar zij zijn verplaatst. Niet alleen in Touche pas à la femme blanche, maar daar wel héél consequent, ondermijnt Ferreri de vertrouwdheid van dit exotisme. De fictie van de film met gekende elementen zoals het genre, de ‘western’; met vertrouwde helden (generaal Custer, Sitting Bull enz.); met gekende stars als Marcello Mastroianni en Catherine Deneuve; met de Italiaanse comedietoon en het Franse intimisme; en bovenal met als kenmerk het genre ‘de betere, de verzorgde, commerciële film’... wordt hier op de korrel genomen. De verschillende elementen worden hier tegen elkaar ingezet, zodat ze niet meer homogeen kunnen functioneren: de toeschouwer is niet gewoon een (Italiaanse) western te zien die zich heden ten dage in de Hallen van Parijs afspeelt. Maar sterker, omdat hij doorheen al die zorgvuldig (soms tegendraads) verzamelde middelen van fictie, geconfronteerd wordt met zijn onexotische werkelijkheid - zijn stadsproblematiek - en dit op een zeer rauwe manier. De allegorie¹⁷, waar Ferreri zijn toeschouwer mee verlokt, demonteert hij voor de ogen van de toeschouwer zelf: de allegorie en ruimer het existentieel exotisme waar de toeschouwer op teert, functioneert bij Ferreri letterlijk. Vage en escapistische interpretaties zijn niet meer mogelijk. De allegorie werkt nu als bedreiging (en niet meer als beveiliging).

17 Roland Barthes had reeds in 1967 doen opmerken dat de moeilijkheid voor een semiologische benadering van de stadsproblematiek lag in een zuiver gebruik van de metaforen: ‘(...) le problème est de faire surgir du stade purement métaphorique une expression comme “langage de la ville”. Il est très facile métaphoriqument de parler du langage de la ville, comme on parle du langage du cinéma ou du langage des fleurs. Le vrai saut scientifique sera réalisé lorsqu'on pourra parler du langage de la ville sans métaphore.’ (R. Barthes, Sémiologie et Urbanisme, in l'Architecture d'Aujourd'hui, n^o 153, Décembre 1970-Janvier 1971). Men zou kunnen denken dat Ferreri in zijn Touche pas... door zijn letterlijk gebruik van de metaforen dichter bij een ‘semiologische’ stadsanalyse geraakte dan heel wat stadtheoretici. Zou het toeval zijn dat dit juist met een medium geschiedt dat heel sterk op metaforisch taalgebruik is afgestemd?

[p. 334]

Bij Kluge en Ferreri gaat het niet langer om de vernieling (van de steden), maar om de oorzaken en de gevolgen ervan. In Earthquake en Towering Inferno ging het nog om de ‘ecologische’ ramp, die door de bureaucraten (werkelijk?) vermeden had kunnen worden: ze brengen de film als een simultaanbeeld van de ‘werkelijkheid’ waarin we leven.

Bij Kluge en Ferreri wordt het simultaanbeeld uitdrukkelijk geënsceneerd en kritisch gearticuleerd. Moraliserende didactiek is bij hen dan ook overbodig en valt nergens te bespeuren.

De leraar en de dokter
(Een moderne fabel)

Een leraar, die, diep onder de indruk van minister van Kemenades vertogen, met verdubbelde energie zijn scheikunde-lessen besteedde aan de wijze, waarop zijn leerlingen konden meewerken aan de verbetering van de maatschappij in de toekomst, zag zich op een morgen overvallen door een kwaadaardige bronchitis, die hem het spreken en dus het lesgeven verhinderde. Aangezien hij een gewetensvol man was, doordrongen van zijn verantwoordelijkheid voor de samenleving, begaf hij zich aanstonds naar het spreekuur van zijn dokter. Deze was een even gewetensvol mens, even bewogen door de grote maatschappelijke problemen. Hij onderwierp de leraar aan een nauwgezet onderzoek en stelde haarscherp zijn diagnose: een kwaadaardige bronchitis, inderdaad.
Vervuld van het verlangen zijn patiënt een inzicht te geven in de oorzaken van zijn lijden, gaf hij hem een exposé van de maatschappelijke omstandigheden, die tot bronchitis-epidemieën leidden. De Industriële Revolutie, zei hij, heeft een samenballing van rokende, lucht- en milieu-vervuilende fabrieken teweeg gebracht. De vooruitgang van de wetenschap alsmede de wijze, waarop deze door het kapitalistische winststreven is uitgebuit, hebben deze tendens versterkt; onze atmosfeer is verpest en vandaar Uw bronchitis. Willen wij werkelijk de strijd aanbinden tegen de bronchitis dan moeten wij de maatschappij vernieuwen, zo mogelijk in marxistische geest; dan moet er revolutie komen.
Allemaal goed en wel, zei de leraar, maar met die uiteenzettingen kom ik geen steek verder; ik ben naar U toe gekomen in het vertrouwen, dat U mij van mijn bronchitis af kunt helpen, dokter.
Natuurlijk kan ik dat, zei de dokter. Daar heb ik voor gestudeerd. Maar wat heb ik daaraan! Met al die geneesmiddelen boksen wij maar wat tegen de symptomen aan; wij moeten de kwaal in de wortel aangrijpen en te velde trekken tegen een maatschappelijk systeem, dat lichamelijke wrakken kweekt zoals U.
Dit gezegd hebbende greep hij naar zijn receptenblocnote en schreef zijn recept: ‘Behandeling: een cursus over industrie en maatschappij: aansluiten bij de kampagne voor een nieuwe technologiek. Dit is voorschrift’. Hij drukte dit recept in de handen van de leraar en liet hem uit terwijl hij hem bemoedigend toesprak: volg die voordrachten nu maar trouw, dan zullen wij spoedig de samenleving hebben, waarin geen bronchitis meer voorkomt en geen nutteloze geneesmiddelen meer hoeven te worden toegepast.
Geheel verbouwereerd ging de leraar heen.
Toen hij zich door de avond-vrieskou naar de voorgeschreven cursus begaf verergerde zijn bronchitis. Hij is veertien dagen geleden begraven.
Vrij naar John Fairhall in The Guardian
Fr. Daems