Streven. Jaargang 29

[p. 155]

Nieuw toneel in Frankrijk
A- vóór 1968
Frans Kurris s.j.

Tot de hoeveelheid kennis die bij iedere intellectueel verondersteld wordt, behoort ook enig inzicht in ‘modern toneel’. Toch wordt eigenlijk nooit gezegd wat dat nu precies is. Een poging om het probleem op een simpele wijze te stellen, kan ouders van tieners of bestuurderen die voor de vraag komen of er al dan niet gesubsidieerd moet worden, helpen om door de vele bomen toch weer het bos te gaan zien. Een oriëntatie dus ook in een hedendaags verschijnsel, een steun om in het beleven van onszelf en van anderen meer duidelijkheid te krijgen.

Als exempel van hedendaags toneel nemen wij het Franse, vanwege de eeuwenlange toneeltraditie waarop het aansluit en vanwege de helderheid waarmee het probleem zich hier stelt. Bovendien mogen wij ons herinneren dat een stad als Parijs op een gewone dag bijna 50.000 schouwburgbezoekers telt, dat er elke avond 400 acteurs op de planken staan en dat er elke drie avonden evenveel mensen naar de schouwburg gaan als in het klassieke Epidaurus-theater gedurende een heel jaar. En op het toneelfestival van Avignon werden deze zomer meer dan 200.000 plaatsbewijzen verkocht.

Klassieken en boulevard

Wat aan het avant-garde toneel voorafgaat, weet iedereen. Sinds jaar en dag kent de Fransman zijn matinées classiques, op donderdagmiddag bijvoorbeeld in de Comédie Française of het Odéon, waar Corneille, Racine, Molière, Marivaux en De Musset gespeeld worden. De zalen zijn vol: scholieren en studenten, die de Klassieken op hun ‘lijst’ moeten zetten, buitenlanders die het Franse toneel in levende lijve willen ontmoeten, en aankomende acteurs die het vak leren. Sinds 1945 heeft Jean Vilar met zijn Théâtre National Populaire veel gedaan aan de vernieuwing van de speeltrant, zodat de Klassieken de kern zijn gebleven van het repertoire. De tekst is van wezenlijk belang, wordt volledig gerespecteerd en krijgt alle reliëf. Maar van de regisseur hangt het af in welke richting de interpretatie gaat en welke sfeer het geheel gaat ademen: anekdotisch, declamerend, psychologisch, actualiserend, sacraal...¹

1 Gedachten over voorwaarden voor het zinnig spelen van klassieke werken, dus niet als reanimatie of ter instructie, zijn te delven uit het artikel van C. Tindemans, Klassiek theater voor modern publiek? in Streven, april 1975, pp. 600-608.

[p. 156]

Maar ook in Parijs is niet alles wat blinkt, ook echt goud; het klatergoud wordt er minstens even overvloedig aangetroffen. Het boulevardtoneel, die rest van een negentiende eeuw die maar niet wil verdwijnen, is springlevend. Françoise Dorin beleefde van januari '73 tot januari '75 een voortdurend succes met haar Tournant, het stuk wordt daarna minstens tweehonderd maal opgevoerd in de Provincie en in het buitenland - ook de Nederlanders mochten het zien - en het einde is nog niet in zicht: actualiteit geïnstrumenteerd door spel der liefde, ‘ces succès qui n'en finissent pas’, schrijven de kranten. Roussin, Sauvajon en de ouder geworden Anouilh verdwijnen niet van het affiche, evenmin als de oude vaudeville en de alom bekende Feydeau. Huwelijksontrouw weet kennelijk velen te boeien, wanneer hij de vering krijgt van actuele probleempjes, ragfijn verwerkte procesjes, komische karakters en onschuldige intriges; de wat navrante inhoud wordt gewichtloos gemaakt door een perfect vakmanschap dat speelt met het al te menselijke om ons heen. Maar of wij er verder mee komen??

Het absurde toneel

Twee stukken worden in Parijs sinds 1957 zonder onderbreking opgevoerd: La Cantatrice chauve en La Leçon. Geschreven in het begin van de vijftiger jaren vullen ze al achttien jaar lang het zaaltje aan de Rue de la Huchette. De naam van de auteur Eugène Ionesco wordt in een adem genoemd met die van Samuel Beckett en Arthur Adamov. Rond 1955 hebben een Roemeen, een Ier en een Kaukasiër het Franse ideeën-toneel van die dagen (Sartre, Marcel, Montherlant, Camus) uit de avant-garde verjaagd, de filosofie gelaten voor wat zij was en een totaal nieuwe toneelnotie geschapen: de absurditeit.

Het begrip was bekend. Sartre en Camus hadden voldoende geschreven om aan woorden als vervreemding, néant, zelfmoord, existentie, geworpenheid, authenticiteit een meer dan biologische klank te geven. Degenen die men later ‘les trois métèques’, de drie vreemde snoeshanen, is gaan noemen, zijn er in geslaagd om het levensgevoel van de filosofen in toneelgestalten om te scheppen. Daarin ligt hun genialiteit, ofschoon de loper al was uitgelegd door mensen als Antonin Artaud (Le théâtre et son double, 1938), Charlie Chaplin, de Marx Brothers en Jean Genet. Ook het feit dat Ionesco naderhand lid werd van de Académie Française en Beckett de Nobelprijs voor literatuur heeft ontvangen, doet niets af aan het belang van de vondst die zij in de vijftiger jaren gedaan hebben.

Wat was de vernieuwing van het ‘nouveau théâtre’?

In Wachten op Godot (1953) - de Andromaque van de twintigste eeuw -

[p. 157]

blijkt de taal een nieuwe functie te hebben gekregen. Wie een tragedie van Racine of een blijspel van Molière meemaakt, kijkt naar de spelers en luistert naar de tekst. De woorden dragen de handeling, ze vormen de wapening waardoor de gebaren, de kleding, de dictie, de grime, het gaan en komen van de spelers, de gebeurtenissen consistentie krijgen. De handeling van het drama berust op de dialoog. Maar in het stuk van Beckett wordt de dialoog dwingender, de personen hebben buiten de dialoog zelfs geen enkel eigen bestaan. De taal schept zelf de personen, zij is niet alleen uiting van hen. Buiten de dialoog leiden zij geen leven, de dialoog is niet alleen expressief maar ook creatief.

Nu wisten wij dit al lang. Ook een Nederlands werk als Van der Kun's Handelingsaspecten in het drama, in 1938 als proefschrift en onlangs in tweede druk verschenen, had daar al op gewezen. Maar Beckett en de zijnen hebben het gegeven operationeel gemaakt tot het uiterste.

Wachten op Godot nu maakt de dialoog creatief door ons een spiegelbeeld voor te houden. Het thema van het wachten wordt niet positief ‘uitgewerkt’, maar de taal die gesproken wordt schépt wachtende mensen. Er wordt niet gespeeld hoe mensen wachten op iets of op iemand, maar vanuit het praten dat de twee hoofdpersonen doen, ontstaat het beeld van twee wachtende mensen. En waarop zij wachten is volstrekt geen vraag.

Een dergelijk taalgebruik gaat kennelijk vooral graag in de richting van de barrières en het gebrek aan communicatie: tegen de keer in. In eerste instantie doet de uitsluitend evocatieve taal zich voor als opwerpster van barricaden. De verstoring van de menselijke verhoudingen, het gebrek aan echte relaties, het probleem van de communicatie is een hoofdthema van het nieuwe toneel gebleven. Waar de taal minder communicatiemiddel dan verdedigingswal is geworden en de verveling gestalte krijgt in eindeloze bla-bla, ligt het voor de hand dat ook de taal vooral het misverstand creeert, de eenzame mens, de ruziënde burger, de vreemdeling (Eric Westphal, Toi et tes nuages, 1971).

Doordat de drie meteken in hun experimenten tot het uiterste durfden gaan - Beckett laat op den duur de stem weg (Acte sans Paroles, 1957), vervangt de stem door een bandje (La dernière bande, 1959) of concentreert alles op één stem (Pas moi, 1974) - lijkt het niet toevallig dat ook ‘de uitersten’ zelf tot een thema worden dat regelmatig terugkeert. Met Fin de partie (1957), Jeux de massacre (1970), Le Tourniquet (1973) hebben Beckett, Ionesco en Victor Lanoux, een jonge epigoon, een einde der tijden gesuggereerd dat alleen op het eerste gezicht minder te maken schijnt te hebben met de Bijbel dan met de grenzen van de pratende mens.² De tot het uiterste verstoorde orde lijkt hun eerste obsessie. Die werkelijkheid, voor schut gezet in leven-

2 Zie E. van der Starre, Het einde van het verhaal, in Tijd en werkelijkheid in de moderne literatuur, Servire, Wassenaar, 1974, pp. 131-145.

[p. 158]

de personnages, zonder ‘psychologie’, zonder ‘realisme’ of ‘metafysiek’, zonder enige façade, heeft hun het etiket anti-theater bezorgd. De mens-taal-automaat, de mens-kuddedier, de mens-zwijger-als-een-graf, de mens-pestkop, we vinden hem telkens terug, als een afgrond van vervreemding, felle karikatuur van communicatie, verpulverd, tot stof wederkerend. De dood in de pot.

Alleen de humor maakt zo'n theater dragelijk. De stukken heten dan ook zelden drama of tragedie, maar: komedie, anti-stuk, komisch drama, klucht, tragi-komedie, clownerie philosophique, acte-bouffe en dergelijke. De clown is immers de anti-held bij uitnemendheid, onmisbaar om het gevaar van ‘miserabilisme’ te bezweren.³ In het absurde toneel is hij de enige die de achterdeur openhoudt voor de poëzie!

3 Marcel Maréchal, La mise en théâtre, Paris, 1974, pp. 77-82.

De poëzie en haar grenzen

Het blijkt dat de scheppende dialoog, wil hij niet tot stilzwijgen vervallen, ook poëtisch moet zijn. Er ontluikt poëzie temidden van woestijnen van conformisme, industrie, onderwijs, revolutie en pesterij. Een argeloos meisje brengt blauwbaarden van hun stuk, in het Formidable bordel (1973) breekt even de lente door, Bérenger wenst geen rinoceros te worden, en over de logomachie klinkt het geluid van krekels.

Zelfs het ‘théâtre panique’ van Fernando Arrabal, Frans schrijvende Spanjaard, kan er niet buiten. Wij vinden bij hem natuurlijk vooreerst de bekende afrekening met het eigen verleden: kerk, wat hij ‘godsdienst’ noemt, moeder, seks. Dat zijn langzamerhand gemeenplaatsen geworden, maar als ze op volwassen wijze vorm krijgen, kunnen ze nog wel eens verteerbaar zijn. Maar wanneer Arrabal zijn Guernica (1959) schrijft, is er meer aan de hand. Dan beluisteren wij iemand die de vrijheid zoekt en oog heeft voor de kleine man. Vijf raids verwoesten het stadje Guernica, maar de lachende mens wint het, de kleine luyden zijn sterker dan de gelaarsden, de vrijheidsboom wordt niet getroffen. Rond die boom heeft de arme lief en wordt de dictatuur lachwekkend. Panische angst kwetst en vernedert, maar zij neemt de vrijheid niet weg: de officier is niet in staat om met zijn mitrailleur twee gekleurde ballonnetjes te raken.

Het geval Arrabal kenmerkt wel een bepaald aspect van het hedendaags toneel. Doordat het mede onverwerkte jeugdervaringen beschrijft, welke op het terrein liggen van religie, seksualiteit en politiek, kan het een makkelijk spelletje door en voor kinderen worden. De Nederlandse polemiek rond Het Autokerkhof (1957) in het vorige seizoen, was in dit opzicht illustratief. Regisseur, liever metteur en scène Cor Stedelinck reduceerde het stuk tot kern van een collage, maar daarmee gaf hij er een even beperkte als ver-

[p. 159]

warde interpretatie aan en verviel hij van poëzie tot proza.

Het decor van Het Autokerkhof is erg triest. Op de voorgrond plassen, omgewoelde graspollen en resten puin. Op de achtergrond veel autowrakken. In de wrakken mensen die er nog wat van proberen te maken. Want het autokerkhof is bewoond, door mensen. Zij leven er hun bestaan van liefde en verdriet, van haat, van uitbuiting en plezier, bidden en slapen, sport, prestaties, records-breken, wreedheid. Het autokerkhof is tegelijk een luxehotel en een gevangenis. Het verbeeldt het bestaan van de mens. Een onmetelijke bidonville die bezaaid is met resten van gebruiksvoorwerpen waarmee geen mens meer raad weet. De moderne maatschappij met haar comfort en haar dwangmatigheid.

Het bestaan van die maatschappij wordt opgefleurd door een groepje muzikanten. Half clown, half vagebond zijn ze. Ze komen het gemeenschapje vermaken met hun muziek, overigens tegen de regels in. De mensen profiteren van hen, dansen op de maat van hun trompet, saxofoon en klarinet, laten zich vermaken. Maar men begrijpt hen niet. Men heeft zelfs geen behoefte om zich af te vragen waarom die drie telkens weer komen optreden, met het gevaar om gearresteerd te worden.

De belangrijkste van de drie muzikanten is Emanou, een simpele jongen. Hij zou geen vlieg kwaad kunnen doen. Hij wil alleen maar goed zijn. Emanou deelt amandelnoten met zijn vrienden, en als hij geslagen wordt beginnen de kinderen te huilen. Emanou wordt ten slotte verraden door een van zijn twee vrienden en half dood geslagen. En de reden? Zijn levensdoel is: zorgen dat de gewone man af en toe wat plezier heeft. Als Emanou, dat is (volgens Arrabal) Jezus, op zijn trompet blaast, komt er leven in de brouwerij, haalt de blikstad verlicht adem en gaan de armen dansen.

Ook de poëzie om de poëzie vindt een plaats op het toneel van onze dagen. Jean Tardieu blijft lustig experimenteren met de taal en vraagt zich af welke effecten er mee zijn te bereiken. Stijloefeningen dus, cabaretnummers met woorden, vreemd eindigende dialogen, muzikale ritmen met het vocabulaire: Tardieu jongleert niet als een groot schepper, maar tast de mogelijkheden af van hedendaags taalgebruik. Bij hem niet de obsessie van geweld of innerlijke spanning, geen angst of predikatie, maar slechts de bedoeling om de toneeltaal zelf te vernieuwen.

Zelfs de vroege Adamov, luciede onderzoeker van wat er in de mens allemaal aan vervreemding kan leven, laat zijn Ping-Pong (1954) beginnen rond een flipperkast, povere uitweg uit het proza. Het leven van de neurotische mens komt er niet alleen ten tonele als een serie anekdotes - Adamov heet een ‘realist’ - maar als een duistere groeve vanwaaruit de dromen opstijgen. Het leven van alledag wordt dan een fata morgana, de zogenaamd gewone feiten vleermuizen in het duister, een reeks gebeurtenissen noodlot. De pretmachine ontwikkelt zich tot een tirannieke macht en de geschiedenis van zeven personen die een bepaalde band er mee hebben, tot

[p. 160]

een odyssee welke bestuurd wordt door onbekende dromen. ‘Onirisme’ is een veel gebruikt woord...

De flipperkast blijft dus een voorwerp dat door een heel bepaalde maatschappij ontworpen is voor een heel bepaald doel, maar zij regelt alles doordat zij ook het middelpunt is van individuele gevoelens en onderlinge verhoudingen. Van centrum wordt zij dan krachtlijn, draad waarlangs alles zich verder ontwikkelt. Het concrete apparaat gaat ontbindend werken, want er omheen komen dromen los en worden contradicties ontmaskerd. Le Ping-Pong is een poëtisch spel met anti-poëzie. Voor velen geldt het als limiet van echt toneel. Het vormt in elk geval ook een overgang naar de nieuwe toneelvormen die door de gebeurtenissen van mei '68 ontketend zijn.

De overgang naar het allernieuwste

In het huidige Franse toneel zijn het altijd dezelfde Klassieken die niet en die wél genoemd worden. Natuurlijk horen wij voortdurend de namen van Shakespeare en Brecht klinken. Dat is niet verwonderlijk in een periode dat de barokke vorm, de collectieve schepping en de wisselwerking met het publiek weer dwingend worden. Wel opvallend is het telkens opdoemen van de naam van Paul Claudel. Zijn stukken worden immers zelden gespeeld, en zijn wat men noemt ‘dogmatische’ geloofsopvatting wordt door slechts weinig toneelmensen gedeeld. Maar zijn Livre de Christophe Colomb, dat dateert uit 1927, is onlangs met groot succes in het vroegere Orsaystation door Jean-Louis Barrault opgevoerd, ter gelegenheid van Claudel's dood twintig jaar geleden. Hoe zou het komen dat Claudel blijft boeien als wellicht de grootste Franse dramaturg van de twintigste eeuw?

Christophe Colomb is een ware liturgie, compleet met processies, psalmgezang en koren, en Columbus is een bijbelse figuur, een combinatie van Abraham, Mozes en Samson, een oudvader, een patriarch. Hij treedt op in een totaaltheater waarin dansen, film, muziek (van Darius Milhaud) en tableaux vivants hun eigen rol spelen, bont mengsel van joviale spot en verheven lyriek. De regie moet veeleisend zijn, het publiek wordt bij de handeling betrokken, de eenheid van plaats, tijd en handeling lijkt zoek, de humor brengt weldadige verfrissing.

Claudel voert een Columbus ten tonele die het establishment doorbreekt omdat God dat wil. Zou het toch niet de krachtige vorm zijn die alle door de ideeën bezwaarden overtuigt? ‘Rassembler, réunir la terre’ komt enige malen in het stuk voor. Heimwee naar een samenbindende idee en het genie van een groot schrijver, die zowel dichter als vakman was, kunnen het succes verklaren.

Het allernieuwste toneel in Frankrijk, waarover een volgende bijdrage zal handelen, is in ieder geval niet blind voor dergelijke waarden.