Streven. Jaargang 29

[p. 62]

Toeschouwer in de nieuwe (anti-)theaterarchitectuur
Eric De Kuyper

‘Au théâtre, au cinéma, dans la littérature traditionnelle, les choses sont toujours vues de quelque part, c'est le fondement géométrique de la représentation: il faut un sujet fétichiste pour découper ce tableau. Ce lieu d'origine est toujours la Loi: loi de la société, loi de la lutte, loi du sens.’ (R. Barthes: Diderot, Brecht, Eisenstein.)
‘Nur Kunstwerke die als Verhaltensweise zu spüren sind, haben ihre raison d'être.’ (Adorno: Aesthetische Theorie.)

Onder het dubbele voorwendsel dat er zich een belangrijk links avant-gardistisch theaterevenement zou afspelen én dat een Griekse tragedie op een nog ongeziene wijze zou worden opgevoerd, werden de toeschouwers verleid tot het opgeven van de zekerheid der stadskern-schouwburgen om naar de buitenwijken te trekken. Wat kan er niet allemaal aan theatrale vernieuwing gebeuren in een anonieme tentoonstellingshal? Daar aangekomen werd het publiek op ongemakkelijke zit-balken gedrumd (zoveel ongemak dient te worden beloond!), in zandkuilen gedrongen zoals personnages van Beckett, verjaagd van de ene uithoek van de ruimte naar de andere, verdeeld in mannelijke en vrouwelijke toeschouwers en, tenslotte, (ritueel) gedreven door een spleet om dan in een nevenruimte een Prometheïsche monoloog te aanhoren. 's Anderendaags kreeg deze initiatieritus een vervolg van ongeveer vier uur: de toeschouwers waren nu rijp om een Euripides in moderne denkgewaden van op koele afstand te onderzoeken.

We hebben het hier over het Antikenprojekt van de Berlijnse Schaubühne am Halleschen Ufer, dat verleden jaar ‘gespeeld’ werd in een regie van Peter Stein en Klaus Michael Grüber. In een vorig nummer van Streven hebben we dit behandeld.¹ Verplaatst men enkele elementen en vervangt men enkele details, dan blijft een stramien over van een theatergebeurtenis, zoals die zich de jongste jaren met wisselend succes in verschillende landen heeft herhaald. Men zou ze ‘ambulatorisch’ kunnen noemen, niet (alleen) omdat het theater zich verplaatst (van de stadskern naar de buitenwijk of randstad), maar meer nog omdat de toeschouwer zijn vaste plaats als toe-

1 Kanttekeningen bij enkele recente Duitse Theaterensceneringen, in Streven, aug.-sept. 1974, blz. 1107-1117.

[p. 63]

schouwer moet opgeven, en verzocht wordt om voor zichzelf een andere plaats in het theatergebeuren te zoeken of te verwerven. De ruimte-architectuur waarin dit zich afspeelt is erg belangrijk in deze nieuwe verhouding van de toeschouwer tot het theater. De dwang van de oude, klassieke theateropstelling werd vervangen door een nieuwe dwangmatigheid. Deze lijkt mij veel verraderlijker te zijn, omdat de ambivalentie ervan genegeerd wordt, althans in de meeste opvoeringen waarover hier - vanuit dit standpunt - geschreven zal worden.²

2 Voor de volledigheid had ik er Les Iks van Peter Brook en Faust-Salpétrière door Klaus Michael Grüber kunnen bij betrekken. Beide opvoeringen heb ik niet zelf gezien, maar uit wat ik erover vernomen heb, besluit ik dat de ene Brook-opvoering een duplicaat is van de andere die hier wel besproken wordt, en dat de regie van Klaus Michael Grüber voor Goethe's Faust ook een soort verlengstuk is van zijn medewerking aan het Antikenprojekt dat hier nog eens kort gesitueerd wordt.

Peter Brook

Les Bouffes du Nord is de naam van de schouwburg die Peter Brook van de Franse regering ten geschenke heeft gekregen om er zijn recente theater-experimenten (die hij in de Derde Wereld was gaan uittesten) vaste vorm te geven voor het Parijse publiek. Het ligt in een buurt (vlak achter de Gare du Nord) waar sedert een eeuwigheid geen theater meer gespeeld wordt. Het gebouw, een typische kleine negentiende-eeuwse boulevardzaal, draagt de littekens van deze onttakeling. Brook en zijn scenografen hebben deze tekens van verval ‘aangedikt’: al het goud werd, voor zover het er nog was, weggewreven, het karmijnrood werd verwijderd, de pluche zetels, het gordijn, de muurbekleding werden niet vervangen, maar hun afwezigheid werd integendeel ‘tentoongesteld’: de architectuur van een schouwburg uit de vorige eeuw als een geraamte. Van de hele scènebouw blijft niets anders over dan een achterwand in ruw beton, met enkele metalen staven, een loopbrug en de (dit seizoen!) alomtegenwoordige nadrukkelijke opstelling van de projektoren. Kortom, de naaktheid van wat eens het symbool was van rijkdom en luxe, het doodshoofd van de burgerlijkheid in een uitdagende grimas! Beeldspraak duikt op, want de concreetheid van dit aanwezig-afwezig theater, de materialiteit van de ontmaskerde maskerade zonder meer, schijnen iets te willen bewijzen, schijnen om een vervulling te vragen. Alleen door die architectuur gebeurt hier reeds zoveel, dat de twintigste-eeuwse toeschouwer verwacht dat er ‘nog’ meer zal gebeuren: dat ‘het’ zal gebeuren.

Waarschijnlijk zou het dus - paradox! - voldoende zijn geweest er gewoonweg niets te laten gebeuren: de toeschouwer gedurende een tijdje in de zaal op te sluiten, en over te laten aan de stilte van de theaterarcheologie. Of als er dan toch iets moest gebeuren, dan ware het meest efficiënte wel-

[p. 64]

licht nog geweest daar de letterlijkheid van dit theater als theatraal gebeuren te doen opvoeren: Offenbach b.v., traditioneel, kitscherig, als de vervulling van een brok historie. In verschillende gradaties, van de ‘archeologie’ van het bouwwerk tot de ‘actualiteit’ van de muzikale opvoering. Voor de toeschouwer niet als een gesloten schouwspel, ook niet met een decor (de schouwburg) dat ten dienste staat van een opvoering, maar als de bezichtiging van een reeks historische lagen. Als de vervulling van een brok historie: verplaatst, misplaatst, en uiteindelijk op haar plaats in deze historische ruimte.

Misschien heeft Brook daar allemaal aan gedacht - hij heeft tenslotte die zaal gewild en ‘verbouwd’ tot wat ze nu is - maar al bij al heeft hij dan toch maar een uiterst ongeïnspireerde reflex gehad: hij voert er een theaterstuk in op, nl. Shakespeare's Thimon van Athene! Waarom ook niet! Wel zijn er een paar goede redenen te vinden waarom dit bepaalde stuk hier (en nu) niet misplaatst is: er is een hele parafraserende gedachtengang mogelijk met de ‘armoede’ als leitmotiv, gekoppeld aan het begrip ‘luxe’ en, naar het mij voorkomt, onvermijdelijk belandend bij de slotbeoordeling ‘modieus’. Maar daar is het mij hier niet om te doen. Wat ik in deze context wel van belang vind is, dat de opvoering niet tegen de ruimte op kan. Door allerlei theatergeintjes wordt de ruimte wel bespeeld en de architectuur gedeeltelijk betrokken in de opvoering, maar voor het grootste en belangrijkste deel worden beide genegeerd! Nu is dat bouwwerk in zijn onttakelingstoestand de hele avond door zo constant present, dat we onvermijdelijk terechtkomen in de ambivalentie die ook heel wat openlucht-festivalvoorstellingen kenmerkt, met dit verschil evenwel, dat daar de historische ruimte of architectuur accidenteel gekozen wordt. De Bouffes du Nord daarentegen werd zo opgebouwd, bewust en gewild, maar Brook doet er niets méér mee dan een modieuze decorateur doet met een plattelandshoeve: hij bespeelt de luxe van de armoede - een verkwisting van de poverheid. Bovendien benadert Brook de schouwburg als gebouw van binnenin (Hollmann te Bazel, zoals ik zal proberen aan te tonen, doet dat van buitenaf): het lijkt allemaal zo maar toevallig te zijn, dat deze opvoering van Shakespeare's Thimon van Athene zich daar ‘afspeelt’, in deze schouwburg, die op de koop toe in die precieze buurt van Parijs gesitueerd is. Toevallig, modieus en artificieel, nergens bindend. Theater, waarom ook niet? En waarom niet een keer in kopstand?

Han Hollmann

In Bazel werden dit voorbije seizoen Die Letzten Tage der Menschheit, van Karl Kraus, over twee avonden gespreid. De opvoering vond plaats niet in de oude schouwburgzaal, maar in het foyer van het nog in aanbouw zijnde theatercomplex.

[p. 65]

Nu dient men te weten dat dit gebouw, en het Bazelse stadstheater als dusdanig, de jongste jaren het onderwerp geweest zijn van een lokale hetze, waar cultuur tegen sociale voorzorg, links tegen rechts, prestige tegen nuttigheid werden uitgespeeld.³ De nieuwe schouwburg staat er ondertussen, half afgewerkt, maar zal toch volgend seizoen ingespeeld worden. Regisseur Hans Hollmann is op de idee gekomen om het ‘onopvoerbare’ leesdrama van Karl Kraus op te voeren in een ruimte, die van meet af aan ongeschikt lijkt voor theater: de grote trap van het foyer, de verschillende gangen en wandelgangen, die allen - van boven tot onder de grond - de toegang vormen tot de verschillende schouwburgzalen. In het voorgeborgte van het theater dus. De toeschouwers zelf komen de reuzetrap af, worden als ‘acteurs’ opgevangen in een bundel licht; de andere toeschouwers zitten reeds in een stuk decor - een reconstitutie van een Weens café. De tientallen sketches worden voor het grootste deel op de trap of temidden van de toeschouwers opgevoerd. Maar geregeld ook worden de toeschouwers uitgenodigd om een stukje theater van naderbij - op een andere plaats van het foyer - te gaan bekijken. Ondertussen hebben echte acteurs plaatsgenomen in het Weense café-decor en spelen er een andere scène uit de tragische operette van Kraus. Dit ‘ambulatorisch’ theater speelt zich af in een wel getekende ruimte: de architectuur van het foyer blijft herkenbaar; de ‘toegang tot’ wordt voortdurend door zowel acteurs als toeschouwers benut en bespeeld. Het wordt allemaal met een soort charmerende aisance door Hollmann geënsceneerd, zowel het stuk van Kraus als de twee avonden in de architectonische ruimte. Men voelt zich geenszins gemanipuleerd (en dit niet alleen omdat Hollmanns methode steunt op traditionalisme - de opvoering is wel subversief, doch niet agressief - of omdat ze vertrekt van vriendelijkheid: burgers worden niet graag tot kritiek gedwongen!). Doorgaans, wanneer elders de traditionele opstelling toeschouwers/acteurs wordt opgeheven voor meer ‘dynamische’ verhoudingen, sluipt er, schijnbaar onvermijdelijk, vlug een manipulatorisch element in de nieuwe verhouding. Alsof de regisseur vreest dat de nieuwe, niet-bindende ruimte waarin hij zijn opvoering brengt, de aandacht van de toeschouwer te veel zal opslorpen. Dat kan gaan van het avant-gardistische demagogische dat ik ervaren heb bij Peter Steins Antikenprojekt tot een ander extreem: de negatie van de ruimte door ze enkel te beschouwen als modieus decor; zo was het bij Peter Brooks Thimon van Athene. Hans Hollmann daarentegen schakelt de architectuur niet uit; zij blijft integendeel twee avonden lang aanwezig als evenwaardige partner van een gebeuren waarvan de opvoering slechts een deel is. De toeschouwers hebben voortdurend het gevoel dat ze

3 Deze algemene aanduiding van een lokale problematiek moge hier volstaan. Er weze echter nog aan toegevoegd dat twee theaterdirecteurs er hun ambt door verloren, en vooral dat Hans Hollmann, na zijn succesrijke enscenering van Die letzten Tage der Menschheit, tot nieuw theaterdirecteur werd aangesteld!

[p. 66]

op de architectuur kunnen terugvallen als zij, om een of andere reden, wensen afstand te nemen van die opvoering. Ze zijn ook méér dan alleen maar toeschouwer: ze worden gestimuleerd om de ruimte te gaan exploreren in al haar geledingen, iets wat ze doorgaans niet kunnen doen, noch als toeschouwer, noch als niet-gespecialiseerde architectuur-consument. Analytisch en fysisch kunnen ze een trap beklimmen, afdalen, bewonderen, ontleden, keuren enz.... Een test-case die ze wel graag zouden uitbouwen tot de rest van het gebouw, dat momenteel gesloten blijft. Doch het omgekeerde is ook waar: deze ruimte wordt hen niet opgedrongen - doorheen, of naar aanleiding van die opvoering. Het is een ruimtelijke uitnodiging, en wil de toeschouwer er iets mee doen, dan kan hij dat. En hij kan het ook écht, het is geen illusie zoals bij het Antikenprojekt, waar je bv. acteurs geschminkt zag worden achter een ruit. Of niet zoals bij Ariane Mnouchkine (zie verder) waar de toeschouwers ongezellig-ongemakkelijk hun plaats artificieel moesten opzoeken, zonder die ooit te vinden, want die was niet voorzien in Mnouchkine's mise-en-scène. Bij Hollmann zit de toeschouwer aan een Weens café-tafeltje, met koffie en een krant, zoals de acteurs-personnages van Karl Kraus, of hij loopt door de gangen, zoals de acteurs van het stuk. Kortom, hij staat op eenzelfde niveau. Er is echter nog een bijkomend aspect, nauw verbonden met de lokale gebeurtenissen in en om het Bazelse theater. Hollmann heeft heel handig het traumatisch abces dat dit theater geworden was, doen barsten door de toeschouwers (de Bazelse bevolking) vooraf in de nieuwbouw te introduceren. Hij heeft de mensen, twee avonden lang, met de architectuur - en, als ik het zo mag zeggen: met de architectuur van het theater - opnieuw vertrouwd gemaakt. Hij heeft hen geschetst wat theater (een zaal, een opvoering, een politiek) kan zijn. Theater kan een ‘spontane’ (een ietwat geïmproviseerde) ontmoeting zijn; een concrete, doch daarom nog niet een theoretische uiteenzetting met een problematiek. (Het toeval wou hier natuurlijk dat het om een specifieke ‘theaterproblematiek’ ging. Dit gebeurt niet zo vaak. Of mag men zeggen dat de problematiek van het theater zelf al te dikwijls uit de weg wordt gegaan?) Aangetoond werd: het ‘ding’ staat er, en er kan iets in gebeuren dat iets te maken heeft met de mensen van de stad zelf.

Een aanwijzing voor de continuïteit: in zo'n gesloten milieu als Bazel kan theater om te beginnen best inspelen op de lokale verwachtingen, die uiteraard traditioneel zijn (‘Wenen!’ operette! opera! spektakel!). Of nog: culinair theater sluit kritisch theater niet uit; het is er integendeel een basis-constituent van, wil men niet verstarren tot de intellectualistische pose die criticisme heet.

Ariane Mnouchkine

Oppervlakkig beschouwd zijn er overeenkomsten tussen wat Hans Holl-

[p. 67]

mann te Bazel gedaan heeft met Kraus' Letzten Tage der Menschheit en wat Ariane Mnouchkine te Parijs presteerde met l'Age d'Or, een stuk dat ze met de leden van haar Théâtre du Soleil zelf heeft gebrouwen. Ook hier ambulatorisch theater; ook hier werden de toeschouwers verzocht zich te bewegen in een (prachtige) ruimte, de Cartoucherie te Vincennes, en telkens weer vanuit een ander standpunt de verschillende tijdkritische sketches te bekijken, die Mnouchkine en haar groep uitgedacht hebben (themata: gastarbeiders, grondspeculatie, vrouwenemancipatie enz....)⁴ Maar hoe mooi dit heuvellandschap met zijn vier grote speel-kuilen onder de oude gewelven van die fabriekshal ook is, de toeschouwer voelt zich er misplaatst en een beetje overbodig. Is het toeval dat aan de ingang een bordje hangt waarop te lezen staat dat het verboden is om broodjes en flessen die aan de ingang verkocht worden (in kermissfeer), (het heilige van) de theaterzaal binnen te smokkelen? Het duidt op een ambivalentie: ‘mag’ de toeschouwer nu, of ‘mag’ hij niet? Er wordt van de toeschouwers van dit soort theater verwacht dat ze mee zouden helpen werken aan de emancipatie van het theater. Vooraf echter worden de grenzen reeds bepaald. In feite wordt zijn (mogelijke?) bijdrage helemaal niet gewaardeerd; men heeft de toeschouwer enkel en alleen nodig als ‘toeschouwer’. Zoals vroeger! Dat deze ambivalenties en contradicties er zijn, en de hele avond door blijven bestaan, is op zichzelf niet zo bezwaarlijk. Wél dat de theaterlui zelf niets weten aan te vangen met deze ambivalenties, ze niet weten te duiden, er zich blijkbaar niet eens bewust van zijn dat ze bestaan, en daardoor hun kritische arbeid tenslotte in het gedrang brengen.

De toeschouwer stelt vragen, maar krijgt geen antwoord. Bij Peter Stein en Klaus Michael Grüber vraagt hij wat hij kan aanvangen met het kritische ongenoegen dat zij bij hem stimuleren. Bij Peter Brook stelt hij de elementaire vraag: waarom deze opvoering in deze schouwburg te Parijs? Bij Ariane Mnouchkine kon hij niet anders dan verbaasd zijn over de schraalheid van de theatertaal (tenslotte is l'Age d'Or niet meer dan een ongelijkmatige aaneenrijging van cabaret-sketches, met veel fysieke lenigheid en stilistische souplesse vertolkt) en het indrukwekkende van de omgeving, waarvoor hij met metro en bus, na een tocht over een grote modderpoel, heeft moeten reizen.

Alleen bij Hollmann stelt hij niet enkel vragen, maar wordt de rijke en gediversifieerde matière, twee avonden lang, op hem afgevuurd in een reeks vragen en tegenvragen. Niet alles wordt er gecentreerd rond de opvoering (en het theater!). Er wordt vrij chaotisch - maar naar het mij voorkwam met een systematische anarchie, zoals bij Peter Zadek te Bochum ook ge-

4 Het ‘stuk’ is opgevat als een historische flash-back; gezien vanuit het jaar 2000 wordt de situatie geschetst in het Frankrijk van 1975 en dit in commedia del'arte-stijl. Een mengeling van drie ideeën, waarvan er op z'n minst telkens één uit de pas loopt.

[p. 68]

beurt de jongste seizoenen - gedemonstreerd dat een opvoering iets is dat zich afspeelt in een ruimte, die meestal gelegen is (= bepaald wordt door) een maatschappelijke kern, die men stad heet. Dat het hier dus gaat om stadstheater. En dat elk term van belang is, niet alleen voor diegenen die het doen, maar ook voor diegenen die ernaar komen kijken, en bijgevolg meedoen.