Streven. Jaargang 29

[p. 55]

Ruïnes als kunstwerk
C.J. Boschheurne

Over het algemeen hebben bouwvallen niet veel aantrekkelijks. Niemand zal als toerist de ingestorte huizen in de negentiende-eeuwse wijken van Amsterdam gaan bezichtigen, of het moet dan een zogenaamde alternatieve tourist zijn. De redenen van diens bezoek zijn echter niet van esthetische aard. Een bepaalde groep bouwvallen trekt echter wel om esthetische redenen. Over het algemeen gaat het daarbij om resten van kerken, kloosters en kastelen, het zijn vooral die bouwvallen die wij aanduiden met het woord ruïnes en waar we het hier over zullen hebben.

Gombrich is het vooral geweest die heeft aangetoond dat de mens het landschap is gaan waarderen doordat hij het in de kunst te zien kreeg. De mens uit de oudheid en de middeleeuwen had voor het landschap geen waardering.¹ Als Dante de hel beschrijft, gebruikt hij daarvoor beelden uit de Dolomieten, die met hun grillige vormen bij de renaissance-meesters juist model staan. Tot die tijd golden zee, bergen en maan-overgoten landschappen als schrikwekkend; vanaf die tijd gaat men ze eerst afbeelden, vooral om het eigene te kunnen bewijzen en dan ook bewonderen. Een schilderachtig laantje is een laantje zoals dat sindsdien geschilderd is. Om nu te begrijpen hoe de ruïne in het schilderij terecht gekomen is, moet men inzien dat de renaissance-schilder zich steeds heeft ingespannen om aan te tonen dat hij minstens even geleerd was als de schrijver. Ook hij voelde zich erudiet en wenste dat aan te tonen. Hij toonde te pas en te onpas zijn bekendheid met de klassieke mythologie en de klassieke vormen. Een zuil, een fries, was toch wel het minst wat men op een schilderij mocht verwachten. Een mooi voorbeeld daar van is de ‘Barmhartige Samaritaan’ uit de school van Jan van Scorel (afb. 1). De ruïne op de achtergrond is feitelijk volkomen overbodig, toont hoogstens aan dat het verhaal zich in de oudheid en in een ver land afspeelt. Ruïnes van het soort dat men hier aantreft, vindt men bij de noordelijke renaissance-schilders telkens terug. Ook de kunstenaars die naar het verre en vreemde Italië trokken, moesten

1 Er komen in de middeleeuwen natuurlijk in miniaturen wel enkele afbeeldingen van het landschap voor, maar dan is het landschap als het ware instrumentaal. Men beeldt het af als vruchtbaar, inkomsten gevend.

[p. 56]

ter plaatse natuurlijk de klassieke ruïnes schilderen. Maar dan zien we iets merkwaardigs gebeuren. We weten bij deze schilderijen dat het om klassieke ruïnes gaat, maar op het eerste gezicht kunnen we dat niet zien. Het als afbeelding 2 vertoonde werk is ons ook bekend als een afbeelding van een klassieke ruïne, maar het had er even goed een in eigen land kunnen zijn. Bij P. Bril en andere Italianisanten vinden we vele dergelijke afbeeldingen. De vorm van onze ruïne bleek dus goed genoeg om afgebeeld te worden.

En dat was maar gelukkig ook, want in de noordelijke Nederlanden wemelde het van ruïnes. Men mag niet vergeten dat op het ogenblik van de hervorming het bisdom Utrecht 477 kloosters telde, vele met uithoven en andere dependances.² Een schilder als Jan Lievens (afb. 3), die zich met topografie bezig hield, kan al niet vermijden dergelijke klooster-ruïnes te schilderen. Mogelijkerwijze heeft in deze tijd zo kort na de hervorming het vertonen van deze kloosterruïnes ook nog een zekere religieus-politieke betekenis gehad. Vrij snel na de hervorming moeten deze gebouwen buiten de steden tot ruïnes vervallen zijn. In de steden werden ze veelal voor andere doeleinden ingericht. Snel moet het verval gegaan zijn, waarbij men er rekening mee moet houden dat de staat van onderhoud toen ze verlaten werden, waarschijnlijk al vrij slecht was. Uit het bekijken van afbeeldingen krijgt men trouwens vaak de indruk dat de toestand van vele gebouwen in vroegere jaren vaak zeer slecht was. Bekijkt men bijvoorbeeld de catalogus van de Goethe-tekeningen, dan zal men daarin maar enkele gebouwen vinden die ruïne genoemd worden. Maar praktisch op geen enkele ervan vindt men gebouwen die niet in meest verwaarloosde toestand zijn, zoals de hier afgebeelde grenspoort tussen de kerkelijke staat en het koninkrijk Napels (afb. 4).

Naast de kloosters waren er natuurlijk overal in het land nog burchten en in onbruik geraakte wachttorens. Alleen als daarvoor een politieke reden was, zoals bij de Vredenburgh in Utrecht, werden ze gesloopt. Anders liet men ze aan het verval over. Geld en of technische hulpmiddelen voor de sloop zullen hebben ontbroken. Men liet ze staan zoals men nu ook rondom Amsterdam nog de bunkers uit de tweede wereldoorlog laat staan. Sommige afbeeldingen uit de zeventiende eeuw laten ons zien dat deze bouwvallen soms ‘gekraakt’ werden, doordat boeren er een schuur of hun hele bedrijf in vestigden.

Hoe dat zij, het moet in het land van Rembrandt van ruïnes gewemeld hebben. En dat was voor de Hollandse landschapsschilder niet onaangenaam. Hij kon nu tegelijk met zijn vaardigheid in het landschap-schilderen ook aantonen dat hij de kunst van het architectuur-afbeelden meester was.

2 Dr R.R. Post, Kerkelijke Verhoudingen in Nederland voor de Reformatie van ± 1500 - ± 1580, blz. 146 e.v.

[p. I]

1 School Jan van Scorel, De Barmhartige Samaritaan, volgens sommigen een werk van Cornelis Buys 1537.

2 Pieter van Groenewegen, Romeinse Ruïnen; men lette vooral op de ruïnes aan de rechterkant. Die aan de linkerzijde zijn van dezelfde aard als die bij de vorige afbeelding.

[p. II]

3 Jan Lievens, De abdij in Egmond.

4 Goethe, Poort tussen de Kerkelijke Staat en het Koninkrijk Napels, begin juni 1787.

[p. III]

5 Albert Cuyp. Op dit schilderij staan liefst vier ruïnes. Ze komen ook voor op de schetstekening die voor dit werk gemaakt is.

[p. IV]

6 W.J.J. Nuyen 1813-1839, Ruïne, Gemeente Museum den Haag.

[p. 57]

Hij kon zelfs als het ware hetzelfde gebouw van binnen en van buiten tegelijkertijd schilderen. De combinatie was een gewaagde opgave, omdat de toch nog betrekkelijk jonge kunst van het perspectief-tekenen er op verschillende wijze bij moest worden toegepast. Is voor de meeste schilders, zoals voor Albert Cuyp, de ruïne nog gewoon een feit in het landschap (op afb. 5 staan liefst 4 ruïnes) een enkeling, zoals Ruysdael, neemt de uitdaging ten volle aan en gaat ruïnes als ruïnes schilderen. Het Jodenkerkhof te Ouderkerk³ (met op de achtergrond de rest van het kasteel van de heren van Amstel?) en het landschap met ruïne in de National Galery in Londen zijn daarvan de bekendste voorbeelden. Ruysdael schilderde overigens deze onderwerpen tussen afbeeldingen van nog bestaande burchten door; men denke aan Wijk bij Duurstede en het slot te Bentheim.

Toch zijn juist deze werken van Ruysdael zeer belangrijk geworden. Hij was immers een van de grote ‘meesters’ die navolging verdienden. Zijn benadering van de ruïne blijft tot in de negentiende eeuw, zoals bij Nuyen (afb. 6), navolging vinden, om pas bij de Haagse school te verdwijnen. Maar dan is de ruïne ook geheel uit het beeld verdwenen. Toen had het publiek echter aan de hand van deze werken de ruïne ontdekt.

Men heeft Ruysdael, juist ook om zijn kastelen en ruïnes, wel eens een proto-romanticus genoemd. Trouwens bij al de grootsten van de Hollandse zeventiende eeuw, ook Rembrandt, heeft men dergelijke karaktertrekken menen te ontdekken. Misschien is dat ook wel de reden waarom men hen als de grootsten is gaan beschouwen. En inderdaad in de historische schilderingen, zoals een Claudius Civilis, zit een zeker romantisch element. Voor het overige moet men daar erg mee oppassen. De godsdienstige werken zullen zeker ook bedoeld zijn geweest om te stichten; zijn trouwens anders dan uit een nog steeds bestaande traditie in deze protestante tijd onbegrijpelijk. Zeker mag men er geen nieuwe tendens in de kunst in trachten te vinden. Schuttersstukken zijn verzamelportretten waarbij de opdrachtgevers twee eisen stelden: ten eerste moest de sociale rangorde van de heren goed tot zijn recht komen en ten tweede moesten de portretten goed lijken. Het waren dus realistische werken. Ook de landschappen waren realistisch enerzijds en virtuoos anderzijds. We moeten bij het zien van deze werken nooit vergeten dat we tot op een zekere hoogte nog in de rederijkerstijd leven. Deze virtuositeit toonde zich dan vooral in het wer-

3 J. Ruysdael, Het Jodenkerkhof (Dresden). Het werk stelt het joodse kerkhof in Ouderkerk aan de Amstel voor. Dit was gevestigd op een stuk grond waarop waarschijnlijk het slot van de heren van Amstel was geweest. Bij de koop stond er volgens de akte ‘een stenen kamer’ op. Vergelijking met een andere tekening van hetzelfde onderwerp in het Teylersmuseum in Haarlem, dat van precies de andere kant af gezien is, maakt het waarschijnlijk dat dit deze kamer is.
Helaas was het technisch niet mogelijk de door de auteur van het artikel bedoelde afbeelding hier op te nemen. (Redactie).

[p. 58]

ken door het perspectief. Dat ziet men ook duidelijk in Ruysdaels Jodenkerkhof dat het perspectief in dit werk, zoals zo vaak bij deze schilder, tot stand komt door een systeem van stroken die horizontaal het doek verdelen en daardoor de indruk wekken van achter elkaar te liggen. Midden daarin is nu de ruïne volgens het verdwijnpunt-systeem in perspectief gebracht. In vele andere werken suggereert Ruysdael dan buitendien nog diepte door blauwwerking in de verst afliggende laag. Ruysdaels ruïnes zijn evenmin romantisch als Saenredams nuchtere kerkinterieurs, maar beide schilders zullen in hun tijd gewaardeerd zijn omdat ze zo knap schilderen konden.

Maar als we bij Nuyen uitgekomen zijn, heeft de romantiek zich van het ruïnebeeld meester gemaakt. Bij hem mogen wij buitendien vertekeningen aannemen. Een ruïne moest er nu eenmaal zo en zo, en wel zoals Ruysdael die geschilderd had, uitzien.

Ondertussen had het kunstwerk ook ethische betekenis gekregen. Sir Joshua Reynolds drukt dat ten aanzien van kastelen zeer duidelijk uit: ‘as we have naturally a veneration for antiquity, whatever building brings to our remembrance ancient customs and manners, such as the Castles of the Barons of ancient Chivalry, is sure to give this delight. Hence it is that towers and battlements are so often selected by the painter and the poet to make part of the composition of their ideal Landskip’ (Disc. on Art XIII 410-415). Waarbij dan bij de dichter mogelijk aan Milton, maar meer waarschijnlijk aan de in zijn tijd in Engeland heersende Gothic Romance wordt gedacht. In ieder geval keert de schrijver naar mijn mening de zaak om. Nu men het kasteel en de ruïne van de afbeelding heeft leren kennen, gaat men ze ook in natura zien en gaat er nu romantisch mee te werk.

Men moet daarbij bedenken dat een kunstwerk alleen dan doel treft, indien de toeschouwer daarbij een herscheppende taak toebedeeld kan krijgen. De toeschouwer moet met het werk wat doen. Al was het alleen maar er lichamelijk positie tegenover bepalen. Dat geldt met name voor de architectuur. Een gebouw kan men alleen leren kennen al lopende; men moet er om heen en als het kan er in. Foto's en andere afbeeldingen, hoe belangrijk plattegronden ook kunnen zijn, geven nooit een werkelijk beeld van de architecturale prestatie. Inderdaad geeft deze kunst de sterke stimulans tot menselijke bezigheid. Dat is des te belangrijker, omdat de architectuur ook de kunst is die waarschijnlijk de oudste is en ook degene die het meeste ingrijpt. Een gebied zonder gebouwen is leeg voor ons gevoel.

Nu moet men goed inzien dat ieder gebouw eigenlijk al direct na zijn voltooiing ruïne begint te worden. Door de schepping van een gebouw wordt immers de bestaande ruimte in twee nieuwe delen verdeeld. De inhoud van het nieuwe gebouw, de binnenruimte, en de omgeving zoals die er uit gaat zien nu het nieuwe gebouw er staat, de nieuwe buitenruimte. Voor-

[p. 59]

al die buitenruimte ontsnapt al van het begin af aan aan de controle van de architect. De bomen er omheen groeien of de aangrenzende gebouwen worden door andere vervangen en in ieder geval zullen na korte tijd de mensen die in en uit lopen anders gekleed zijn dan de architect ze gedacht heeft. Wil men dus een bouwwerk in zijn bedoeling leren kennen, dan zal daarvoor altijd ook een denkakt nodig zijn.

De ruïne is nu populair geworden en trekt nog steeds duizenden touristen omdat het vereiste geestelijke werk gemakkelijk is, dat althans lijkt. Iedere bezoeker zal er toekomen om de bouwval aan te vullen met zalen, torens en muren, maar ook met de mensen die er gewoond en liefst ook gevochten hebben. In feite zou dat natuurlijk een werkzaamheid moeten zijn die iemand met wanhoop moet vervullen. Men mag immers wel met zekerheid zeggen dat er niets zo moeilijk is als ons onze voorouders voor te stellen. Doen we dat, dan denken we hen als variëteiten van ons zelf. Anders gekleed en bewapend, maar denkend en doend als wij. Van hun ruwheid en onontwikkelheid, bij de besten zelfs, kunnen we ons nauwelijks een voorstelling maken. De vuilheid en de armoede zijn voor ons vrijwel ondenkbaar en van hun houding ten opzichte van leven, dood en liefde kunnen we wel wat uit boeken te weten komen, meevoelen is voor ons onmogelijk geworden.

Maar Reynolds heeft gelijk. De kastelen herinneren ons aan de ridderlijkheid van de oude baronnen en daarvan hebben wij een keurige, stereotype voorstelling. De geest van de middeleeuwen is eerst door de romantiek en toen door het daardoor beïnvloede onderwijs in een stel keurige clichés vastgelegd: eenvoudige uitspraken over ridders en jonkvrouwen, trouwe vazallen en boosaardige roofridders. Alles ontleend aan zeer late populariseringen van de ridderromans. Met dit soort wezens bevolkt men nu de ruïne. Er is sprake van een zeer eenvoudige intellectuele bezigheid. Feitelijk met een soort invullen. Daarmee vertelt men zich zelf dan een verhaal. Door de gaten aan te vullen, is men daarbij in gedachten architecturaal bezig.

Dat houdt natuurlijk niet in dat men de ruïne ook niet anders kan bekijken. Om te beginnen kan men natuurlijk inderdaad een poging doen te achterhalen wat in de bedoeling van de bouwer heeft gelegen. Dat vraagt natuurlijk nog al wat historische kennis. Vooral echter zal men moeten beseffen dat het gebouw, voor het ruïne werd, zeker als het om een groter werk gaat, een hele geschiedenis heeft gehad. Eigenlijk werd het vanaf de eerste dag al ruïne, zoals gezegd. Zeker ruïne van het werk van de oorspronkelijke bouwmeester. Juist deze utiliteitsgebouwen zijn van het begin af aan van binnen en van buiten vertimmerd om ze telkens aan te passen aan de eisen van de dag. Wil men dus de bedoeling van de bouwheer achterhalen, dan moet men zich afvragen welke bouwheer men bedoelt, de eerste of de laatste of welke andere dan ook.

[p. 60]

Feitelijk is er eigenlijk niets zotters dan een ‘gerestaureerde’ ruïne. Het zand dat het bouwwerk begon te bedekken is weggegraven, bomen en andere planten die zich met hun wortels een weg baanden tussen metsel- en ander voegwerk zijn verwijderd, delen die dreigden in te storten zijn weer vastgemetseld, ergens is weer een deur ingezet, een enkel muurtje boogje of trapje is in zijn ‘oorspronkelijke’ vorm hersteld. Welke oorspronkelijke vorm? Herstelt men de ruïne van wat de eerste bouwheer wilde bouwen of die van een latere? Iedereen zal inzien dat de vraag al een dwaasheid is en dat ze voor geen enkel antwoord vatbaar is. Men moet daarbij dan nog bedenken dat men, enkele uitzonderingen daargelaten, nooit het gebouw in zijn oorspronkelijke staat herstelt.⁴ Men laat het gebouw een ruïne en maakt er niet weer een slot of een klooster van. Men doet bij deze restauraties half werk. Men kan ook zeggen dat men door deze restauraties en de conserveringswerken aan de ruïne een proces halverwege onderbreekt.

Een ruïne is een gebouw in een bepaalde fase van een proces. De zijnsvorm van de ruïne kunnen we misschien het best aan de hand van Popper's drie werelden begrijpen. Naast de wereld van het denken, van de geest, die bij Hegel terecht bekend staat als de wereld van de vrijheid, en de wereld van de natuur, van de causale processen, bij Hegel die van de noodzakelijkheid, kent hij nog een derde wereld. Dat is de wereld van de dingen die door mensen gemaakt zijn, maar niet meer tot de wereld van de geest behoren, omdat ze een van de mens onafhankelijk leven zijn gaan leiden. Als voorbeeld noemt hij de logaritme-tafel. Bedacht door de mens, maar in geen enkele menselijke geest meer aanwezig. Tot deze derde wereld kan men feitelijk heel veel rekenen. De wereld wordt steeds meer bedekt door menselijke bedenksels die onafhankelijk van de menselijke geest blijven bestaan. Zeker horen tot deze wereld ook alle bouwkundige prestaties. Zo ontstond ook dat wat nu ruïne is, eerst in de menselijke geest als ontwerp. Toen het gebouw klaar was, ging het op een gegeven ogenblik een eigen leven leiden. Essentieel voor dit gebouw was zelfs dat het niet meer in de menselijke geest aanwezig was, zodat de mens er niet meer in vrijheid mee handelde. Maar op dat ogenblik werd het overgeleverd aan de krachten van de natuur, des te sterker natuurlijk indien de mens, vrij handelend, eerst al vernielingen had aangebracht. De constructie was weer aan de krachten van de natuur overgeleverd. Noodzakelijkerwijs moet het vervallen. Noodzakelijkerwijs moet dat verval ook steeds doorgaan.

Aan dat proces maakt de mens nu een eind. Hij houdt de constructie in een bepaalde toestand in stand om er zijn gedachten-spel mee te kunnen

4 De enige voorbeelden uit recente tijden zijn die van steden die door oorlogsomstandigheden vrijwel geheel vernietigd waren en weer in de oorspronkelijke vorm zijn opgebouwd. Een enkel gebouw (Coventry) laat men dan soms als ruïne staan.

[p. 61]

spelen. Door het natuurlijke proces stop te zetten maakt hij van de resten van het gebouw een kunstwerk dat feitelijk geheel onafhankelijk is van wat de oorspronkelijke architect gedacht heeft. Het is een negentiende- of twintigste-eeuwse schepping die in feite weinig verschilt van de kunstmatige ruïnes die sommige rijke Engelsen eind 18e en begin 19e eeuw in de parken van hun buitens lieten bouwen. Hooguit kan men zeggen dat doordat we weten dat deze ruïnes ‘echt’ zijn, wij ons spel er beter mee kunnen spelen. De fantasie krijgt makkelijker spel.

Van de ruïne maken we een spel. Bij een afgebrand huis staan we toch altijd met een zekere schrik of afgrijzen of angst te kijken. Voordat de kunst zich meester gemaakt heeft van de ruïne was het gebouw in vele gevallen ook een door oorogs- of ander geweld afgebrande constructie geweest. In die vorm werd het maar zelden geschilderd.⁵ De zeventiende-eeuwse schilderkunst maakte zich van de ruïne meester en maakte voor het eind van de achttiende eeuw van de ruïne zelf een kunstwerk. Toen liet de schilderkunst de ruïne varen. Bij de school van Barbizon en in de Haagse school vinden we de ruïne niet meer.

Maar bij deze scholen zien we, zij het vaak maar gedeeltelijk en op de achtergrond, de onderkomen, verarmde boerderij. Het is een deel van het terug naar de natuur, in de tijd van de industriële revolutie, dat kenmerkend was voor deze scholen. De natuurlijkheid van het landleven wordt verheerlijkt tegenover het leven in de stad. Gogol geeft zelfs een verheerlijking van een vervallen landgoed in zijn ‘Dode zielen’ die heel dicht bij een esthetica van het lelijke komt. Maar aan de hand van deze landschappen leren we het boerderijtje kennen en willen we het dan ook hebben. Maar we willen het niet hebben in zijn oorspronkelijke vorm, maar als tweede huis. We bouwen er een wenteltrap en een open haard in en scheppen opnieuw iets van deze tijd. Ook met het boerderijtje spelen we weer een spel.

5 Een bekend voorbeeld van een schilderij van een afgebrand landhuis is Jan ten Compe, Huis Berkenrode na de brand, 1747, te zien in het Rijksmuseum.