Streven. Jaargang 29

[p. 46]

Leren leven met Robberechts
‘Praag schrijven’¹
Leo Geerts

‘Adé is juist luciede genoeg om dit als een eindeloos gesprek te ervaren, met Daniël Robberechts bijvoorbeeld, of met Leo Geerts, of met een of andere contestant, die altijd zo precies vragen stellen dat men zich in staat van beschuldiging gaat voelen’.² Met deze zin - hier verkort om niet in bijzaken te verzeilen - verwoordt Veydt (G. Adé) ten opzichte van Daniël Robberechts een gevoel, dat ook mij niet vreemd is, ook al wordt ik door Veydt meteen aan Daniël Robberechts, en Daniël Robberechts aan de eerste de beste contestant gelijkgesteld. Daar moeten we toch eens eventjes verder op ingaan.

1 Daniël Robberechts, Praag Schrijven, De Bezige Bij, Amsterdam, 1975.

2 Vlaanderen Vandaag, p. 249.

Robberechts, een inquisiteur?

Wat heeft Daniël Robberechts gemeen met ‘een of andere contestant’? Volgens Veydt: dat hij ‘zo precies vragen stelt dat men zich in staat van beschuldiging gaat voelen’. Dat is juist en niet juist tegelijk; er zijn weinig mensen die van zo veel beminnenswaardige nederigheid en menselijke toegeeflijkheid blijk geven als Robberechts. Ook in zijn manier van schrijven heeft hij niets van een groot-inquisiteur, alles evenwel van een voorzichtige peuteraar die zich drie dagen ongelukkig voelt om een gemiste nuance. Maar dat betekent nog niet, dat hij geen precieze vragen zou stellen, integendeel. En daar zit het hem: zijn stijl is exact gelijk aan zijn pietepeuterigklein, maar onverdraaglijk leesbaar handschrift (te bewonderen op de omslag van De Grote Schaamlippen). Het weerspiegelt een pijnlijke nauwkeurigheid; hij zelf heeft iets definitiefs. Daarom wordt je wel even afgeschrikt. En toch. Ik herlees wat Robberechts in Tegen het Personage over het schrijven zegt:

‘We schrijven: Hij ging zitten - en jij gaat zitten. We schrijven: Ze stond op - en je bent een vrouwen je staat op. We schrijven: Minuten lang bleef ze voor de spiegel turen op haar verwelkt gelaat - en het blijkt dat je gelaat verwelkt is, en voor de spiegel blijf je er minuten lang op staren. We

[p. 47]

schrijven: zij verlangde - en jij verlangt al, ongeacht wat, daar zullen de door ons gekozen woorden over beslissen’. (p. 7) Wie zo doordenkt over een reeks woorden (Hij ging zitten. Ze stond op. Minuten lang bleef ze voor de spiegel turen op haar verwelkt gelaat.), moet wel veel moeite hebben om nog een woord op papier te krijgen. Het definitieve bij Robberechts ligt niet in een of andere contestataire zelfzekerheid, maar in het ontzag voor het definitieve van elk neergeschreven woord. Er zijn weinig schrijvers die niet die angst in een of andere vorm hebben leren kennen; er zijn er echter nog minder die met evenveel scrupules als Robberechts aan het neerschrijven van woorden beginnen. De titel Praag Schrijven - die direct herinnert aan Aankomen in Avignon - bedoelt dan ook wat hij zegt: Daniël Robberechts SCHRIJFT Praag. Hij kent het niet, is er nooit geweest, BEschrijft de stad dus niet. Hij zet een pen op papier en die pen schrijft kriebelig leesbaar tekentjes neer, die het woord PRAAG vormen. Dat is al een hele onderneming. Nog erger is, dat het woord Praag een ruime symboliek in zich draagt: niet alleen de herinneringen van degenen die er wonen of er ooit geweest zijn, maar ook de romantiek van de Praagse lente van 1968. Om aan al die implicaties te ontsnappen wil Robberechts Praag alleen maar SCHRIJVEN.

Het is dus met een bang hart dat ik aan een ontleding begin: al wat ik schrijf wordt immers uiterst nauwgezet bekeken, gewogen en al a priori te licht bevonden. Het enige wat ik dan nog kan proberen is: Robberechts Schrijven, i.e. het woord ‘robberechts’ neerschrijven en dan voorzichtig uiten wat dat woord voor mij inhoudt. Hierbij denk ik aan de zachtzinnige, ietwat naïeve jongeman (maar wat is een jongeman? Daniël is iets te oud voor die betiteling, al kan ik hem niet anders noemen, omdat het woord ‘jongeman’ juist die zachtzinnige naïveteit weergeeft die ik in hem ervaar; dat kan echter ook een vergissing van mijn kant zijn: Daniël Robberechts zou evengoed een uiterst cynische, wereldwijze man kunnen zijn, die ik bijgevolg ten onrechte als ‘naïef’ en ‘zachtzinnig’ waarneem) die (de zin gaat voort; dwars doorheen alle bedenkingen die ik nodig heb om nog maar één woord op papier te krijgen en het te ontdoen van enkele uiterst primaire misverstanden aangaande een zo objectief gegeven als de ‘leeftijd’ van Robberechts, maar ik kan toch moeilijk ook nog een verhandeling over dat heerlijke woord ‘leeftijd’ gaan opzetten) aan zijn schrijftafel gaat zitten (misschien schrijft hij op een plankje, zoals Ernest Claes tijdens zijn legerdienst; misschien zit hij aan een keukentafel, of voor een schrijfmachine, misschien betekent schrijven iets heel anders voor hem) om met eindeloos geduld (geduld is nooit eindeloos, het is net zo lang als het doel waaraan het ondergeschikt is; wat is het doel van Daniël Robberechts?) en omzichtigheid (maar wat ziet Robberechts als hij om zich heen kijkt? wat is zijn omzichtigheid? hoever gaat zijn blik? wat ontsnapt eraan dat ik dan weer zie?) woorden op papier te brengen, erger nog: Praag te schrijven.

[p. 48]

Op deze manier heb je drie-vier nummers van Streven nodig om een stukje over Praag Schrijven te schrijven. En dan ben je nog niet eens aan het Robberechts Schrijven toe, dat daaraan vooraf zou moeten gaan. Daarom is het praktischer dat we met Robberechts leren leven zonder meteen zijn ascetische schrijfhouding over te nemen.

Zijn experimenten met lezers

Sinds enkele jaren verzorgt Robberechts een gestencilde uitgave Schrift, waarin hij ‘materialen voor een eigentijdse praktijk van het schrijven’ verzamelt, ordent; het is een soort theorie van zijn eigen schrijven, gebaseerd op een marxistische cultuuropvatting. Deze uitgave alleen al - waardoor Robberechts een heel eigen publiek van enkele honderden mensen bereikt, die als het ware zijn evolutie meemaken - is een merkwaardig experiment. Het blad is buiten de commerciële context gehouden; het zoekt bewust naar contact met de lezers; het is een mogelijkheid om het schrijven te richten tot een welbepaalde groep abonnees. Hoe bewust Robberechts de dubieuze situatie van de auteur beleeft, hoe weinig het hem te doen is om een gecultiveerd imago, blijkt uit de volgende anekdote. Van op een Nederlands adres bood hij onder het pseudoniem Boerman een van zijn teksten aan het Nieuw Vlaams Tijdschrift (dat normaal niets van hem zou weigeren) en aan Raam aan (dat nog nooit iets van hem goed genoeg vond). Eindresultaat: het NVT wees Boermans tekst af, Raam nam het op. De beschouwingen daarover zal Robberechts in het najaar laten verschijnen, mogelijk gelijktijdig met deze tekst. Ook dit experimentje typeert een auteur die de relatie schrijver-lezer (in dit geval: literair tijdschrift) au sérieux neemt, die verwacht en afdwingt dat men een tekst graateerlijk beoordeelt, als tekst, en niet als een verward gegeven van kliekvorming, ideologische verstarring, gewoontedenken, oncontroleerbade beïnvloeding door persoonlijke bekendheid met de auteur en wat al niet meer.

Robberechts vóór Praag

Wie het werk van Robberechts achteraf overschouwt, zal merken dat de theoretische bezinning en de illusieloze kijk op de eigen situatie als schrijver weerspiegeld worden in een uitpuring van de schrijfakt. De Labiele Stilte bevatte nog de tegenstelling tussen een kleinburgerlijke puber vol angsten en twijfels (een autobiografisch gegeven) en een ietwat ruwere, hardere puber uit een arbeidersmilieu (een fictief gegeven); dit leidde tot de ontdekking dat de zelfverzekerdheid van de meer authentieke knaap even dubieus was als die van de minder authentieke, meer ‘echte’, in de zin van ‘autobiografische’.

Aankomen in Avignon was een omkringende beweging omheen de erva-

[p. 49]

ring van de jonge Robberechts in Avignon; het was nog geen ‘Avignon Schrijven’ pur; het bevatte nog alle elementen van de eigen autobiografie. Het toonde echter duidelijk, dat Robberechts weigerde nog te schrijven over wat hij niet zelf kende, over iets anders dan de eigen realiteit. De fictie had voor hem afgedaan.

De Grote Schaamlippen werd helemaal een dagboek-achtige tekst, waarin het dagelijks leven, de eigen bedenkingen, en vaak het triviale (bv. de moeilijkheden bij het opknappen van een oud huis) op de voorgrond kwamen. Het was een minder bevredigend boek, omdat de chaos zelf er als vormprincipe fungeerde, zodat het geheel rommelig, onsamenhangend, onartistiek, oninteressant aandeed. Dat kan een bedoeling zijn, maar ze stootte de lezer van zichzelf weg, ergerde, d.w.z. vestigde de aandacht op de verkeerde dingen. Wie een beetje de geschiedenis kent van grote dagboeken uit de literatuur - Anais Nin, Thomas Mann -, weet tot welke monsterachtige vormeloosheden zulke geschriften kunnen uitdijen. Ze zijn zo vormeloos, dat zelfs de literair-kritische machinerie de schaar moet hanteren, moet bijsnoeien, kortom: vormgeven. Bovendien: waar blijft het criterium op basis waarvan je, als auteur, selecteert? Met totale willekeur is er niets te bereiken, want noodgedwongen maak je toch een keuze - je kan niet alles noteren -, maar je selectie vervalst, trekt scheef, is erger dan een opgedrongen vorm zoals die van de fictieroman.

Praag schrijven gaat nog een stap verder. Het wil niets anders meer zijn dan wat elk boek is: een reeks geordende woorden, zinnen, paragrafen, hoofdstukken. Het wil letterlijk Praag schrijven, en alleen maar schrijven. Daarom koos de auteur bewust een stad die hem onbekend was - in tegenstelling tot Avignon - en een realiteit die hem alleen door woorden aanwaaide - in tegenstelling tot De Grote Schaamlippen (bekentenisliteratuur).

Structuur van een schrijfavontuur

Praag Schrijven is een boeiende compositie geworden, een taalschepping die je muzikaal zou kunnen noemen. Hiermee bedoel ik dan dat het werk niet-episch is, niet-literair-vormgevend, niet geschreven volgens klassieke compositiestramientjes. Natuurlijk is dit een uiterst literaire manier van doen, maar niet dat literaire is van belang; het is iets heel anders dan bv. de Wagneriaanse compositie van Thomas Manns Buddenbrooks, waarin - naar analogie met de opera's van Wagner - elk personage een of ander leitmotiv meekrijgt, zodat je, - net als in de Wagner-opera's - àl kan raden welk personage plotseling zal opduiken, nog vóór het op de scène verschijnt. Het ‘muzikale’ bij Robberechts is alleen een vergelijking - omnis comparatio claudicat - die wil blootleggen, hoe de structuur vanzelf voortvloeit uit de benaderingswijze, zoals een Bachstructuur niets te maken heeft

[p. 50]

met van buiten opgelegde criteria, maar uit de wiskundige constructie van de notenleer zelf voortvloeit. Dat maakt een structurele analyse uiterst moeilijk, maar tegelijk onvermijdelijk. Bovendien dien je deze structuur niet als structuur te lezen: ze draagt ook haar eigen boodschap in zich, alweer niet als een opgeplakte ‘bedoeling’, maar als iets inherents.

Hoe gaat Robberechts nu te werk? Hij begint met een dagboekachtige notitie, gedateerd november 1967: de sfeer van de herfst, ‘ernstig als een orgasme’ (p. 5), ‘een onvruchtbaar en gratuït orgasme, lekker maar tragisch ook’ (p. 5). Er is een nieuw element in Robberechts' stijl binnengetreden, nl. de trefzekerheid van de verwoording, waarin bv. ‘herfst’ en ‘orgasme’ worden verenigd in een uiterst geladen formule, een (schrift)teken. Deze vereniging komt niet tot stand door een of andere vergelijking, maar door een direct aanvoelen en identificeren van beide schijnbaar onverwachte fenomenen.

Vanuit die sfeerschepping - een herfst - volgt een atmosferische benadering: ‘Zeker is dat deze mist tot werken aanspoort, tot schrijven: laat de wereld buiten doezelen, nu is het tijd om zich binnenskamers op een ontcijfering toe te leggen, geduldig, met zwarte lettertekens duidelijk afgetekend op wit papier’ (p. 6). Het orgasme wordt een gratuïte, onvruchtbare, maar ook lekkere en tragische schrijfakt.

Meteen volgt ook de aflijning van het ‘onderwerp’: ‘Praag, dus? Wel - Praag zelf is wellicht niet zo belangrijk, zeker niet zo onvervangbaar als bijvoorbeeld Avignon of je geboortestad. Belangrijk is dat er een voorwerp bestaat waaraan je woorden kan besteden, een plaats waarmee je een zoals van hertzkabels onzichtbare verbinding kan aanleggen vanuit dit door mist en stilte belegerde huis, een woord dat jij met woorden kan bestoken zoals anderen een atoomkern met protonen of neutronen. Het voorwerp praag, de stad Praag, het woord Praag, samenvatting van zo wonderlijk veel menselijke woorden. Wel een weinig meer dan een voorwendsel: een aanleiding’ (p. 7). Toch heeft het kiezen van juist Praag ook zijn reden. ‘Toch niet omdat deze stad oostwaarts even ver verwijderd is als zuidwaarts Avignon?’ Of ‘omdat Praag net zoals je geboortstad meertalig is?’ ‘Of gewoon omdat je nooit in Praag bent geweest?’ (p. 7). Zo zijn er talloze andere steden: Washington, Shangaï, Rome, Brasilia, maar die zeggen de auteur niets. Er zijn er andere die hem wel iets zeggen, die teruggrijpen naar jeugdervaringen of historische confrontaties waarbij de auteur zich betrokken voelt: Warszawa ‘(onbehaaglijk, zinloos geschipper, gevit en getreiter tussen marxisme en aftands sentimenteel katolicisme)’ (p. 8) of Chattanooga (Tennessee), Kopenhagen, Londen, Wenen, Berlijn... Er is één verschil - juister: er was toen in november 1967 nog één verschil - ‘maar Praag alleen is blank, onbekend, nog nooit gedacht, te bereiken’ (p. 8).

Vanuit die gegevens begint het schrijfavontuur. Praag blijkt immers niet zo blank, zoals ook Kopenhagen of Londen niet blank genoeg waren, zelfs

[p. 51]

Chattanooga niet. Er zijn bindtekens: Kafka, Rilke, een reis van zijn eigen vader, maar ‘geen enkel bewust totaalbeeld en geen enkel voor-oordeel, alles moet vanaf de karige gegevens met woorden opgeroepen, opgebouwd worden’ (p. 9).

Ondertussen gaat de atmosferische beschrijving verder: er komt sneeuw. Enkele vage beelden - een gezagsdrager in een dromerig moment, een scoutsleider in een erotisch-dromerige bui - doorbreken de rechtlijnigheid. Erger nog: er begint een kroniek. ‘In januari negentienhonderd zevenenzestig worden een niet-rendabele kolenmijn en twee cokesovens gesloten. Binnen de Tsjechoslowaokse communistische partij en in de industrie bestaat er verschil van mening over de economische hervorming’ (p. 16). Dit wordt een nauwkeurige kroniek, telkens weer aangevuld met berichten over wat er in Praag aan het gebeuren is, over de lange aanloop tot de Praagse Lente van 1968 en de nasleep ervan. Deze kroniek staat naast het omkringend benaderen van ‘het voorwerp praag, het woord Praag’. Ze breekt hierin binnen. De taal van de nieuwsmedia wordt een onontkoombare indringer, een vergiftigende parasiet. Die parasiet begint te woekeren als een kankergezwel: onbegrijpelijke, ondoorgrondelijke berichten verdringen elkaar, zodat een lawine aan informatie ontstaat die weinig of geen bruikbaar inzicht oplevert, omdat er geen duiding in zit.

Ondertussen gaat het Praag Schrijven, vanuit de atmosferische benadering verder; ze bereikt het punt waarop met oude prentkaarten en aardrijkskundig-historische beschrijvingen de stad geschetst wordt. Daar laat Robberechts een bladzijde open. Waarom? Een beetje geërgerd geeft hij als antwoord: ‘Omdat ik vermoed dat de lezer een kaartje wil tekenen. Had ik er een potlood bij moeten leveren?’

Objectieve kroniek en subjectief verhaal

Op een bepaald moment wordt ook de objectieve kroniek, dat vreemde, van buiten-af opgedrongen lichaam, persoonlijk. ‘(Op achtentwintig mei bezetten allerlei kunstenaars het paleis voor schone kunsten te Brussel)’ (p. 44): de teksten tussen haakjes betreffen feiten die verband houden met de Praagse Lente, maar die zich buiten Tsjechoslovakije afspelen. Bij die paleisbezetting was Robberechts aanwezig: vanuit zijn subjectieve benadering van Praag botst hij op een objectieve kroniek, waarin hij evenwel ook zelf opduikt.

‘En alsof dit niet volstond brak toen de Parijse revolte uit, en via de universiteit van mijn geboortestad sloeg iets van die revolte over naar de kunstenaars van hier. Het was louter toeval dat ik daar bij betrokken raakte, maar spoedig (een zestal weken geleden) bleek het onmogelijk om terug te keren naar het eenzame werk’ (p. 47). Robberechts overdrijft zijn aandeel niet in wat hij noemt ‘de mutatie die deze wereld doormaakt’ (p. 47), maar hij

[p. 52]

weert de binnenlandse stortvloed ook niet af: ‘in de tweede plaats omdat de terugkeer naar Praag, dank zij de Praagse gebeurtenissen toch geen teruggang binnen het eigen wereldje kon zijn, maar wel het bewustzijn kan verruimen en verdiepen van de mutatie die deze wereld doormaakt’ (p. 47). Meteen komt ook Avignon weer op de proppen, als om te bevestigen dat Praag overal is, dat het geen willekeurig gekozen woord is, maar opgedrongen werd door de realiteit: ‘Nu is voor enkele dagen ook het festival van Avignon door “contestatie” aangetast’ (p. 47).

Het grootse van dit boek is niet, dat het principe van de structuur bevestigd wordt door het domme toeval - Praag 1968 -; elk dom toeval - Chattanooga 1968 bijvoorbeeld - had dat evengoed kunnen doen. Belangrijk is dat de auteur een vorm gevonden heeft, waarin dat domme toeval een zinnige plaats kon vinden.

Zodra gebleken is, dat Robberechts zelf opgenomen wordt in de mediakroniek omtrent Praag, dat zijn subjectiviteit aanwezig is in de objectieve wereld om hem heen, stelt hij een belangrijke vraag: ‘en de vraag is dan, of je de andere niet miskent en vervreemdt door hem een taal voor te stellen die niet uit zijn eigen leven is gegroeid. Maar blijkbaar bestaat hier geen niemandsland, geen niemandstaal die ook organisch door een werkelijk leven is gevoed, en is een antwoord niet volwaardig dan met de woorden van een andere’ (p. 53).

De ‘andere’, wiens woorden midden in de kroniek belanden, is een gevluchte Tsjech, die in Parijs de consumptiemaatschappij leert kennen en daarover een stuk publiceert in Le Nouvel Observateur. Zijn het echter wel de ware woorden van Illia X? Robberechts beschikt over twee bronnen: de Franse tekst en een Nederlandse vertaling in het literair magazine Soma. Hij voegt er een derde tekst aan toe: zijn eigen vertaling uit het Frans. Daarin toont hij, hoe essentiële punten uit de Franse tekst verwrongen, weggelaten, vervalst voorkwamen in de Nederlandse. Het meest krasse voorbeeld is de weglating in de Nederlandse vertaling van: ‘geld bestaat er niet meer’ over Cuba (p. 76).

Het merkwaardige is, dat men de Nederlandse vertaler niet eens veel verwijten kan maken; de man baseerde zich op een Engelse versie en voert zijn ‘vervalsingen’ terug op dat feit. Wat er ook van zij, het staat vast dat de ‘ware’ woorden van Illia X niet tot ons doordringen. Zit er al een vervalsing in de stroom informatie vanuit de nieuwsmedia, al was het maar door het gebrek aan duiding, er zit ook een vervalsing in dit subjectief getuigenis, al was het maar door de vertaling-vervalsing of door onze onbekendheid met ‘het eigen leven waaruit de taal van Illia X gegroeid is’. Alles is vervalst, niets is nog echt. Of omgekeerd? Is het dan niet nuttiger te gaan mijmeren, dagdromen, bijvoorbeeld over een mogelijke ontmoeting van Franz K. met vader Robberechts tijdens diens reisje naar Praag? ‘Argeloos iets beschrijven wat deze beide mannen raakt’ (p. 124). En inderdaad, dit mijmeren

[p. 53]

onthult, argeloos, veel: over mode (de bolhoed van K. en van vader Robberechts, allebei op dezelfde manier gedragen; eenzelfde hoge boord en eenzelfde stropdas), over de situatie van een Jood in Praag en die van een Vlaming in Brussel, kortom over een hele époque. Dagdromen over foto's wordt zoiets als geschiedenis schrijven: niets is subjectief of objectief; de mens is geen eiland; wereld en individu gaan ongemerkt in mekaar over.

Nostalgie

Tussen haakjes een korte beschouwing over de nostalgie van het neo-realisme of neo-romantisme: zelden krijgt dit melancholisch gemijmer over de jaren dertig zo direct zin voor het heden. Zelden ontmoet je een boek dat zo schroomvallig, maar tegelijk zo trefzeker de krachtlijnen aangeeft die onze jaren zeventig verbinden met de jaren vóór de Tweede Wereldoorlog. De nostalgie naar toen is duidelijk meer dan een artificiële mode, het is dezelfde angstige en absurde sfeer rond een toekomst die bol staat van dreiging, die als onvatbaar fatum op ons wacht, waarop we geen greep krijgen. ‘Praag nu is Praag is wat Praag wordt mét wat Praag is geweest. Draden van het heden dienen gelijk met draden van het verleden gehaspeld’. (p. 117)

Hij voegt daaraan nog toe, dat ook zijn vader niets vermoedde, toen die indertijd in Praag op plezierreis was. ‘Alleen van doctor K. zou je kunnen vermoeden dat hij toen ergens iets van wist, dat hij brandlucht had geroken - maar wat moest hij aanvangen met zo'n buitenissige wetenschap?’ (p. 246).

Het opgenomen zijn van het individu in de stroom van de geschiedenis is dus geen simpele aangelegenheid. Voor Robberechts brengt de revolte van 1968 de belangrijke bevrijding uit de ‘spijt’ mee: ‘Waar bij anderen het schrijven als een middel was of een voorwendsel om zich af te sluiten, daar was ik spontaan ingegaan op de openheid die elk geschrift potentieel bevat? [? sic] Dat er geen afgunst meer was, misschien toonde het wel dat ik op eigen krachten, langs de zonderlinge queeste van het schrijven, eindelijk toch de vitale drempel had bereikt waar elke boreling zijn levensreis behoort te beginnen, waar het leven draaglijk en wenselijk is. Hoe anders was het alles ineens. Er was geen afgunst meer, dit was een glimlachend afscheid’. (p. 226)

Ondergang

Dit afscheid van de veelbelovende, nieuwe jeugd valt midden de ondergang van de Praagse Lente en wordt gevolgd door de pijnlijke dood van Jan-Emmanuel Robberechts, de vader. Tegenover de feestroes van de geschiedenis, tegenover het verlost zijn uit de ‘spijt’, staat deze absurd-pijn-

[p. 54]

lijke dood: ‘En niet verlost, niet bevrijd, de pijn had dit lichaam alleen maar opgebruikt tot op het bot. Toegetakeld was hij, gekneusd, dit graatmagere lichaam kon net zo goed uit een concentratiekamp voortkomen. En het was onrechtvaardig. Nu was zijn mond gesloten, maar met weemoed en bitterheid’. (p. 229)

Maar ook in de wereld zelf leeft alweer de twijfel. De Dam-zitters en -liggers en -zangers en -slapers kunnen best 's avonds het park intrekken of met pa en ma in een grote Mercedes naar de villa in Wassenaar terugrijden. Het bevrijdingsmoment is voorbij. Ook in Praag. De ontleding van wat er fout liep kan beginnen.

‘Kortom ik kan moeilijk het gevoelen van me afzetten dat jullie lente ook voor een deel gekleurd is door mensen met mogelijk de beste bedoelingen, maar die door gunstige uitzonderingsposities, door eigen contact met informatiebronnen, door buitenlandse ervaringen, feitelijk afgezonderd waren van het ‘klootjesvolk’. (p. 239) Dit is niet de enige verklaring die Robberechts geeft; ik haal ze alleen maar aan om te wijzen hoe de draden door mekaar worden gevlochten, hoe waarschijnlijk dezelfde kloof als bij ons bestond tussen de Praagse intelligentsia en de Praagse jeugd enerzijds en de gewone man anderzijds.

Slechts met deze bittersmakende, maar met veel weemoed en voorzichtigheid geformuleerde analyse-achteraf, is de cirkel rond. De structuur is uitgedeind, onverwachts opgezwollen tot een wereldgebeuren; nu slinkt ze weer weg in een ‘roman’, een verhaal over wat vroeger gebeurde. Het dagboek is fictief geworden, de fictie geschiedschrijving, de schrijver een romanfiguur, zwemmend in de realiteit.

Bibliografie

Tegen Het Personage, 5e Meridiaan, Manteau, Brussel 1968.

De Labiele Stilte, Standaard Uitgeverij, Antwerpen/Utrecht, 1968.

Aankomen in Avignon, Manteau, Brussel/Den Haag, 1969.

De Grote Schaamlippen, Nijgh en Van Ditmar, Den Haag 1969.

Praag Schrijven, De Bezige Bij, Amsterdam 1975.

Schrift (te bestellen bij D. Robberechts, Trinpont 8, B-9507 Everbeek, België).