Streven. Jaargang 28

[p. 994]

Een schrijver op zoek naar identiteit(en): de Chileen Donoso
Guy Posson

José Donoso (^o1924 - Santiago de Chile) is een van de meest ‘bezeten’ schrijvers uit Latijns-Amerika. Naast verhalenbundels schreef hij vier romans: Coronación (1958), Este domingo (1966), El lugar sin límites (1967) en tenslotte zijn meesterwerk tot nu toe: El obsceno pájaro de la noche (1970). In deze laatste roman is hij tot de uiterste consequenties van zijn schrijverschap gegaan en heeft hij een plaats gecreëerd die ‘geen grenzen heeft’, die overal is en nergens, kortom: een helse nachtmerrie.

De obscene nachtvogel groeit uit het beeld van oude vrouwtjes, die met maniakale precisie hun herinneringen bewaren door allerlei oude spullen in krantepapier verpakt onder hun bed te verbergen. Deze onbelangrijke en zelfs vieze dingen vormen immers samen de occulte realiteit van de maatschappij. Omdat de oudjes het geheugen zijn dat juist dat bewaart wat de nette mensen willen vergeten, hebben hun vroegere meesters ze opgesloten in een oud retraitehuis. Dit heet, betekenisvol en ironisch genoeg, ‘Huis voor Geestelijke Oefeningen van de Incarnatie (menswording, belichaming) van la Chimba’. Ze zijn dus zelf verpakt, opgeborgen bij de dingen die de maatschappij weggooit. Maar daardoor hebben zij de wonderlijke én gevaarlijke vrijheid verkregen die het privilege is van de ouderdom, en zijn zij een gevaar voor de gevestigde orde, want zij wéten, en kunnen zéggen.

Wat de gegoede klasse daar komt begraven, is wat zij niet wil weten; haar leden leven in een totale vervreemding van zichzelf. Maar ook de oudjes hunkeren naar verlossing, die ze in hun seniele boosaardigheid zoeken in devotiepraktijken, hekserij en een soort zwarte magie. Overal heerst uitzichtloze wanhoop, omdat de uitweg die men meent te zien, de doorgang die men meent te gebruiken, slechts schijn is. Hun eenzijdige realiteit is niet meer dan vochtplekken op de afschilferende kleimuren van een huis dat sinds alle tijden veroordeeld is tot afbraak.

Door de hele roman heen loopt het verhaal van Humberto Peñaloza, vroeger secretaris van don Jerónimo Azcoitía. Hij heeft ooit eens op kosten van deze laatste een onbetekenend werkje uitgegeven, waarmee hij naam dacht te maken als schrijver. Hij laat zich in dienst nemen door don Jerónimo, die van hem zijn âme damnée maakt. Hij wordt een soort super-oudje, en komt terecht in het Huis van de Geestelijke Oefeningen, zonder er nog

[p. 995]

ooit in te slagen een letter op papier te zetten: hij is nu el Mudito, de stomme. Maar hij heeft het allemaal in zijn hoofd, en hetgeen wij lezen is wat hij had willen schrijven.

Tenslotte is hij bij het zoeken naar zijn eigen identiteit zover gegaan en zo grondig mislukt, dat hij nog slechts pure nostalgie is, pure leegte binnen een juten zak. Hij wil eruit, omdat er buiten iemand is die hem zijn naam wil zeggen. Maar hij kàn er niet uit, omdat elk gaatje dat hij maakt telkens weer wordt toegenaaid door een oud wijf, dat de zak dan weer in een grotere steekt, enzovoorts, ‘eeuwen en eeuwen tot er zich een nieuwe geologische laag vormt met de afval van miljoenen levens die zeggen dat ze bestaan, om zo opnieuw mijn nostalgie te begraven’ (p. 540). Het oud wijf is tot een onverbiddelijk kosmisch symbool geworden. Zij is de historie, die tenslotte alle afval verbrandt. Wij voelen haar aanwezigheid in onszelf, in onze persoonlijke (ver)wo(o)rding, in onze intieme dualiteit, die geen mogelijkheid openlaat voor een verzoening met onszelf.

Tenslotte verdwijnt ook de Geschiedenis zelf: ‘De wind verspreidt de rook en de geuren en het oudje hurkt neer op de stenen om te slapen. Het vuur brandt een tijdje naast de verlaten figuur, als was ze nog een pak vodden meer, begint dan uit te gaan, de gloed van de as wordt minder, gaat dan uit terwijl ze tot grijs stof wordt, dat door de wind wordt verspreid. In een paar minuten blijft er niets meer over onder de brug. Alleen de zwarte plek die het vuur heeft achtergelaten op de stenen en een zwartgeblakerde pot met handvat van ijzerdraad. De wind gooit hem omver, hij rolt over de stenen en valt in de stroom’. (p. 542-3).

El lugar sin límites, dat thans ook voor de Nederlandstalige lezers beschikbaar is,¹ vertoont reeds heel wat van de kenmerken die Donoso tot een geval apart maken. Ook hier zijn de personages op zoek naar hun identiteit. Ook hier jagen ze een hersenschim na, die tenslotte moet wijken voor de harde realiteit. Maar Deze plaats is overal heeft niet de barokke complexiteit die De Obscene Nachtvogel wel eens zwaar om te lezen maakt.

Hoofdpersonages zijn don Alejandro (Alejo) Cruz, de plaatselijke cacique of dorpspotentaat,² en la Manuela, de travestiet uit de lokale hoerenkast. De eerste is wat een grootgrondbezitter hoort te zijn in Latijns-Amerika, maar hij is ook méér: hij is het centrum van alle illusies van de dorpelingen. Hij is een soort demiurg voor hen, een morele autoriteit: kortom, hij staat buiten spel.

Ook la Manuela staat buiten de normale verhoudingen. Men kan zich de

1 José Donoso: Deze plaats is overal. Oorspr. titel: El lugar sin límites. Vertaald uit het Spaans door Mariolein Belacortu Sabarte. A'dam, Arbeiderspers, ‘Grote ABC’, nr. 238, 1974. 142 blz.

2 cfr. De ‘Cacique’ L.M. Lorda Alaïz, De Spaanse Burgeroorlog en zijn gevolgen, in Streven, 8, mei 1974, blz. 799-780.

[p. 996]

positie van een travestiet indenken in een continent dat bol staat van machismo. Maar ‘zij’ is nog aparter, doordat de mannen in haar vinden wat ze bij hun eigen vrouw missen. En zo bezit la Manuela de gevaarlijke gave een gewoon feestje te veranderen in een wervelende draaikolk, die iedereen meesleept. ‘Zij’ trekt de mannen aan, maar wekt ook hun agressiviteit op, bang als ze zijn voor de censuur van de gemeenschap. La Manuela is vanaf het eerste ogenblik van hun ontmoeting uitzichtloos verliefd op don Alejo. Ouder geworden, voelt ze voor hem een soort seniele vertedering; ze denkt dat hij haar altijd de hand boven het hoofd zal houden, wat een illusie zal blijken te zijn. In la Manuela heeft Donoso reeds zeer knap de manier van spreken en handelen van een oude, niet al te intelligente vrouw weergegeven.

Don Alejandro is natuurlijk niet de ideale man, die de oude flamencodanser(es) zich inbeeldt. Dat had ze kunnen weten, als ze gevoel voor realiteit had gehad. Maar haar leven is juist op een fictie gebouwd. Toen ze voor het eerst in het dorp kwam, zou ze de grote attractie zijn op het feest dat de verkiezing tot senator van don Alejo moest vieren. Ze doet een paar danspasjes met de nieuwbakken politicus, waarna de aanwezige mannen haar aan elkaar doorgeven, en ‘beschaamd en stikkend van het lachen’ haar rokken oplichten om haar ‘magere en behaarde benen en haar schrale achterste’ te aaien (p. 81). Als iemand dan suggereert ‘dat ze moet afgekoeld worden’ is de don de eerste om op te staan en het sein te geven om haar in het kanaal te gooien. Deze symbolische terechtstelling is het voorspel tot de moord die echter pas vele jaren later gepleegd wordt.

Teruggekeerd in het café waar het feest plaatsvindt, komt la Manuela's ‘prima uitrusting’ ter sprake, waarop de bordeelhoudster een weddenschap aangaat met don Alejo dat zij de travestiet wel kan doen klaarkomen. Wat op het eerste gezicht vrij scabreus en banaal lijkt, zal later een symbolische dimensie krijgen. Inderdaad heeft la Japonesa met haar vrouwelijke intuïtie de kern van la Manuela's persoonlijkheid gezien: een soort hulpeloosheid en behoefte aan genegenheid, die de ervaren vrouw de zekerheid geven dat met wat tederheid la Manuela ‘wel heet te krijgen was’ (p. 84). De warmte die van la Japonesa uitgaat, is zo duidelijk dat de andere mannen jaloers zijn: ‘er was er niet een die er niet heel wat voor gegeven had om la Manuela's plaats in te nemen’ (ibid.).

De don buit echter de situatie voor zijn eigen plezier uit: hij geeft zich bloot door te eisen getuige te mogen zijn van het gebeuren. Dat doet bij de vrouw haar haat ontvlammen, en ze ziet de kans schoon om de inzet te bepalen: het huis dat ze van don Alejo huurt. Deze laatste geeft toe, en staat daardoor een stukje van zijn macht af. Dit thema zal later centraal staan in De Obscene Nachtvogel: de ondergeschikten houden hun meesters gevangen in het web van hun ‘kleine kanten’ en zwakheden...

[p. 997]

La Manuela geeft slechts toe aan zulk een, voor haar ‘tegennatuurlijk’, voorstel als la Japonesa ‘hem’ vraagt haar compagnon te worden. Dit opent voor de immer weggejaagde, onzekere en laffe travestiet de mogelijkheid ergens een ‘plaats’ voor haarzelf te hebben, en zo onbereikbaar te worden voor haar vervolgers. Misschien zal zij kunnen opgaan in een gemeenschap die haar ‘gewoon’ zal vinden. En dan komt een der meest grandioze scenes uit het boek. Voor don Alejo is het alleen maar het pervers plezier, de travestiet klaar te zien komen met een hoer. Maar haar tederheid doet la Japonesa de woorden vinden die la Manuela doen vergeten dat zij een oude, walgelijke dronken vrouw is, een massa vaalwit vlees ‘met dingen die op haar borst groeien met rode punten in het licht van de carbidlamp’, dat zij andere, onvoorstelbare kanalen en grotten heeft, waarin andere kreten en andere beesten huizen, en dat la Manuela zelf een ondefinieerbare, belachelijke hersenschim is. Er heeft een complete persoonsverwisseling plaats, die la Manuela's schrik wegneemt, zodat zij beiden tot een orgasme komen dat hen terugbrengt naar de lang vervlogen tijd toen zij beiden nog liefde konden voelen. En wat als komedie was opgezet, wordt vruchtbaar in de geboorte van een dochter: la Japonesita. Later zal een dochtertje van don Alejo aan tyfus overlijden...

De roman vangt eigenlijk aan als la Manuela zo oud is geworden dat haar gezicht rimpelig is als een rozijn, en la Japonesita haar moeder heeft opgevolgd als uitbaatster. Over het huis hangt de dreiging van de komst van Pancho, een vrachtwagenchauffeur, die zich heeft losgemaakt uit zijn economische afhankelijkheid van don Alejo, en die denkt ook diens verbod te kunnen overtreden om nog ooit in de buurt van la Manuela te komen. Dit volstaat om Pancho ook zijn morele onafhankelijkheid te doen zoeken. La Manuela verbergt zich, en hoopt dat haar dochter zich voor haar zal opofferen. Maar zij wil weer de warmte voelen die ze gewaar was geworden bij la Japonesa. Ze geeft een grootse flamencoshow weg, en als Pancho daarop reageert probeert ze hem in een opwelling van genegenheid te zoenen. Maar haar gevoelens bezegelen haar lot: Pancho's schoonbroer is de vertegenwoordiger van de censuur. De chauffeur schaamt zich en zal la Manuela vermoorden. Dat is dan de tweede hoofdscene: een mengeling van schrik, drift, onzekerheid, schaamte, sadisme en genot. Het is in het weergeven van zulke complexe situaties dat Donoso op zijn best is. Het hijgende zinsritme geeft de fijnste gevoelsnuances weer. De personages worden heen en weer geslingerd tussen hun emoties, tussen heden en verleden, tussen droom en werkelijkheid. De contouren van het eigen ik worden wazig, de personages lopen in elkaar over, de basis wordt gelegd voor het bewustzijn dat de mens leeft in een ononderbreekbare nachtmerrie.

In een roman uit Latijns-Amerika verwacht men verwijzingen naar een realiteit, die zo anders is dat ze voor een Europese lezer bijna magisch lijkt.

[p. 998]

Een auteur als García Márquez³ heeft dit register virtuoos bespeeld. Met zijn beroemde onverstoorbaarheid weet hij ons de meest ongebreidelde fantasieën te doen aanvaarden. Donoso echter heeft meer weg van Humberto Peñaloza en van de heks Peta Ponce, eveneens uit El obsceno pájaro de la noche. Op p. 398 spreekt hij van de (existentiële) paniek, die zich verwringt om zich te veranderen in een monster, liever dan niets te zijn. Het kunstwerk is een categorie apart, een monster voortgebracht door een bewustzijn dat aan de realiteit haar potentie teruggeeft door haar méérzinnig te maken, binnen een verwoording (decir) die tracht de oerverschrikking (el pavor intacto) te bezweren.

3 cfr. L. Geerts, Marquez; wanhoop en geweld in Columbia, in Streven, 5, februari 1974, blz. 489-497.