Streven. Jaargang 28

[p. 939]

Forum

De moderne samenwerking in de spiegel van de affiche^*

In deze studie peilt Max Gallo in de eerste plaats naar de achtergronden van onze samenleving, waarbij hij ons de affiche als een socioculturele spiegel voorhoudt. Twee revolutionaire polen bakenen de bestudeerde periode af: de Franse revolutie van 1789 en de mei-revolte van 1968-1970.

Gallo beperkt zich evenwel niet tot Frankrijk: de reprodukties, van een uitstekende kwaliteit en diversiteit, komen uit de hele wereld. Dit maakt het boek juist zo interessant: heel onze hedendaagse cultuur wordt aldus gecompileerd aan de hand van een tot nu toe al te weinig bestudeerde bron, de affiche. Een grote, supplementaire verdienste van het werk is bovendien zijn historische gefundeerdheid.

Een eerste gedeelte behandelt de periode 1789-1848, tot aan de doorbraak van het industriële wonder. Erg opvallend zijn hier de utopieën. De ganse maatschappij is nog wel doordrongen van christendom en mystieke denkbeelden, doch stilaan groeit een nieuwe eredienst, de ‘religion du progrès’, het geloof in de onbeperkte vooruitgang.

De ‘politieke’ affiche is overheersend agressief van toon, maar de affiches die een produkt aanprijzen, moeten het hebben van een emotionele sfeerschepping: Bonne Double Bière (± 1810) bv. pakt uit met enkele prachtige geüniformeerde soldaten in een idyllisch landschap. De intrinsieke eigenschappen van het te verkopen produkt blijven in deze affiches volkomen achterwege. Dergelijke conceptie is nog heel typisch voor een tijd waarin het barokke, aristocratische leven overheerst. De sub-cultuur (het volk van de revolutie) is in deze periode nergens te bespeuren.

Toch steken nieuwe sociale attitudes stilaan de kop op. De bourgeoisie, die de plaats van de adel heeft ingenomen, of de imitatie ervan, triomferen in de affiches.

Dit leidt in de vijftig volgende jaren - tot het einde van de 19de eeuw - tot een complete metamorfose. De technische evolutie van het industriële tijdperk ontreddert de archaïsche maatschappij. Geleidelijk komt de kritiek los, schuchter maar niettemin onstuitbaar. De stad wordt nu voorgesteld als het grote attractiepunt, waar allerlei consumptie-artikelen, als zovele bewijzen van beschaving, gekocht kunnen worden. In deze stad overheerst de bourgeoisie-stijl en men wil er breken met de religieus geïnspireerde gewoontes en de kerkelijke achterstelling van de vrouw. Terzelfdertijd zien we ook het begin van een vluchtreactie: toerisme en natuurrecreatie krijgen geleidelijk meer belangstelling. Op het einde van de eeuw is de affiche paradoxalerwijze opnieuw archaïsch en mythisch geworden, alhoewel de technologische en wetenschappelijke ontwikkeling hoge toppen scheert. Het beeld is geworden tot masker en illusie; het wordt zuivere propaganda, die tot dromen aanzet. Gallo betreurt dat het woord of de tekst nagenoeg helemaal verdwenen zijn. Hij beschouwt dit als de degeneratie van de affiche-cultuur, waarbij nog alleen het

* Max Gallo, L'Affiche - miroir de l'histoire, miroir de la vie, Robert Laffont, S.A., Paris, 1973, 315 pp.

[p. 940]

emotionele in de mens aangesproken wordt, met uitsluiting van het rationele, het met vrije wil kiezende, kortom het menselijke bij uitstek.

In de nu volgende vooroorlogse periode komen verschillende en soms erg contradictorische tendensen aan het licht. Er is belangstelling voor het geweld, het antiklerikalisme steekt de kop op, er zijn het antisemitisme enerzijds en het beroemde ‘J'accuse’ van Zola anderzijds. Sommige affiches doen een rechtstreekse aanval op de werkende klassen en het anarchisme. Daartegenover staan dan weer de eerste socialistische kranten, zoals het Italiaanse blad ‘Avanti’, die bij voorkeur de viriliteit benadrukken.

De vrouw speelt tot dan toe slechts een bescheiden rol: op affiches voor fietsen mag zij de elegantie incarneren. Verder poseren vooral de soldaat en een verscheidenheid aan mythologische figuren. Ook de sport-voor-iedereen begint nu stilaan in trek te komen en de bourgeoisie geeft hierbij natuurlijk weer de toon aan: tennis, ski en paardrijden worden dan ook vooral door haar beoefend. Het gewaagde spektakel voor de rijkelui wordt eveneens geafficheerd en een nieuwe moraal en nieuwe produkten (bier, koffie en champagne) worden aangeprezen.

Ook de politiek krijgt door de affiche een nieuwe dimensie:

‘De affiche is een politiek middel geworden om de opinie te veroveren. Woorden en beelden dragen het hunne bij om de politieke polemieken te simplificeren en te schematiseren’. (p. 119)

Het begin van de twintigste eeuw was tevens het begin van een politieke propaganda, die sterk beïnvloed werd door de neo-romantiek, met haar ideeën over geboortegrond, vaderland, ras en nationale tradities. Het nationalisme viert hier weldra hoogtij en de bevolking wordt meer en meer opgezweept door affiches die onverpoosd ‘de andere’ als schuldige aanwijzen.

Deze burgerlijke bloeiperiode culmineert tenslotte in een totaal nieuw verschijnsel: waar tot dan toe het woord, de esprit, het theater overheersen, zal het beeld (image) stilaan en steeds meer zijn rechten gaan opeisen, wat niet zelden zal leiden tot een veronachtzaming van de tekst, en aldus ook tot een zekere verzwakking van de mededelingskracht.

Volgens Gallo ‘vervrouwelijkt’ tevens deze maatschappij: hij bedoelt dat de producenten hun publiciteit in de eerste plaats op de vrouw afstemmen. Zij gaat immers een grotere rol spelen: ze wordt politiek bewust, begint deel te nemen aan het arbeidsproces en integreert zich langzaam in het sociale leven. Een nieuwe verslaving volgt: de elegantie of de mode. Aan de man wordt er niet zoveel aandacht besteed: hij wordt geconditioneerd tot nieuwe gewoontes zoals het roken, waarbij deze imitatie van de bourgeoisie allereerst moet worden gezien als een poging om te ontsnappen aan de klasse waartoe men behoort (een beetje zoals het huidig massatoerisme het toerisme van de rijkelui heeft afgelost).

De affiches bedoelen vooral de begeerte op te wekken. Vandaar het doordringen tot de intimiteit met publiciteit voor toiletpapier, vandaar ook, en vooral, de intrede van ‘sensuele’ publiciteit: man en vrouw worden gemakkelijk naakt voorgesteld. Ook het kind wordt als affiche-object gebruikt: alles is immers goed als het produkt maar verkoopt. Op die manier verschuift het accent stilaan naar het beeld toe, welke tendens door de opkomst van de film nog versterkt wordt. Inhoudelijk wordt de periode van vóór de Eerste Wereldoorlog vooral gekenmerkt door een neiging tot mythologiseren: Icarus duikt weer op voor de promotie van luchtvaartshows, maar ook de figuur van de autorenner wordt met een waas van mysterie omhangen, een verschijnsel waaraan de neo-romantiek zeker niet vreemd is.

De vorm wordt vooral door de eigentijdse kunst beïnvloed. Impressionisme en expressionisme, naast Modern Style, doen hun intrede in de affiche-grafiek, m.a.w. kunst en industrie sluiten een publicitair verbond. Het surrealisme met zijn kubistische uitlopers is tenslotte de regelrechte weerspiegeling van het explosieve klimaat dat Europa in deze jaren kenmerkt en waardoor de bevolking aan doodsgedachten went en oorlogsrijp wordt gemaakt. Dat deze oorlog voor het eerst een wereldoorlog is, verklaart Max Gallo vanuit de rond de eeuwwisseling gegroeide internationalisatie, die zelf stoelt op de technische vooruitgang, waarin de elektriciteit een overheersende rol speelt en waaraan

[p. 941]

de telecommunicatie de beslissende stoot gaf.

Dan komt evenwel de grote breuk met de tot dan toe vrij normaal verlopende historische curve:

‘Weldra zullen de affiches met hun reclame voor produkten of hun voorstelling van girls nog slechts flarden papier zijn op tot puin vervallen muren. Andere affiches zijn verschenen, die oproepen tot offer, bloed en heldendom. Voor enkele jaren wordt het produkt dat verkocht moet worden, de dood.’ (p. 180)

De conceptie en de voorstelling van de affiche veranderen drastisch tijdens en onmiddellijk na W.O.I. De oorlog laat geen plaats meer voor nuances. Omdat de rede overwonnen moet worden, komen we terecht bij onvervalste propaganda:

‘Het affiche-maaksel wordt nog eenduidiger, de affiche spreekt niet meer, ze laat zien en voelen. Eens moest ze aansporen tot het kopen van een produkt, nu port ze aan tot toewijding en offervaardigheid. De rede ruimt het veld, de (zinnige) tekst verdwijnt: gevoelens zijn de krachten die doen bewegen... sterke, agressieve, excessieve beelden.’ (p. 185)

Doordat de affiche een dressuur geworden is, vinden we er in alle landen dezelfde grondidee in weerspiegeld: mannelijk heroïsme naast vrouwelijke tederheid. De propaganda steunt vooral op de traditionele cliché's vrouw, familie, haard en vaderland, waarbij het vaderland met de familie wordt geïdentificeerd. Toch blijkt dergelijke propaganda niet altijd een onverdeeld succes te zijn. Zo moet bv. Engeland de dienstplicht invoeren omdat er onvoldoende vrijwilligers zijn. Dit leidt tot een nog bottere beeldpropaganda om het individueel schuldgevoel aan te wakkeren: zoals de vrouw die met het geweer in de hand haar man de vraag stelt ‘Will you go, or must I?’ (een tekst weliswaar, maar binnen welke beeld-context!). Ook de haat en de verontwaardiging tegen de ‘vijand’ moeten massief worden aangewakkerd: in beide kampen worden zijn sadisme en barbaarsheid uitvoerig voorgesteld. Men zal echter wel altijd vermijden de oorlogsverschrikking zelf objectief weer te geven: het geweld en het leed worden op de affiches steeds esthetiserend weergegeven.

In deze benarde oorlogssituatie herontdekt de vrouw dat ze de ‘gelijke’ is van de man: zij wordt aangespoord om zijn plaats in te nemen in de fabriek en op het thuisfront.

Een van de belangrijkste verschijnselen - zoniet het belangrijkste - dat in deze periode ontstaat, is wel de ver doorgedreven mystificatie, om te beginnen met de vliegtuigpiloot en de onderzeejager, voor wie het doden op afstand een roemrucht soort sport is. Enkele jaren later leiden mystificaties en simplificaties, door hun brutale en moraliserende beelden, tot een idealisering van de realiteit, waaruit dan weer positieve en negatieve mythes ontstaan. De personencultus steekt de kop op en is de rechtstreekse voorbode van het fascisme. Waar het kapitalisme als de verantwoordelijke geldt voor het oorlogsgebeuren, beleeft men de opkomst van revolutionaire (communistische en socialistische) denkbeelden, mede onder invloed van de Russische Revolutie van 1917. De na-oorlogse maatschappij is aldus op weg naar een radicale polarisatie. De affiches prediken een volledig gemilitariseerde maatschappij, volledig buiten de werkelijkheid van hongerende kinderen, stempelaars en armoede, een werkelijkheid die slechts sporadisch afgebeeld wordt. Het succes van de nieuwe ideologie is dan ook gemakkelijk te begrijpen: het nationalisme zal het ideologisch cement zijn dat de ontevredenen samenvoegt. Dit is de ideale voedingsbodem voor een fascisme dat steunt op religie en mythologie. De nieuwe goden zijn ‘De Staat die alles is, de Partij die een Orde is, het Ras dat Heerst, de Macht die beslist.’ (p. 217)

Het fascisme zal zelfs de oude proletarische thema's van de strijd tegen de corrupte bourgeoisie handig uitspelen. ‘Nazisme, staat dit niet voor nationaal-socialisme?’ (p. 217)

De komst van de vreemde legers had in Europa evenwel ook de na-oorlogse (na W.O.I.) internationalisatie gestimuleerd. De mensen schenen zich volop in het leven te storten, alsof de verschrikking in een oogwenk vergeten was. Jazz en blues, the American way of life doen hun intrede. De erkenning van deze vreemde (zwarte) cultuur kondigt tevens het einde van het kolonialisme aan. Ook de radio bevordert de wereldomvattende communicatie. De oorlog is er evenmin in ge-

[p. 942]

slaagd het traditionele vrouw-patroon te doorbreken. In de publiciteit verschijnt de elegante, slanke vrouw: een perfect model dat de droom van iedere vrouw zal worden, een nooit te bereiken ideaalbeeld dat aanhoudend aanspoort tot kopen en imiteren - een nieuwe slavernij en een struikelblok voor de emancipatie.

Vooral in de stad creëert de sociale druk een verlangen om de mode en vooral de conventie te volgen, wat dan weer mogelijk wordt gemaakt doordat de massaproduktie de prijzen verlaagt. De opkomst van de auto-industrie mag terecht een mijlpaal worden genoemd, mede door de ontzaglijke nevenindustrie en -bedrijvigheid welke zij in het leven roept. In de luchtvaart overheerst het militaire nog steeds, maar nu doet ook de burgerluchtvaart haar intrede: het begin van de demystificatie. De filmindustrie haakt in op de algemeen groeiende sociale malaise met o.a. de ‘Metropolis’ van Fritz Lang, een regelrechte aanklacht tegen de stedelijke beschaving die de mens wegdrukt. In deze periode (tot 1945) valt het accent echter op de politiek. Hitler en Mussolini treden op als goddelijke figuren en maken vooral indruk op de jeugd. Maar aangezien tegelijkertijd alle krachten samenwerken om de communistische revolutie af te wijzen, kunnen zij beide ongestoord en door de bourgeoisie gesteund hun slag thuis halen. In Rusland komt eveneens een personencultus tot bloei rond Stalin. De affiches die nog met redelijke argumenten komen aandragen, kunnen niet optornen tegen een fascisme dat steunt op onredelijkheid en emotionaliteit. Hitler begrijpt de mythevorming blijkbaar heel goed, want dra wisselt hij het burgerpak voor het militaire uniform, beladen met een massa oogverblindende kentekens als evenzovele symbolen. Het volk (massa) wordt meegesleurd in een totaal nieuw oorlogstype. Volk staat nu tegenover volk: vernietigen is de eerste doelstelling geworden. De parachutist en de partizaan worden in deze oorlog de nieuwue ‘mythologische’ helden.

De affiches roepen al gauw op tot volksverbondenheid in de schaarste: recyclage, zuinigheid, vrouwen aan de arbeid, inlevering van metalen, de geschiedenis herhaalt zich eens te meer. Terecht wordt deze oorlog de oorlog van de propaganda (vooral dan op de radio) genoemd. De Duitse propaganda toont de soldaat als kindervriend. Daarnaast zien we groteske voorstellingen van De Jood, van de zwarte Amerikaanse sergeant, afgeschilderd als een kunstdief: allemaal elementen waaruit tevens het racisme blijkt. Uit angst zal de weerstand er lange tijd het zwijgen aan toe doen, alhoewel iedereen best weet dat de Joden-affiches slechts een voorwendsel zijn voor de meest irrationele genocide.

Het redelijke woord in de affiche zal echter stilaan weer opduiken, van zodra men opnieuw afstand kan nemen van passie en sentiment.

Na de oorlog hervalt men echter in de traditionele affiche van omstreeks 1918. Toch is de situatie grondig veranderd, en wel vooral door de presentie van de atoombom: dit is het tijdperk van de supermachten. Ondanks de affiche-campagne voor de vrede, waaraan kunstenaars zoals Picasso hun medewerking verlenen, blijft steeds het besef aanwezig dat het tijdperk van het politieke wereldspel aangebroken is, waarin de wereldvrede altijd precair zal blijven.

De meest moderne periode die Max Gallo behandelt, wordt gekenmerkt door de ongebreidelde consumptie en een publiciteit die slechts daartoe aanspoort. Naast één enkele affiche met een doodshoofd en de bekende atoompaddestoel, vinden we duizenden ‘gelukkige’ affiches, die de mens tot kopen en consumeren aanzetten. Zelfs de erotiek wordt een consumptieprodukt (sex-shops), temeer daar alle reserve opgegeven werd wat de voorstelling van het menselijk lichaam betreft. De wereld wordt niettemin bedreigd door totaal nieuwe rampen van nooit geziene omvang (vervuiling, hongersnood) en het is precies dààr dat Max Gallo de vinger op de wonde legt:

‘Wat ons echter treft is de afwezigheid van propaganda over het thema van de organisatie van de wereld: de massa-informatie ontbreekt waar het om de ernstigste wereldproblemen gaat. Nu en dan even een flits op een bepaald probleem gericht. Nauwelijks een paar affiches.’ (p. 284)

Die overvloed aan gelukkige' affiches is propaganda voor slechts één levensstijl, één wereld, de onze. De realiteit wordt ook hier weer geweld aangedaan. Op vele plaatsen is er aanhoudend oorlog, zoals

[p. 943]

bv. in Vietnam. De affiches hierover, samen met de mythevorming rond de Chinese en Cubaanse revoluties, worden voor vele volkeren de rechtstreekse symbolen van hun strijd tegen het kolonialisme. Ook het neo-kolonialisme krijgt een veeg uit de pan, maar de moderne publiciteit heeft voor deze contestatie een ongevaarlijke oplossing gevonden: handig wordt de idealisering gekanaliseerd en opgeslokt door de publiciteit, zodat we de paradoxale toestand beleven van een contestatie die niet alleen gekanaliseerd, maar tevens geassimileerd en misbruikt wordt door de business. Ook en vooral in de politiek tiert de publiciteit welig: de president of politicus moet aan zijn kiezers letterlijk verkocht worden.

Er wordt echter ook gereageerd tegen deze beeld-maatschappij. Vooreerst is er de verwerping van de American way of life door de vlucht in het ‘Oosterse’. Maar ook hier heeft de mode ingegrepen: denken we maar aan de Mao-mode. Gallo merkt terecht op dat er nooit een Hitler- of Stalin-mode is geweest: hier is de assimilatie dus weerom geslaagd. Anderzijds zien we hoe de jeugd zich niet langer onbetuigd laat: plotseling ontdekken we op de affiche een toevoegsel, met de stift of de verfspray - een woordelijke vernietiging van de oorspronkelijke voorstelling: ‘Dit onverwachte woord is een plotse kloof tussen publiciteit en het subject. Deze kloof verbreekt de charme van het beeld.’ (p. 292)

Langzaam maar zeker krijgt het woord opnieuw zijn recht en betekenis. Max Gallo verheugt zich erover dat de beeldcultuur, op emoties gericht, verlaten wordt voor het rationele van de tekst:

‘Het is alsof de affiche, na een lange evolutie, tot haar oorsprong terugkeert. Het zijn nog maar enkele woorden, het worden enkele zinnen en tenslotte een appèl. Maar van woorden alléén. Een nieuw begin of een begin? Van de affiche? Van de geschiedenis? Dat is de vraag. En ze is beslissend.’ (p. 293)

Ondanks de erg kritische beschouwingen blijft Max Gallo toch altijd vrij objectief. Het enige wat ons bij de lectuur hinderde was zijn al te uitgesproken voorkeur voor de tekst in de affiche. Emoties zijn tenslotte toch ook inherent aan het menselijk wezen!

Op haast elke pagina wordt zijn tekst geïllustreerd met kleurenreprodukties, van bekende, maar ook van enorm veel onbekende en prachtige affiches. Met dit boek geeft hij alleszins zelf het voorbeeld van zijn pleit voor het herstel van het evenwicht tussen woord en beeld. Een boek dat door zijn vakmanschap en ‘Gründlichkeit’ het lezen en bezitten meer dan waard is, zeker voor wie een bruikbare synthese zoekt van de (sociale) geschiedenis van de laatste 200 jaar.

Het boek bevat tevens een Analyse Critique van de hand van Carlo Arturo Quintavalle, een analyse die chronologisch de invloed van de kunst op de affiche, qua vormgeving, behandelt. Deze tekst lijkt eerder bedoeld voor kunstkenners, maar het is alleszins verhelderend te vernemen hoe het avant-gardisme door de eeuwen heen steeds geassimileerd werd door de industrie om tenslotte gemeengoed te worden. Een boeiende gedachte in een tijd waarin het experimentele hoogtij viert!

Guido Deboutte

De joden van Leeuwarden

Er zijn in Nederland vele plaatsen waar vroeger vele joden woonden en waar er nu haast geen meer zijn. Kleine gemeenten die door de trek naar de grote steden lang vóór 1940 al ontvolkt waren geraakt en grote gemeenten, die eeuwenlang befaamde centra van bloeiend joods leven zijn geweest en die thans niet meer de tien joodse mannen op de been kunnen brengen, nodig om de joodse eredienst in de synagoge doorgang te laten vinden. Die tussen 1940 en 1945 zijn vernietigd. Kapot gemaakt.

In De Joden van Leeuwarden¹ beschrijft de ruim tachtigjarige H. Beem, wiens kostelijke boekje Uit Mokum en de Mediene. Joodse woorden in Nederlandse omgeving in Streven van november 1974 door mij

1 H. Beem, De Joden van Leeuwarden. Geschiedenis van een Joods cultuurcentrum. Met een bijdrage van J.F. van Agt over ‘De synagogen in Leeuwarden en elders in Friesland’ en met een inleiding van Opperrabbijn E. Berlinger. Van Gorcum, Assen, 1974, 368 blz, prijs f49, -.

[p. 944]

besproken werd, de opgang en de neergang van zo'n Nederlands-joods cultuurcentrum, de kille koudesj Leeuwarden, volks voor ‘Kehillas Koudesj’, de heilige gemeente van Leeuwarden. Het is de geschiedenis van een van de oudste joodse gemeenten van Nederland, het joodse cultuurcentrum bij uitstek in noordelijk Nederland, een geschiedenis, die reikt van 1645, toen het Provinciaal bestuur beval de joden in Friesland te laten tellen, tot aan 1965, toen het waardevolle interieur van de grote Leeuwarder synagoge, overgedragen aan een Israëlisch kinderdorp, tijdens een speciale dienst in dat Kefar Batja plechtig werd ingewijd. Het is de geschiedenis van de Hebreeuwse natie, die na de burgerlijke gelijkstelling tot het Nederlands Iraëlitisch Kerkgenootschap werd, ‘waardoor de geschiedenis van Nederland tegelijk de geschiedenis wordt van de Nederlandse Joden... tot 1940’ (p. 169).

Deze geschiedenis is typisch voor de joden van Nederland. Zij kwamen hier, vluchtend voor vervolgingen elders en ze vonden hier een plek waar ze, zij het soms met lede ogen, tenminste werden geduld. Hier hadden ze tenminste een deel van een leven, ook al bleven de stedelijke overheden gedurende de gehele achttiende eeuw gekant tegen de groei van de joodse gemeenten. Maar ze groeiden, ze bouwden synagogen, ze stichtten hun pieuze en weldadige verenigingen, begroeven hun doden op hun speciale dodenakkers, oefenden de paar beroepen uit die zij, uitgesloten van de meeste gilden als ze waren, vermochten uit te oefenen, leden dientengevolge meer dan de anderen onder een schrijnende armoe, maar genoten bescherming van lijf en goederen, zoals ieder ander die zich metterwoon in deze streken had gevestigd. En vergroeiden met dit nieuwe vaderland, zozeer, dat zelfs maar weinigen van diegenen die zich dat financieel konden veroorloven, er tijdig toe overgingen elders ter wereld een veilig heenkomen te zoeken, toen Nazi-Duitsland, zo vlak naast de deur, reeds lang zijn joden openlijk vervolgde, isoleerde en deporteerde. It can't happen here.

De heer Beem heeft een schat van informatie in dit boek verwerkt, gebruik makend van het archief van deze joodse gemeente, dat grotendeels kon worden gered. Beems boek steunt onder andere op de gegevens van het Leeuwarder Memorboek, dat in 1710 in het Jiddisch werd aangevangen. Het is in de oorlog verloren gegaan, maar een klein deel van de inhoud is toch voor ons bewaard gebleven, omdat het voordien in andere publikaties werd overgenomen. Tot ongeveer 1840 bleef men de gegevens over het interne leven van deze gemeenschap in het Jiddisch schrijven, gegevens over groei en organisatie, invloed van de gemeenteleden, bestuursverkiezingen, armen- en ziekenzorg, contacten met de overheid, etc. Ook de notulen van kerkeraad en parnassijns (bestuurderen) na 1815 konden als materiaal worden benut. Zonderling is het te lezen, hoe in 1756 een conflict ontstond tussen de bestuurderen en sommigen van de bestuurden over het functioneren van een particulier ritueel badhuis, een mikwe, terwijl in het Nieuw Israëlitisch Weekblad van 3 januari 1975 uitvoerig wordt geschreven over een conflict tussen het bestuur van de Nederlands Israëlitische Hoofdsynagoge te Amsterdam en een aantal van de bestuurden te Buitenveldert in verband met een weigering van het bestuur een mikwe te bouwen in Buitenveldert, omdat er een in gebruik is bij de synagoge in de Jacob Obrechtstraat. Hoe meer er verandert... De geschiedenis uit de laatste hoofdstukken van dit boek heeft Beem van binnenuit meebeleefd, de verscheurende gebeurtenissen uit de Nazitijd heeft hij aan den lijve ondervonden. Deze laatste hoofdstukken zijn geschreven met een terughouding die nochtans zijn emotionele gebondenheid aan deze droevigste aller gebeurtenissen niet verbergen kan. Van Nederlandse joden tot joodse Nederlanders. En vice versa. Een leerzaam boek.

M. v. Tijn