Streven. Jaargang 28

[p. 885]

De geboorte van tragedie en tragicomedie in de Nederlanden¹
Lieven Rens

In 1964 maakte W.A.P. Smit duidelijk dat de wijze waarop de literatuurgeschiedenis totnogtoe het Nederlands renaissancetoneel behandeld had, in tal van opzichten geen voldoening kon schenken. Hij ontwierp dan ook de krachtlijnen van een nieuw onderzoek terzake en suggereerde dat een studiegroep van een drietal academici voor enkele jaren geheel vrij zou worden gemaakt om zich daaraan te wijden. Dat was te mooi om waar te zijn. Maar wel kon ik einde 1971 bij de UFSIA (Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius te Antwerpen) een studiegroep, later centrum, oprichten, die het materiaal zou verzamelen en bewerken.² We namen Smits programma nagenoeg ongewijzigd over. We legden dus om te beginnen, met uitsluiting van duidelijke zinnespelen en allegorische spelen, een zo volledig mogelijke verzameling aan van ernstige dramateksten met renaissancistisch karakter.³ Ons corpus bestaat thans uit 116 spelen, van Coornherts Comedie van Lief en Leedt (1567) tot Van Nieuwelandts Sophonisba (1625). We verschoven Smits terminus ad quem (1620) met enkele jaren om over een veiligheidsmarge te beschikken.

Ons eerste doel was, via indelingskarakteristieken voor ieder stuk van deze collectie, te komen tot een nieuwe indeling van het renaissancetoneel volgens dramatische genres, die zich waar nodig zou losmaken van traditionele onderscheidingen als die tussen ‘klassiek’ en ‘romantisch’ toneel, tussen tragedie en tragicomedie enz. Op basis van de vragenlijst van Smit wilden we voor ieder spel tot een stel typische trekken komen (wat hij indelingskarakteristieken noemt), om dan na te gaan of en hoe zulke sets zich ruimer lieten combineren en om een inventaris van die combinaties te maken.

De lijst van Smit onderscheidt drie grote groepen van vragen: de A-vragen betreffen de genreaanduiding, de gekozen stof, het allegorische aandeel in de voorstelling, de aard van het begin, de aard van de afloop. De B-vragen

1 Tekst van een voordracht, gehouden op het 30e Vlaams Filologencongres te Gent (2-4-1975).

2 Ik kreeg daartoe de steun van een full-time medewerker, Drs. G. van Eemeren.

3 Dat werd materieel mogelijk gemaakt door een akkoord met collega Hummelen, waarbij we de Nijmeegse collectie tot 1625 in fotokopie konden overnemen.

[p. 886]

behelzen het aantal bedrijven, de stond waartoe de hoofdpersonages behoren, het koor, de eenheid van toon, de drie Aristotelisch genoemde eenheden (van handeling, van tijd en van plaats), het gebruikte versmedium. De C-vragen tenslotte behandelen de tekenen van invloed van de Spaans-Romeinse toneeldichter Seneca, en andere kijkstukelementen als daar zijn geweld en bloed op de scène, bovennatuurlijke verschijningen, allegorieën en vertoningen.

Bouwstenen voor een ruimere geschiedenis van het renaissancedrama

Bij de voorbereidende toepassing van Smits instrumentarium stelden we al spoedig vast dat de antwoorden op de vragenlijst een schat aan gegevens zouden opleveren voor een ruimere geschiedenis van het renaissancedrama. We besloten dan ook, de gegevens meteen al in dat opzicht te valoriseren, zij het in beperkte mate. Zo hebben we de periode verdeeld in vier subperioden, gemakshalve fasen genoemd: de eerste tot en met 1599, de tweede van 1600 tot 1609, de derde van 1610 tot 1619 en de vierde van 1620 tot 1625. Deze demarcatie is hoofdzakelijk gebeurd op basis van dramatisch-literaire gegevens. 1600 werd genomen omdat het Spieghel-Boeck van Jacob Duym in renaissancistisch opzicht kennelijk een nieuwe fase inluidt, tevens getekend door Hoofts eerste tragedie en door Rodenburgs Trouwen Batavier (al zag dit stuk er toen wellicht anders uit dan bij zijn publikatie in 1617). 1610 werd genomen omdat in dat jaar, met Vondels Pascha en Abraham de Koning's Doodt van Henricus IV, een decennium van hoge bloei en creatieve verscheidenheid wordt ingezet, dat in 1615-1616 culmineert en dan abrupt tot een einde komt, o.i. eerder met het jaar 1619 dan met 1620. De laatste fase strekt zich hoogstwaarschijnlijk uit tot ver over onze terminus ad quem. Smit had dus wel degelijk gelijk met de zijne. Historici zien onmiddellijk dat de derde fase ongeveer gelijktijdig begint met het Twaalfjarig Bestand en dat ze ongeveer gelijktijdig met de terechtstelling van Oldenbarnevelt eindigt. Maar nog eens, primair bepalen literair-historische criteria deze fasen.

Met het oog op een ruimere geschiedenis hebben we de antwoorden op de vragenlijst niet alleen horizontaal samengebracht (voor de indelingskarakteristieken van ieder spel), maar ook verticaal (waarbij de antwoorden per vraag worden gegroepeerd en vergeleken), zodat we tot een aantal globale bevindingen kwamen.

In dit eerste stadium was het ons te doen om vaststelling, registratie, telling, zo mogelijk meting. We streefden ernaar alles te vermijden wat op subjectieve interpretatie, op willekeurige beslissing neerkwam, om ons te beperken tot wat we dank zij objectieve criteria konden vastleggen. Deze methode betekent geenszins dat we de interpretatie geringschatten, wel integendeel,

[p. 887]

maar alleen dat we pas willen interpreteren op grond van verifieerbare, zo mogelijk onbetwistbare gegevens, volledig en correct.

Vragen i.v.m. de algemene opzet van het drama

Voor de onderzochte spelen, ernstige renaissancistische dus, troffen we tien groepen genreaanduidingen aan. Eerst de antieke: ‘comedie’, ‘tragicomedie’, ‘tragedie’. ‘Comedie’ lijkt in dit verband wat vreemd. Maar zo heetten ook al de 16de eeuwse Latijnse schooldrama's die bij al hun blijspelallures toch doorgaans een ernstige les bevatten. Dan hebben we de verdietsingen van die benamingen, waarbij de auteurs soms blijk geven van veel creatieve vindingrijkheid. ‘Tragedie’ wierp weinig probleem op: naast enkele experimenten als ‘treur-eindig’ of ‘droef-eindig spel’ haalt ‘treurspel’ het met klank; het verdringt de term ‘tragedie’ zonder discussie, praktisch al vanaf 1610. Het meest boeiden ons de pogingen tot weergave van ‘tragicomedie’; ‘treur-blij-einde-spel’ (Rodenburg), ‘blij-eindig treurspel’ (Reinier Olivier van Zonhoven) en tenslotte de oudste, door Vondel gevonden term, ‘blij-eindig spel’ zonder meer. Tenslotte zijn er oudere, traditioneel-Nederlandse benamingen als ‘spel’ (vrij frequent en zeer verscheiden), ‘historie’ of ‘historiaelspel’, ‘zinspel’, zelfs, bij een zekere Venator, ‘persoon-toning’. Zulke aanduidingen komen soms samen voor, gebeurlijk in vrij onverwachte combinaties; ook wordt éénzelfde term voor soms zeer verschillende soorten spelen gebruikt. Het is duidelijk dat ze geen verantwoorde genologische (genre-) indeling waarborgen. Wij zullen onze studie dan ook afsluiten met een nieuw voorstel dat weliswaar de historische gegevens mee verrekent, maar dat de vastgestelde gebreken tracht recht te zetten.

Onverwacht problematisch was de bepaling van de stof. Wat te doen met bv. Coornherts Comedie van Lief en Leedt of Jan van Houts Loterijspel (1596)? We konden ze in geen enkele van Smits groepen onderbrengen en hebben daar dan maar twee aan toegevoegd: de ‘algemeen-menselijke stof’ (voor zinnespelen en andere spelen van explicatieve aard) en de ‘stof uit het dagelijkse leven’, niet zonder verwantschap met die van de klucht. Een tweede vraagstuk rees met spelen als Duyms Nassausche Perseus (1606) of Vondels Palamedes (1625). Beide stukken dragen een klassiek-mythologisch kleedje, maar behandelen in feite aspecten van de toenmalige actualiteit. Een linguïstische vingerwijzing volgend, stellen we voor hier te onderscheiden tussen oppervlaktestof en dieptestof, waarbij onze studie vooral met de eerste rekening blijkt te moeten houden. Ten derde lieten vele stukken zich moeilijk in een bepaalde categorie plaatsen; dit gold vooral voor spelen op de grens van het romaneske en het historische. Na veel wikken en wegen hebben we de aard van de bron als criterium genomen: zo noemden we wat geput werd uit een ridderroman of een novellen-

[p. 888]

verzameling, de Tragedische historieën inbegrepen, ‘romanesk’; maar wat bv. oorspronkelijk uit Livius komt, blijft ‘historisch’. Zelfs met dat criterium hebben we nog vele knopen moeten doorhakken, ook al wilden we nog zozeer iedere willekeur vermijden.

Het wellicht moeilijkste vraagstuk was evenwel dat van de stofbijmengsels. Nemen we de Ithys (1615) van Samuel Coster. Het gegeven stamt zonder enige twijfel uit de klassieke mythologie, maar de Amsterdamse dokter werkt het uit met vele pastorale episodes (in de trant van het herdersspel). De vraag rijst dan: heeft hij hier andersoortige stof toegevoegd, of is het pastorale alleen een kwestie van uitwerking? Nog klemmender wordt zo'n vraag voor Hagars vluchte (1616?) van Abraham de Koning, dat een korte, overigens goed geïntrigeerde herdersscène bevat; of voor Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus (1611), welk romanesk stuk kluchtige taferelen met de figuren Nieuwen Haan en Griet Smeers insluit. Vormen zulke taferelen stofbijmengsels, en zo ja, van welke aard? Alle verschijnselen in acht genomen hebben wij het raadzaam geacht, niet over stofbijmengsels te spreken, maar die fenomenen als afwijkende scènes en fragmenten bij ‘eenheid van toon’ te pas te brengen.

Geconfronteerd als we werden met stukken van Coornhert, Duyms Bewijs dat beter is eenen goeden Crijgh (1606), Costers Rijke man (1615) e.a. hebben we aan Smits lijst een vraag toegevoegd: ‘in welke mate wordt het stuk allegorisch voorgesteld?’ We beschouwen het allegorische dus niet als een stofkwestie, maar als een van voorstelling, van uitbeelding, die voorkomt zowel bij algemeen-menselijke en dagelijkse, als bij bijbelse en historische stof, om ons tot de voor de hand liggende te beperken. Deze vraag kon niet worden beantwoord onder Smits C3, want het voorkomen van allegorische figuren zegt op zichzelf niets: de Tijd in Bredero's Griane (1612) maakt dit stuk niet allegorischer dan het zou zijn wanneer de kloof van 20 jaar anders was overbrugd. Naar aanleiding van de antwoorden op deze vraag en op C3 zijn we tot de althans voor ons verrassende bevinding gekomen, dat het allegorische zich helemaal niet voordoet als een relict-element uit de 16de eeuw, maar als een door en door levend en productief gegeven, dat een rol speelt in ruim de helft van de stukken, tot welke constellatie (klassiek, romanesk) ze overigens ook behoren.

Ook inzake afloop van het spel waren we genoodzaakt een antwoordmogelijkheid méér te voorzien dan Smit deed. Het gebeurt nl. vrij vaak dat de ‘exitus infelix’ (ongelukkige afloop) bij een treurspel achteraf beïnvloed wordt door elementen die gunstig geïnterpreteerd moeten worden, zo in Geeraerdt van Velsen (1613) van Hooft of Haerlemse Belegeringh (1619) van Van der Eemd. Soms zelfs is er helemaal geen tragische afloop, als in Costers Iphigenia (1617). We maken dan ook een onderscheid tussen ‘exitus infelix 1’, de normale, en ‘exitus infelix 2’, de afloop die achteraf een gunstige interpretatie krijgt. Bij de resultaten blijkt ‘gemengde afloop’

[p. 889]

gunstig voor de goeden, ongunstig voor de slechten, vrij vaak voor te komen, zelfs in ‘blij-eindig-spel’ genoemde stukken. Alles samen valt het op hoe met de tijd de tragische afloop veld wint, alsof dan zeker vanaf 1620 het tragische levensgevoel volstrekt gaat overheersen.

Tegen alle verwachtingen in hadden we bijzonder veel last met het begin van het stuk, ‘ab ovo’ (vanaf het allereerste begin van de geschiedenis) of ‘mediis in rebus’ (ergens midden in de intrige). Spoedig bleek namelijk dat naar gelang van het standpunt dat men inneemt voor vrij vele stukken het begin zus of zo kan worden geïnterpreteerd. Alles hangt af van wat men als ‘fabula’ (de behandelde stof, als geschiedenis opgevat) beschouwt. In een epos maakt uiteraard én het in de hoofdhandeling én het in de episodes (uitweidingen) verhaalde de ‘fabula’ uit. En aangezien de episodes meestal ten opzichte van de hoofdhandeling herinneringen bevatten, begint het epos doorgaans ‘mediis in rebus’. Maar wat is de ‘fabula’ van bv. Hoofts (Theseus en) Ariadne (1602)? Begint ze bij de aankomst van Theseus op Kreta? Dan begint het stuk ‘ab ovo’. Of behoort tot de ‘fabula’ ook al datgene waarop in de loop van het spel wordt gezinspeeld, als het verdrag dat het jaarlijkse mensenoffer aan de Minotaurus instaureerde, of Theseus' liaison met Aegle? Dan begint het stuk ‘mediis in rebus’. De theorie verschaft ons geen uitsluitsel, zeker niet vóór Vossius, en die kan dan nog moeilijk ingeroepen worden voor de vroege 17de eeuw. Zelfs bij Vossius wordt de kwestie nog niet ondubbelzinnig klaar. We hebben dan ook, tussen een ruime uitgesproken groep ‘ab ovo’ en een kleine groep ‘mediis in rebus’ een brede middenmoot moeten handhaven waarvoor zowel het een als het ander verdedigd kan worden. Geen resultaat om enthousiast over te zijn, al kan men het een positief punt vinden dat de problematiek als zodanig onderkend en onderzocht is.

Vragen i.v.m. de uitwerking van het drama

Wat het aantal bedrijven betreft vinden we enerzijds alle cijfers van 2 tot en met 9 (en dat dan nog enkel wanneer we de stapelspelen - dramatische cyclussen onder één titel - splitsen). Maar anderzijds weegt het klassieke getal 5 duidelijk zwaar door, naast een relatief ruim aandeel van 4 en 3 (vooral bij De Koning). Deze laatste en Rodenburg zijn speciaal allergisch voor 5 bedrijven. Maar afgezien daarvan geldt de toepassing van het klassieke aantal 5 bijna als een regel de facto.

Tragedie en tragicomedie vergen volgens alle theoretici hooggeplaatste hoofdpersonen. De Italiaanse theoreticus J.C. Scaliger eiste ‘reges, principes’, anders gezegd: koningen, vooraanstaanden. Zodra we daarmee vereenzelvigen de vele hoge edelen als in Rodd'rick ende Alphonsus, Romeinse optimates of patriciërs als in Duyms Spieghel der Rechtvoordering (1600), dan staan we ook hier voor een in de praktijk vrij goed geëerbie-

[p. 890]

digde regel. Afwijkingen zijn de allegorische personages bij Coornhert en geestverwanten, de burgers in een aantal tragicomedies als Bredero's Lucelle (1616), de volksmensen in enkele oudere stukken met stof uit het dagelijks leven. Een aantal spelen van historisch-epische aard vertonen een soort historische bezetting welke aan die van de Elizabethaanse ‘history plays’ doet denken: de hooggeplaatsten ontbreken niet, maar hun belang boven de anderen is niet zo uitgesproken. Die bezetting nemen we op als een categorie apart.

Een problematiek die ons bijzonder heeft geboeid, is die van het koor. Als koorverschijnselen hebben we de echte koren genomen, ook de geïsoleerde slotkoren, plus een aantal verwante verschijnselen waarvoor we de naam ‘choroïden’ voorstellen. Zo kan, bij Coornhert en bij Duym bij voorbeeld, de auteur zelf regelmatig optreden om uitleg of commentaar te verstrekken. Of iets gelijkwaardigs gebeurt in Rodenburgs Keyser Otto den derden, en Galdrada (1616-1618) met de figuur Bedil-al. Of Zacharias Heyns laat in zijn Vriendts-Spieghel (1602) Thalia en Erato optreden, de eerste met een ernstige zang, de tweede, onmiddellijk daarop, met een luchtiger liedje. Aldus ruim genomen komen koorverschijnselen voor in iets meer dan de helft van de stukken. Maar ze zijn op zichzelf zeer gevarieerd wat plaatsing en functie betreft. Men kan, theoretisch vereenvoudigend, een oppositie uitwerken tussen een onpersoonlijk koor dat geheel buiten de handeling blijft, dus in principe tussen de bedrijven optreedt en de handeling alleen begeleidt met een commentaar van zeer algemene levenswijsheid enerzijds, en een koor dat als dramatis persona wordt aangeduid, bij gelegenheid aan de handeling deelneemt, zich daarnaast vooral lyrisch uit, anderzijds. Vondel heeft in Het Pascha gepoogd dit onderscheid systematisch uit te werken, tot in de benaming toe, ‘choor’ voor het onpersoonlijke, ‘rei’ voor het persoonlijke koor. Die poging is niet geheel zonder navolging gebleven, zo in de Achab (1610) van De Koning of de Moordt begaen aen Wilhelm (1617) van Van Hoghendorp. Maar alles samen heeft ze niet kunnen opwegen tegen de praktijk van Hooft, waarbij de Keulse dichter zich zelf gaat aansluiten vanaf Hierusalem Verwoest (1620): ieder koor wordt ‘rei’ genoemd, één van de reien staat o.m. in voor de commentariërende functie, de andere blijven louter lyrisch. Ons materiaal laat ons niet toe, ‘koor’ en ‘rei’ voorop te stellen als benamingen voor verschillende koorvormen. Het gaat om synoniemen die elk gelijk welke koorvorm kunnen aanduiden, en onder elkaar gelijk hoe te combineren zijn: zo gebruikt Van der Eemd in zijn Getrouwen Herder (1618) ‘rei’ en ‘koor’ net andersom dan Vondel in Het Pascha. Wel is er chronologisch een verschil. Zo staat vast dat ‘koor’ de oudste benaming is; ook dat het, zeker in het noorden. door ‘rei’ verdrongen wordt. Een ander opvallend feit is de geleidelijke uitbreiding en groeiende complexiteit van het koorverschijnsel, vooral gedragen door Hooft en Vondel. Iemand als Van Nieuwelandt, die drie

[p. 891]

stukken lang het meest klassieke onpersoonlijke koor heeft gehanteerd, vindt het plotseling nodig, voor een gelijkwaardige onpersoonlijke functie, niet minder dan vier verschillend gedifferentieerde koren op te roepen - een duidelijke onfunctionele energieverspilling, waarschijnlijk in navolging van Vondel in Hierusalem Verwoest (en die, bij deze laatste, tot in Gijsbreght van Aemstel gehandhaafd blijft). Maar bij Vondel blijft een van de reien toch altijd bij de handeling betrokken. Die barok aandoende evolutie leidt tevens tot een vrij grote willekeur in de plaatsing van het koor, afgezien van die tussen de bedrijven. De grilligste praktijk is die van Samuel Coster, bij wie de rei nooit regelmatig of volledig wordt uitgewerkt. De combinatie van het koor met andere classicistische trekken levert een verwarrend beeld op. Het komt meer dan eens voor in stukken zonder het sacrosancte aantal van 5 bedrijven, m.n. bij De Koning, overigens een overtuigd aanhanger van het koor. En anderzijds brengt Bredero het herhaaldelijk samen met de weinig klassieke trek der komische intermezzi.

Met de komische intermezzi betreden we het terrein van de eenheid van toon. De klassieke theorie wil eenheid, de inheemse traditie is rijk aan verscheidenheid. De verscheidenheid weegt dan ook door. Anderzijds wordt zij niet alleen teweeggebracht door komische intermezzi, maar ook door scènes met ‘sinnekens’ (min of meer komische figuren uit het rederijkersdrama, die kwade neigingen in de mens verzinnebeelden), pastorale scènes en andere soorten burleske of groteske luchtigheid. Het blijkt intussen buitengewoon moeilijk bv. het begrip ‘komisch intermezzo’ nauwkeurig vast te leggen terwille van de vele grensgevallen. De term zou voorbehouden kunnen worden voor komische scènes die in feite buiten de ‘fabula’ staan, als in Hagars vluchte van De Koning of de tragicomedies van Starter. Op de grens staan de minderemanstonelen (scènes met mensen van lagere stand, vaak boertig-realistisch opgevat) in Spiegels Numa (1580), die telkens een bedrijf afsluiten, maar toch vrij goed in het geheel zijn opgegaan. Modellen van zelfstandigheid plus integratie zijn de komische scènes bij Bredero. Maar reeds Nieuwen Haan treedt ook in gemengde, deels ernstige, deels komische tonelen op. Tenslotte telt het renaissancedrama een hele reeks lachwekkende figuren die evenwel nergens tot geheel komische scènes of intermezzi aanleiding geven, als Thomas in de Behouden Onnooselheyt (1612) van B.D. van Antwerpen of Tyter en Nescio bij Rodenburg.

Toch vertoont van alle eenheden de eenheid van toon in ons materiaal de hoogste frequentie. Eenheid van handeling blijkt andermaal uiterst moeilijk te bepalen, en hoofdzakelijk van interpretatie afhankelijk te zijn. Gelukkig beschikken we desbetreffend niet alleen over de teksten van de Griekse wijsgeer en poëtoloog Aristoteles en van commentaren uit het romaanse taalgebied als Scaliger en Castelvetro, maar ook over Heinsius' De tragoediae constitutione van 1611. Omdat deze tekst tijdgenoot is van de be-

[p. 892]

handelde spelen hebben we de criteria ervan vrij strak toegepast. We menen tot de bevinding te zijn gekomen, ten eerste dat slechts een zeer beperkt aantal auteurs aandacht hadden voor die eenheid, d.i. ze wilden realiseren; ten tweede dat zelfs in dat geval ze meestal mislukt zijn. De eenheid van handeling in Seneca's Troades, die door Heinsius aanvaard wordt, is klaarblijkelijk veel minder ‘één en geheel’ (in de door Aristoteles geëiste zin) dan die in bv. Sofokles' Koning Oidipous. We hebben in onze interpretaties het voorbeeld van de Troades laten gelden en gelukkig maar, of er restte niets meer. De eenheid van tijd, in de ogen van Aristoteles en Heinsius onmisbaar correlaat van de eenheid van handeling, blijft bijna even zeldzaam. Anders zit het met de eenheid van plaats, al behoort daartoe een groot maar. Inderdaad hebben we moeten vaststellen dat die eenheid best geïnterpreteerd wordt in de zin van het beroemde ‘op ende om het Huys te Muyden’ bij Hoofts Geeraerdt van Velsen, hoe relatief die eenheid ook is: want zij sluit in de plaats waar de boze machten verschijnen, de hemel waar de goede machten zich terugtrekken, het Muiderberg van de spookverschijning, het Muiderberg van Floris' dood. In Hoofts Baeto (1617) omvat de eenheid van plaats in 's dichters geest blijkbaar tot en met de grenzen van het rijk... Zo ruim genomen komt de eenheid van plaats voor in meer dan 30% van de onderzochte spelen, maar evengoed in stukken van vóór 1600, evengoed in stukken die niet direct rijk zijn aan klassieke trekken. Waardoor zij als klassiek criterium toch wel aan waarde inboet.

Ons onderzoek naar het medium waarin de vroeg-renaissancistische toneelspelen gesteld zijn, toonde aan dat het vrije heffingsvers zich daar tot rond 1600 handhaaft, maar van dan af bijna geheel vervangen wordt door een met min of meer technische bekwaamheid gehanteerde alexandrijn. Proza blijft uiterst zeldzaam. Een functioneel verantwoorde combinatie van vers en proza zoals we die kennen uit het Elizabethaanse drama, komt in de Nederlanden niet voor. Wel valt een niet te verwaarlozen strekking waar te nemen om in spelen met komische scènes of tussenscènes deze laatste in vrije verzen te profileren tegen de overigens in het stuk heersende alexandrijn.

Vragen i.v.m. het drama als kijkstuk

Een laatste reeks vragen van Smit heeft betrekking op het Senecaanse, we kunnen ook zeggen kijkspelkarakter van het stuk. Gewelddaden, moorden en sterfscènes op het toneel verschijnen in niet minder dan 70% van de stukken, en wel in een stijgende frequentie. Naar aantal en gruwelijkheid van de dodingen bereikt fase III (1610-1619) een hoog niveau, dat nog overtroffen wordt door de uitgesproken bloederige fase IV (na 1620). Opmerkelijk in die laatste fase is juist de hoge frequentie aan zelfmoorden op

[p. 893]

de scène. Die periode ontpopt zich weer als wat men barok zou kunnen noemen, en Jan Vos brengt een generatie later weinig of niets nieuws meer. Hooft, die door de geschiedschrijver van ons toneel, J.A. Worp, verantwoordelijk gesteld werd voor de Senecaanse mode, blijkt van bloed een eerder matig gebruik te maken. Vondel neemt, in vergelijking met zijn tijdgenoten, van bij het begin een classicistische reserve in acht: zoals de Romeinse dichter Horatius het in zijn gezaghebbende voorschriften wil, vertoont hij geen moorden of gruwelen, al verhaalt hij ze in geuren en kleuren. Anderzijds biedt Jacob Duym reeds in 1600 sterke staaltjes van sensationele wreedheid op het toneel.

Bovennatuurlijke verschijningen spelen in het vroege renaissancedrama een grote rol. In de eerste fase gaat het vooral om figuren uit de christelijke gods- en geestenwereld. Geleidelijk komen meer antieke onderwereldfiguren en spoken in de trant van Seneca voor. Reeds in fase III drijven auteurs als Van Nieuwelandt, Van Mildert e.a. dit sensationele element op de spits. Hooft heeft met zijn (Theseus en) Ariadne, zijn Granida (1605) en zijn Geeraerdt van Velsen zeker een sterke stoot aan het oproepen van geesten gegeven. Toch valt hij zelf weer op door zijn renaissancistische gematigdheid, althans in vergelijking met de excessieve Coster, die wel eens de eigenlijke vader van de overdaad zou kunnen zijn. Ook voor dit aspect valt een evolutie naar complexiteit en overdrijving waar te nemen.

In de vorige categorie ontbreken ook de bovenaardse klassieke mythen-figuren geenszins. Maar een reeks van die figuren, als Venus, Cupido, Fama, doen een probleem rijzen in verband met de afbakening naar de allegorieën toe. Want allegorische opzet wordt mettertijd vaker gerealiseerd met mythologische figuren dan met de personificaties uit de traditionele moraliteit. We hebben getracht het allegorische gebruik stricter te omschrijven en de voormelde klassieke godheden in bepaalde omstandigheden met allegorische figuren gelijkgesteld.

Voor de vertoningen (‘tableaux vivants’, soms ook stomme scènes) kwamen we tot een gelijkwaardige bevinding. Hoe meer de tijd voortschrijdt, hoe overmatiger het gebruik van zulke vertoningen, dat elementen van functionele (tijd- en plaats overbruggende), allegorische en louter sensationele aard insluit.

Naar een nieuwe genre-indeling

Tot daar de verticale oogst van Smits vragenlijst. Hoe staat het nu met de kern van onze opdracht, het ontwerpen van een nieuwe genologische indeling? We hebben een poging ondernomen om zoveel mogelijk alleen de verschijnselen te laten spreken. We hebben daarom aan de trekken die bij toepassing van Smits vragenlijst aan het licht kwamen, bepaalde cijfers toegekend: 1 voor archaïsche, 2 voor neutrale, 3 voor overgangstrekken

[p. 894]

als choroïden of het getelde lettergrepenvers uit Duyms Spieghel-Boeck, 4 voor algemeen-renaissancistische, 5 voor classicistische, 6 voor vrije als gemengde toon, veelvuldige handeling, gemengd medium, 7 voor zulke maniëristische of barokke trekken die zowel vrije als klassieke begeleiden. Die cijfers hebben niets aprioristisch, ze zijn empirisch gegroeid en nauwgezet aan de verschijnselen aangepast. Dan hebben we twee schalen opgesteld, één waarin de archaïsche en renaissancistische gecombineerd een soort coëfficiënt van 17e-eeuwse moderniteit opleveren, een andere waarin we door confrontatie van klassieke en vrije trekken een soort coëfficiënt van beregeling krijgen. Bij combinatie van beide schalen komen nu, min of meer scherp begrensd, een aantal groepen aan het licht. In de huidige stand van ons onderzoek kunnen we nog maar enkele vage aanduidingen daarover geven. We onderkennen ten eerste een groep allegorisch-moraliserende spelen, meestal zeer archaïsch en weinig klassiek, nog sterk verwant met het explicatieve zinnespel, over hoofdzakelijk algemeen-menselijke, dagelijkse, bijbelse en in mindere mate historische stof. Coornhert is de centrale figuur, maar bepaalde stukken van Duym, De Koning, Heyns en zelfs Coster behouden een sterke binding met deze groep. Ten tweede hebben we een groep spelen met vijf tot zeven renaissancistische en twee tot drie klassieke trekken, formeel dus een typisch overgangskarakter, qua stof een voorkeur voor vrij sensationele anecdotes, die hoofdzakelijk tot het romaneske en het historische gerekend kunnen worden. Jacob Duym beheerst dit veld, dat ook uitlopers kent tot diep in de derde fase. Ten derde breekt het classicisme door in twee golven, telkens onder stuwing van Hooft. De ene gaat uit van Achilles en Polyxena, Ariadne en Granida, omvat Vondels Pascha en blijft in werk als dat van Van Nieuwelandt voortleven tot in fase IV. Ze respecteert eisen als de vijf bedrijven, ‘reges, principes’, en koor, maar heeft blijkbaar nog geen weet van de Aristotelische eenheden; we zouden ze primair-Senecaans kunnen noemen. De tweede gaat uit van Geeraerdt van Velsen, sleept onmiddellijk Coster en later ook Vondel mee, maar gaat kwantitatief vooral iets betekenen na 1620; binnen de voorheen aangebrachte restricties houdt het rekening met de Aristotelische eenheden. Geen van beide golven beperkt zich tot een bepaalde stof. Maar àlle stukken met klassieke stof behoren tot één van beide, en ook historische stof is er behoorlijk vertegenwoordigd. Bijbelse en romaneske stof komen er slechts singulier voor. Beide golven nemen klaarblijkelijk bewust het klassieke treurspel als model, vooral golf 2 dan. Toch ontbreekt ook daar de ‘tragedia di lieto fin’ (een spel dat afgezien van zijn blij-einde aan de eisen van een treurspel voldoet) niet helemaal. In de groep rond Duym en in die rond Rodenburg lijkt het verschil tussen tragedie en tragicomedie een nog geringer rol te spelen, maar dat behoeft nog een laatste toetsing. Ten vierde dan is Rodenburg de spil van een groep spelen die in ieder geval sterk renaissancistisch is gekenmerkt, maar meer door het ont-

[p. 895]

breken van klassieke dan door een overmaat aan vrije trekken opvalt. Zo is bv. de toon zelden of nooit gemengd, de alexandrijn uniform het medium. Deze spelen worden getypeerd door afkeer voor vijf bedrijven en een voorliefde voor veelvuldige handeling (‘multiple plot’). De treurspelen zijn alles samen misschien een tikje rijker aan renaissancistische trekken dan de blij-einde-spelen. In barokke varianten bestrijkt die groep ook de vierde fase (Van den Bergh, Colevelt). Andere krachtlijnen vergen subtieler waarneming. Zo zijn er twee sterke persoonlijkheden met een heel eigen evolutie, die, zij het op diverse wijze, telkens naar het klassieke tendeert. Ze verbinden klassieke met vrije trekken, maar in een verschillend wisselend amalgaam. Bredero is Hooftiaan met zijn vijf bedrijven en zijn koor, maar hij handhaaft zijn vrijheid met principieel romaneske stof, gemengde toon en gemengd medium. Van stuk tot stuk wordt hij desondanks klassieker. Abraham de Koning daarentegen legt een voorkeur voor drie bedrijven en voor bijbelse stof aan de dag, hij past, zij het minder systematisch, het koor toe en houdt eveneens van gemengde toon en dito medium; maar zelfs in zijn Simson (1618) blijft hij ver verwijderd van Bredero's classiciteit. Nog andere conglomeraties zijn merkbaar, maar die behoeven nog meer dan de vorige verder onderzoek.

Zelfs deze zeer schetsmatige weergave geeft een vloeiende en gevarieerde indruk. vol verschijnselen die zich aan een strenge systematiek onttrekken. We menen dat dit het best overeenkomt met een werkelijkheid die gekenmerkt wordt door het spel van diverse invloeden, hardnekkige particularismen en een bruisende creativiteit, vooral in de jaren vlak voor 1619. Na die datum wordt het beeld somberder, complexer, getekend door eclecticisme en extremisme. Het ziet er bijna naar uit alsof de overwinning van Prins Maurits en de Synode de dramatische auteurs die overblijven (want Hooft, Bredero, Coster en De Koning zijn weggevallen of hebben er het zwijgen aan toegedaan) in de irrealiteit gedreven hebben, waar ze de behoefte aan evasie verbinden met een heftige, duistere agressiviteit. Maar om die evolutie definitief te kunnen beoordelen, moet het onderzoek voortgezet worden tot 1648, liefst zelfs tot 1672. En dat is voor het ogenblik nog verre toekomst.