Streven. Jaargang 28

[p. 703]

‘Taferelen uit een huwelijk’ van Ingmar Bergman
Jacques De Visscher

Scener ur ett äktenskap (letterlijk: ‘Taferelen uit een huwelijk’) is Bergmans vierendertigste, niet verwachte film. Men wist dat de Zweedse cineast na zijn meesterlijke film Kreten en gefluister¹ werkte aan een superproduktie met Barbara Streisand, namelijk ‘De lustige weduwe’, en dat hij deze film van zijn producer en geldschieter om financiële redenen had moeten stilleggen. Men wist ook dat Bergman in de lente van 1973 in Zweden een enorm succes had behaald met een televisiereeks die zes woensdagavonden na elkaar taferelen uit een huwelijksleven toonde. Men beweert zelfs dat de mensen thuisbleven en de hoorn van de haak legden om niet gestoord te worden. Maar dat hij de 50 minuten lange afleveringen van dit uitzonderlijk populaire familiefeuilleton zou weten te condenseren tot een beroerende en meeslepende speelfilm van ruim honderdzestig minuten, was wel verrassend. Nu is het niet de eerste keer dat Ingmar Bergman zich door het televisiemedium heeft laten leiden of inspireren. In eigen land adopteerde hij voor de beeldbuis reeds heel wat toneelstukken van Ibsen en Strindberg, en nog niet zo lang geleden maakte hij voor de BBC The Lie (De Leugen). Voor de Zweedse televisie draaide hij ook een documentaire over het Farö-eiland, het eiland waarop hij woont, leeft, schrijft en filmt (Persona, Uur van de wolf, De schaamte). Zijn meest bekende televisiefilm, die trouwens ook in commerciële omloop gebracht werd, is het zich in België afspelende Riten (1968). Taferelen uit een huwelijk is, ondanks de transpositie, de enorme inkorting en samenballing van de originele versie, een grandioze film die de toeschouwer zowel verstandelijk als emotioneel weet aan te trekken. De cineast heeft een vorm en een thema gekozen waarmee hij een heel ruim publiek kan benaderen. Uit het resultaat is gebleken dat zijn kunstenaarschap de mensen ertoe gedwongen heeft de confrontatie met zichzelf aan te gaan. De opmerking ‘men vindt zichzelf in deze film terug’ gaf een knellende en kwellende ervaring van velen weer. Dit belet echter niet dat Bergmans vierendertigste film schoonheidsfouten vertoont. De belangrijkste daarvan is onbetwistbaar de geweldige inkorting. Om commerciële redenen heeft de cineast jammer

1 Cf. Jacques De Visscher, Kreten en gefluister van Ingmar Bergman, in Streven, augustus-september 1973, blz. 1085-1093.

[p. 704]

genoeg een aantal zeer revelerende sequenties moeten wegknippen. Hierdoor is de nieuwe montage die de sequensen met elkaar verbindt, soms hortend en niet altijd heel zinvol. Sommige ellipsmontages zijn zo groot dat de kijker de te ruime gedachtensprongen of tijdssprongen niet precies volgen kan. Dit euvel vloeit voort uit het feit dat sommige taferelen, zoals één en zes, gewoon gehalveerd werden. Er zijn ook slordigheden met de rekwisieten (dit is zeker Bergmans gewoonte niet) en, alhoewel de film zich over een tijdsspanne van tien jaar afspeelt, blijft de vrouwelijke hoofdfiguur, overigens meesterlijk vertolkt door Liv Ullmann, er steeds vijfendertig uitzien (de werkelijke leeftijd van de actrice tijdens de opnamen in 1972). Dit alles, alsook de uiterste soberheid in het gebruik van allerlei filmexpressie-middelen (decor, bewegingen in de ruimte, verschillende instellingen, weinige variaties in de belichting, enzovoort), brengt mee dat Taferelen op het vlak van de dramatische zeggingskracht, de artistieke afwerking en de esthetische perfectie het niveau van L 182, En Passion² of Viskningar och rop³ niet haalt. Taferelen blijft echter een grote film, die door een aantal formele onvolmaaktheden en zelfs inhoudelijke beperktheden zeker niet van zijn essentiële, cinematografisch superieure kwaliteiten beroofd wordt. Het verwondert ons trouwens niet. Het blijft bovendien een hele krachttoer uit zes televisieafleveringen een klein filmisch meesterwerkje te distilleren.

Taferelen heeft iets belangrijks te vertellen. Op het eerste gezicht worden ons facetten of ontwikkelingsstadia getoond van het echtpaar Johan Erland Josephson, een geassocieerd hoogleraar aan een psychotechnisch instituut, en Marianne (Liv Ullmann), een advocate. Ze hebben twee dochtertjes en zijn reeds tien jaar gehuwd. De compositie van dit gefilmde huwelijksleven onthult echter doorheen de vele gesprekken en gebeurtenissen een existentieel drama dat niemand onberoerd zou mogen laten.

2 Cf. Jacques De Visscher, L 182 of En Passion van Ingmar Bergman, in Streven, februari 1971, blz. 493-502.

3 Zie voetnoot 1.

Het filmgebeuren

Zoals reeds vermeld, bestaat de film uit zes taferelen, met elk een beperkt aantal sequenties.

Het eerste tafereel, Onschuld en paniek, is een introductie. De aanvangs-sequentie bestaat uit een vraaggesprek tussen het echtpaar Johan en Marianne en een journaliste van een populair vrouwenblad dat een ideaal huwelijk in het licht wil plaatsen. Zowel Johan als Marianne wordt over henzelf en hun huwelijk ondervraagd, terwijl zij voortdurend gefotografeerd worden. De psychotechnicus Johan, tweeënveertig jaar, toont zich enorm zelfzeker en laat zich op allerlei niveaus als een kampioen uitschijnen. Tegen-

[p. 705]

over zijn spraakzaamheid toont de vijfendertigjarige Marianne zich eerder bescheiden, schuchter en enigszins door de vragen gegeneerd. Maar uiteindelijk zegt ze toch een gelukkig leven te leiden, ondanks het feit dat er soms wel moeilijkheden en spanningen zijn. Zijn ze bang voor de toekomst? Hierop antwoordt Johan vrij indirect: hij heeft nood aan veiligheid en dat biedt zijn familie hem wel; voor de rest is hij niet religieus (meer), alhoewel hij van Bachs Mattheüs Passie houdt.

In hetzelfde tafereel wordt dit ‘ideale paar’ geconfronteerd met een cynisch en ruziënd paar vrienden. Peter en Katarina zijn bij hen op bezoek en het duurt niet lang of ze gebruiken hun gastheren als publiek voor hun hevige twisten en huwelijksonenigheden. Johan, maar vooral Marianne, lijkt door deze confrontatie diep geschokt.

Later op de avond bespreken ze dit incident. Marianne meent te weten waarom hun vrienden in die hel van tegenstellingen en onverzoenlijkheden leven: ‘Ze spreken niet dezelfde taal. Ze moeten in een derde taal, die ze allebei verstaan, vertalen om elkaars bedoelingen te snappen’.⁴ Ze neemt dan hun huwelijk als voorbeeld, waarbij ze stelt, dat hun goede verstandhouding gebaseerd is op het feit dat ze dezelfde taal spreken. Marianne veralgemeent deze eis voor elk huwelijk.

(In het oorspronkelijk script en in de televisieversie volgen dan nog twee sequenties. De eerste is gewijd aan een gesprek tusen Johan en Marianne over het feit dat zij zwanger is, waarbij ze zich de vragen stellen of ze het kind wel willen en kunnen aanvaarden. De zwangerschap lijkt wel een netelige kwestie te zijn en Johan laat de beslissing over alle fundamentele vragen gewoon over aan zijn vrouw. De houding van Marianne is ambivalent. Ze heeft een slecht geweten omdat ze naar een kind verlangde, en nu het in verwachting zijn toch betreurt. Dit alles is geen rationele aangelegenheid voor haar; het gaat om liefde. Heel verward zegt ze: ‘We hebben het veel te gemakkelijk, dat is de moeilijkheid, en dan zitten we nog met onze vervloekte lafheid en gebrek aan werkelijkheidszin en onze schaamte. En we hebben geen affectie. En geen liefde. En geen vreugde. We zouden gemakkelijk deze baby kunnen verwelkomen. En ik denk dat ik het juist voor had toen ik hoopvol naar die baby uitkeek en er over dagdroomde. Ik had het juiste gevoel. Ik zou nu klaar zijn om een baby te krijgen’. Johan verstaat hier niets van, terwijl Marianne haar gevoelens van warmte en verwachting niet begrijpt. Ze beslissen de baby te aanvaarden.

De tweede niet in de film opgenomen sequentie stelt het echtpaar in een hospitaal voor, waar Marianne de abortus liet uitvoeren. Uit het gesprek blijkt dat dit alles Johan niet erg raakt; Marianne daarentegen kent enorm veel wroeging.)

4 De geciteerde dialogen ontlenen we hier aan het originele script: Ingmar Bergman, Scenes from a marriage, Calder & Boyars, London 1974.

[p. 706]

In het tweede tafereel, De kunst om iets onder het tapijt te verbergen, maken we wat meer kennis met de huishoudelijke en familiale problemen van het echtpaar. Beiden lijken door allerlei ‘morele’ verplichtingen zeer sterk aan hun ouders gebonden te zijn. Nooit is er een zondag zonder familiebezoek en, zelfs als ze het anders zouden willen, ze kunnen er niet onder uit. Ook de moeilijkheden die ze met elkaar hebben, vinden hun ‘schuldige’ oorzaak bij de moeders. 's Morgens onderneemt Marianne een poging om de volgende zondag eens niet bij haar ouders te middagmalen, maar in het telefoongesprek met haar moeder horen we hoe ze al vlug opnieuw toegeeft.

Op haar advocatenkantoor heeft Marianne een merkwaardig gesprek met een cliënte, mevrouw Jacobi, die haar advies voor haar echtscheiding komt vragen. Heel het gesprek laat Marianne rond het ‘waarom’ van die echtscheiding draaien; het is alsof zij zelf inzicht wil verwerven en onrechtstreeks om raad vraagt. Mevrouw Jacobi blijkt te weten wat ze wil en waar ze aan toe is. In haar twintig jaren lange huwelijk was er geen liefde. Alles was schijnbaar volmaakt; alleen was het huwelijk liefdeloos. Daarenboven zegt ze dat ze ‘liefde’ niet kan omschrijven, omdat zoiets niet bestaat. Tenslotte licht ze haar absurditeitsgevoel toe: alles schijnt haar vreemd en het is alsof haar zintuigen haar in de steek laten, omdat ze haar nergens het gevoel van werkelijkheid geven. Het merkwaardige hierbij is nu wel, dat op het ogenblik dat Marianne mevrouw Jacobi als het ware een retorische vraag over de waarheid van de liefde wil stellen, de zin van de vraag haar opeens ontsnapt.

In zijn laboratorium heeft Johan een gesprek met Eva, een studiegenote uit zijn studententijd. Hij heeft haar zijn gedichten laten lezen, maar haar beoordeling ‘slecht’ lijkt nog te goed. Zijn middelmatigheid staat vandaag in schrille tegenstelling met de briljantie die hij destijds uitstraalde. Johan laat Eva ook een experimentele waarnemingstest ondergaan.

(De volgende twee sequenties komen in de filmversie niet voor maar zijn wel enigszins relevant.

Johan en Marianne zitten die zelfde middag samen in een ‘grill bar’. Marianne maakt grootse plannen voor verre reizen, maar Johan voelt er weinig voor; hij geeft de voorkeur aan een vakantie thuis zonder de kinderen. Opeens vraagt Johan of het leven mat is. En hij voegt eraan toe: ‘Kan het patroon van de dingen zo veranderlijk zijn dat het leven plotseling verkeerd loopt? Zonder dat je het weet, gebeurt het. Altijd onmerkbaar. (...) Is het een kwestie van kiezen en het maken van een slechte keuze? Of een voortsukkelen in de oude tredmolen zonder na te denken. Tot je op de vuilnishoop ligt.’ Hierop laat Marianne volgen dat ze allebei zo eerlijk tegenover elkaar zijn. Ook voegt ze eraan toe dat ze zoveel van Johan houdt en angst heeft hem te verliezen.

In de volgende sequentie geeft Johan zijn commentaar op de vrouwenemancipatie. Ze zijn die zelfde avond naar Ibsens Poppenhuis geweest,

[p. 707]

waarna Johan op een sarcastische manier uiting geeft aan zijn anti-feminisme: ‘vrouwen vormen het collectieve slechte bewustzijn van de mannen’.) Later op de avond heeft Marianne nog een lang gesprek met haar man. Ze blijken vermoeid te zijn, hun leven is overvol en er heerst een seksuele onvoldaanheid. Affectie en emotionele betrokkenheid vragen veel tijd, ‘we krijgen hiervoor te weinig tijd; en we besteden er te weinig aan’. Hierop antwoordt Marianne dat ze daarom deze zomer samen weg wil; waarop Johan repliceert dat affectie niet alleen iets is voor de vakantie. (Volgende scène komt niet in de film. Marianne gaat voor het slapen gaan naar de kinderen kijken. Haar oudste dochtertje Karin ligt wakker en zegt dat ze in haar slaap steeds droomt dat er oorlog is.) Eens naar bed, stelt Marianne voor te vrijen. Johan dankt haar voor het aanbod.

Het derde tafereel, Paula, wordt gedomineerd door het feit dat Johan Marianne op een avond in hun buitenhuisje mededeelt dat hij haar onmiddellijk wil verlaten voor een andere vrouw, Paula. Reeds 's anderendaags wil hij met zijn nieuwe vrouw naar Parijs. Al vlug blijkt dat deze verhouding reeds zes maanden oud is en dat Johan zijn vrouw reeds vier jaar als een blok aan zijn been ervaart. Hij is haar volle, gereguleerde leven moe. Nu wil hij dit alles samen met Paula uit zijn leven bannen, alhoewel hij de draagwijdte van zijn handelen zelf niet goed begrijpt. Waarom hij niet eerder iets gezegd heeft? ‘Hoe kun je over iets praten dat niet in woorden is te vatten? Hoe kun je zeggen dat je het vervelend vindt te neuken alhoewel het technisch perfect gaat? Hoe kan ik zeggen dat ik mij moet inhouden om je niet te slaan, wanneer je daar aan tafel zo proper en netjes je gekookte eieren zit te eten? En de kinderen die zichzelf zitten aan te stellen op die belachelijk verwende manier. Waarom hebben we hen op zo'n hysterische manier verwend? Kun jij mij dat vertellen? Ik verwijt jou niks, Marianne. Alles is nu toch kapot. En niemand weet waarom’. Marianne merkt hierbij op dat ze de hele tijd fout was. ‘Och hou op daarmee! Het is te gemakkelijk om altijd de schuld op je te nemen. Het maakt dat je je sterk en nobel en vrijgevig en nederig voelt. Jij was niet fout en ik evenmin. Het heeft geen zin te komen aandraven met schuldgevoelens en een slecht geweten, alhoewel ik zo'n slecht geweten heb, dat het mij bijna verstikt. Het is allemaal zuiver toeval, een wrede coïncidentie. Waarom zouden wij beter dan andere mensen in staat zijn de vernederingen en rampen te ontwijken? Dit is volslagen logisch. Dus waarom beginnen over schuld en kwaad? (...) Ik denk dat dit alles slechts een geaffecteerdheid van mijn kant is. Dit lege gepraat bedoel ik. Ik geloof geen ogenblik dat ik over ons de waarheid raak. Ik geloof overigens niet dat er een zuivere waarheid is. Het zijn alleen maar een reeks zere plekken. Hoe we ons ook draaien of keren en wat we ook zeggen, het doet pijn’. ‘Ik was altijd zo argeloos’, zegt Marianne, maar Johan laat daarop volgen: ‘Niet alleen argeloos. Beiden, jij en ik vluchtten in een bestaan dat her-

[p. 708]

metisch gesloten was. Alles was netjes geschikt, alle barsten werden gestopt, het liep allemaal gelijk een klok. We zijn gestorven bij gebrek aan zuurstof’. Nog dezelfde nacht gaan ze samen naar bed; Marianne vraagt dat ze omwille van hun vriendschap betrekkingen zouden hebben. Johan vertrekt 's anderendaags in de vroege morgen. Als Marianne na zijn vertrek een paar vrienden opbelt, moet ze vernemen dat iedereen reeds van Johans situatie op de hoogte was.

Het tranendal, het vierde tafereel, toont ons een stralende Marianne die haar echtgenoot voor een etentje ontvangt. Paula is in Londen en Johan is blijkbaar alleen in Zweden. De vriendelijkheden, de confidenties en de verleidingspogingen worden door sarcastische opmerkingen en kibbelarijen afgewisseld. De verhouding tussen Johan en Paula is uit en hij heeft een aanbod voor een Amerikaanse universiteit gekregen. Marianne heeft, niet zonder schuldgevoelens, één en ander aan het interieur veranderd en zij heeft ook een minnaar; verder stelt zij het goed. Zij verlangt de echtscheiding, maar hiervoor voelt Johan heel wat minder. Hij blijft wel bij zijn standpunt dat hij een hekel heeft aan Mariannes ‘veiligheidsrituelen’ en haar gehechtheid aan allerlei statussymbolen en bezittingen die haar bestaan veilig zouden moeten stellen. Dit belet echter niet dat Johan bij haar terug wil. Toch enigszins angstig vraagt Marianne zich af waarom ze opgehouden hebben voor elkaar affectie te tonen; waarom ze elkaar slechts bij het seksen streelden en waarom ze de kinderen zo weinig beknuffelen. Voor Johan is de eenzaamheid absoluut en is het een illusie zich iets anders voor te stellen. ‘Men kan op verschillende niveaus omgang hebben, maar dit blijft slechts een fictie omtrent religie, politiek, liefde, kunst, enzovoort. De eenzaamheid blijft volstrekt volledig’. Voor hem is er ook de enorme leegte die hem fysisch pijn doet. Johan kan deze ervaringen slechts moeilijk onder woorden brengen en wat hij erover vertellen kan, komt Marianne onbegrijpelijk en zuiver theoretisch voor.

De kern van dit tafereel bevat Mariannes lectuur uit het dagboek dat ze begonnen is en waarin ze zichzelf opbiecht dat zij reeds als klein kind haar identiteit nooit heeft kunnen veroveren (filmisch wordt dit mooi geïllustreerd door een reeks foto's uit Liv Ullmanns fotoalbum. De uiterlijke veiligheid van haar huwelijk heeft haar persoonlijkheid verwoest en dit alles werd bewerkstelligd door het feit dat zij steeds heeft leren handelen zoals anderen dat van haar verwachtten, maar nooit zoals ze zelf dacht te moeten handelen. De innerlijke verwoesting is volgens haar het resultaat van de ‘injecties van een gif dat honderd procent effectief is: een slecht geweten’. Tijdens dit voorlezen is Johan in slaap gevallen. Nadat hij wakker is geworden, beslissen ze toch maar naar bed te gaan. (In het originele script krijgt Marianne nog een paar telefoontjes van haar minnaar David en er ontspint zich ook nog een gesprek over haar verhouding. Nog midden in de nacht wil Johan

[p. 709]

weg; hij vindt de hele situatie een miezerige boel. Voor hij de deur uit is, vertelt Marianne hem dat ze een brief van Paula had ontvangen. Deze schreef dat ze wel wist dat Johan zijn Marianne zou opzoeken.

Het vijfde tafereel, De ongeletterden, speelt zich in Johans bureau in het Psychotechnisch instituut af. Marianne komt de echtscheidingsovereenkomst ter ondertekening voorleggen en wil de beschrijving van de inboedel laten nazien. We krijgen hier het meest gewelddadige tafereel te zien. Morele chantage, sarcastische uitdagingen, tedere opmerkingen, geneuk, mekaar schoppen en slaan, uitbarstingen van woede en scheldpartijen ontbreken andermaal niet. Ondertussen bedrinken ze zich traag maar zeker. In feite komt Marianne haar echtgenoot ‘verslaan’ en hij geeft toe dat hij in haar ‘onafhankelijkheidsstrijd’ de overwonnene is. ‘Emotioneel zijn we ongeletterden’, zo zegt Johan. ‘Niet alleen jij en ik - praktisch iedereen, dat is de deprimerende zaak. Er werd ons van alles geleerd over ons lichaam, de landbouw in Madagascar en over de vierkantswortel van “pi” of hoe het ook mag genoemd worden, maar geen woord over de ziel. We zijn ongelofelijk onwetend, zowel over onszelf als over anderen. Er wordt tegenwoordig veel onzin verkocht over het feit dat kinderen alles zouden moeten weten over broederschap en begrip en coëxistentie en gelijkheid en al de overige dingen die nu waanzinnig in de mode zijn. En in niemand komt het op dat we eerst iets over onszelf moeten leren en over onze eigen gevoelens. Over angst en eenzaamheid en woede. We werden zonder geluk, onwetend en met wroeging tussen de ruïnes van onze ambities achtergelaten. Een kind van zijn ziel bewust maken is bijna onbehoorlijk. Je wordt beschouwd als een vies oud mannetje. Hoe kan je ooit andere mensen begrijpen als je niets over jezelf weet’. Hierop zegt Marianne dat kennis geen veiligheid biedt, alleen een grotere keuzemogelijkheid en meer zielsangst. Na deze morele en fysische strijd ondertekent Johan verslagen de echtscheidingsovereenkomst.

Ingmar Bergman heeft met In het midden van de nacht in een donker huis voor een vrij poëtisch en treffend slottafereel gezorgd. In de filmversie ontbreken twee uitvoerige sequenties: een lang gesprek tussen Marianne en haar moeder over het huwelijksleven met haar nu overleden man. Haar huwelijk was niet zonder moeilijkheden, maar ze heeft haar man nooit gehaat. In de tweede ontbrekende sequentie komt een lang gesprek voor tussen Johan en Eva, een assistente van het psychotechnisch instituut, over Johans matte verschijning).

Marianne en Johan hebben een afspraak voor een avond en een nacht. Ze zijn beiden hertrouwd en reeds tien jaar van elkaar weg; hun beider wederhelft moet rusten wegens overspanning. Eerst trekken ze naar hun buitenhuisje, maar daar blijkt alles te vertrouwelijk om er nog samen een nacht

[p. 710]

door te brengen. Ze lenen een ‘hutje’ van een vriend.

Marianne lijkt nog steeds even fris en jong; Johan is het aan te zien dat hij de vijftig voorbij is. Zijn vroegere ambities, illusies en zelfgenoegzaamheid blijkt hij te hebben opgegeven. Het is alsof ze elkaar nu eindelijk de waarheid over zichzelf kunnen vertellen, maar hun nieuwe huwelijk is een leugen geworden - om bestwil. Natuurlijk is hun levenshouding fundamenteel veranderd. Johan formuleert het aldus: ‘Ik weiger de volledige zinloosheid achter het zuiver bewustzijn te aanvaarden. Ik kan niet met dat koude licht in al mijn strevingen leven. Indien je maar eenmaal wist hoe ik met mijn zinloosheid vecht. Steeds en steeds maar opnieuw tracht ik mezelf op te vrolijken door te zeggen dat het leven de waarde heeft die je zelf aan die wereld toeschrijft. Maar dit gepraat helpt mij niet verder. Ik wil iets om naar te verlangen. Iets om in te geloven.’ Marianne is anders en voelt haar bestaan zo niet aan: ‘In tegenstelling met jou, houd ik het uit. En ik verheug mij erin. Ik vertrouw op mijn gezond verstand. En op mijn gevoel. Ze werken samen. Met beide ben ik tevreden. Nu ik ouder ben, heb ik een derde vennoot: mijn ervaring’.

Ingeslapen, heeft Marianne een significante droom. Ze schrikt huilend wakker en vraagt zich af wat haar overkomen is. Johan zegt haar dat er in haar uiterst welgeordende wereld iets is dat ze niet kan vatten. Marianne droomde dat ze op een weg haar man en de anderen met haar handen wou vasthouden; dit lukte haar niet omdat ze geen handen meer had, maar slechts stompen aan haar ellebogen. Daarna dreef ze in drijfzand weg. De anderen waren haar onbereikbaar geworden. Ze vraagt Johan of nu echt iedereen in volslagen verwarring leeft en of iedereen de berg af gaat. Haar Johan bevestigt dit. Tenslotte vraagt ze zich af of ze niet iets belangrijks gemist hebben, een soort belangeloze liefde, waarop Johan antwoordt dat hij slechts voor zichzelf kan spreken: hij houdt van haar op een onvolmaakte, zelfzuchtige en aardse manier. Voor de rest heeft hij weinig inzicht en medegevoel. Ze sussen elkaar in slaap.

Duiding

Het is niet de eerste keer dat Ingmar Bergman het huwelijk (en het gezin) in het centrum van de belangstelling plaatst of deels expliciet in zijn films behandelt. Integendeel, huwelijk, gezin of allusies op familierelaties zijn in zijn films nooit afwezig en worden zelden onproblematisch voorgesteld. Maar nog nooit heeft Bergman ons zo sterk binnen een bepaalde huwelijksrelatie betrokken. In Taferelen uit een huwelijk heeft hij heel zijn beeldenrijkdom aangewend om de culturele manifestatie, die het huwelijk is, te typeren. Meer nog, hij heeft het huwelijk van Johan en Marianne gebruikt als een vorm die de intermenselijkheid in een moleculaire structuur weerspiegelt. Uiteraard impliceert dit een standpunt. Niet alleen dat van de

[p. 711]

cineast, maar ook dat van de toeschouwer. En als toeschouwer hebben wij reeds door de keuze van gezichtspunt in de weergave van het filmgebeuren een interpretatie van Taferelen gesuggereerd.

Binnen de autonome formele grenzen van het filmgebeuren heeft Ingmar Bergman een soort autopsie van een huwelijk getekend. Een echtpaar wordt door een aantal levensconfrontaties bewust van de leugen die hun huwelijk is. Zo zijn er honderden in onze maatschappij en Bergman is er door zijn superieur typeringsvermogen in geslaagd dit hele gebeuren als ongehoord authentisch voor te stellen en te laten overkomen. Cinematografisch gebruikte hij daarvoor vier fundamentele componenten: de close-up en het Amerikaans plan waardoor wij bij alle reacties, blikken en bewegingen van de personages betrokken worden, de maximale uitbating van het acteertalent van zijn medewerkers en van zijn duivels regievermogen, de aanwending van het woord in een permanente levensechte dialoog en tenslotte de montage en de dramaturgische compositie. Als eerste resultaat brengt dit mee dat Bergman de toeschouwer als het ware dwingt zijn esthetisch-toeschouwende positie op te geven om mentaal aan het geprojecteerde gebeuren te participeren. Wie Taferelen ziet en meebeleeft, denkt achteraf aan zijn/haar eigen huwelijk of aan het huwelijk van anderen. Met andere woorden het zien van Taferelen geeft de toeschouwer het elan om de film niet vrijblijvend over zich te laten gaan. Hij wordt in het modderbad van een mislukte intermenselijkheid gedompeld. Maar deze positie roept een reactie op, een weerstand om niet te lang aan deze geëvoceerde hel te moeten participeren. De psychologische analyse biedt hier dan wellicht een schijnuitweg om alle ‘unheimliche’ gebeurtenissen en uitspraken te verklaren tot restloos geformuleerde patronen en mechanismen waaraan uiteindelijk niets ongewoons is.⁵ De psychologische analyse van de personages biedt echter wel het voordeel dat men hierdoor ontdekt dat Johan en Marianne geen ongenuanceerd proces doormaken. We zouden durven gewagen van een zielsproces. Bij de aanvang van de film is Johan duidelijk zelfingenomen, alsof hij nog de successen van zijn universiteitsjaren beleeft; Marianne daarentegen lijkt voorzichtiger in haar uitspraken en toch enigszins angstig dat haar geluk wel eens broos zou blijken te zijn. Het is opvallend hoe vaak zij de nood aanvoelt om haar man te zeggen dat zij van hem houdt. Treffend is ook haar hele betoog over de vermeende zelfde taal die ze hanteren, waardoor ze elkaar goed begrijpen. Achteraf blijkt niets minder waar te zijn. Dit onbegrip en het ontbreken van een gemeenschappelijke taal, eigenlijk een gemeenschappelijke zingeving waarmee ze hun situatie tegenover zichzelf, de andere, de wereld en de toekomst symboliseren, komt ongelooflijk sterk tot uiting in het niet uitgegeven deel in het eerste tafereel over hun houding tegenover Mariannes zwangerschap en de abortus. Hun beslissing is zuiver moreel. Dat wil zeggen dat zij blijkbaar de keuze hadden tussen aanvaarden

5 Cf. Cornelis Verhoeven, Alledaagsheid, in Streven, januari 1975.

[p. 712]

en niet aanvaarden. Maar in de motieven van hun uiteindelijke beslissing haalden hun particuliere belangen het op de realisatie van een essentiële mogelijkheid, op de zin van hun seksuele intermenselijkheid en op de mogelijkheid een stuk nieuwe intermenselijkheid uit te bouwen. Door het doden van wat een vleesgeworden symbool van hun gemeenschappelijke taal (zin) kon zijn, hebben ze voor zichzelf en impliciet voor iedereen getuigd dat hun liefdevolle seksualiteit fout was. Met andere woorden: hun huwelijk was op zijn minst door de leugen getekend. En dit is de bron van alle narigheid. De leugen, als een kwaad dat tussen Johan en Marianne woekert, ontwikkelt zich in hun onwaakzaamheid tot een kunst om ‘iets’ onder het tapijt te verbergen. Ze praten wel veel en maken beiden voor elkaar harde diagnosen, maar niet zelden zijn hun standpunten ingegeven door de angst voor een leegte, die ze door allerlei rationalisaties trachten te vullen. Zowel Johan als Marianne worden in hun ontwikkelingsproces met de groeiende leegte als een kilte achter hun bewustzijn geconfronteerd. Marianne kan het gesprek met mevrouw Jacobi niet aan: haar juridische kennis schiet per definitie tekort en voor zij het zelf merkt, wordt ze als het ware geïnitieerd in de absurditeit van Jacobi's nihilisme. Haar enige reactie is de vlucht. Ook Johan moet met zijn mediocriteit afrekenen: hij heeft echt geen verbeelding (en is daarom een uitstekende leugenaar) en is dus niet in staat tot poëzie en existentiële creativiteit. Het is zijn collega van weleer in het psychotechnisch instituut, Eva (= de leven gevende, ‘de moeder van alles wat leeft’), die hem dit duidelijk maakt. Zijn uiterlijk voorkomen als een briljante vlotte knaap is slechts een illusie en geen expressie. Zijn wetenschappelijke psychologie, of preciezer nog, zijn psychotechniek is van dit alles een teken. Ook Johan zoekt compensaties en ook hij vlucht - in Paula. Het inzicht in hun falen werkt onbevredigend. Marianne ontwikkelt een zeker opportunisme en schaft zich de uiterlijkheden van de onafhankelijkheid aan - niet zonder schuldgevoel. Tijdens luciede momenten verwerft ze wel enig zelfinzicht: een onderzoek naar haar verleden doet haar inzien dat ze geen eigen identiteit heeft, maar dat ze de identiteit van anderen heeft afgespiegeld. Het is allemaal beangstigend. Door het ouder worden en door zijn breuk met Paula is er bij Johan daarentegen iets gegroeid, waardoor hij toch een zekere afstand neemt van zijn zelfgenoegzaamheid en van zijn weigering de dingen, de wereld, de andere en zichzelf maar enigszins als zinvol en dus menswaardig te zien. Voor hem betekende het menselijk leven niets meer dan een reeks coïncidenties, waarin goed noch kwaad van pas zijn. Later komt hij tot het inzicht dat de theoretische a-existentiële kennis van werkelijkheden alleen ontmenselijkend werken: we leren alles en nog wat, maar niets over onze ziel; we zijn ongeletterden, met andere woorden: mensen zonder zingeving of spiritualiteit. Nog later realiseert hij zich maar al te goed dat de onvolkomenheid ook hem niet vreemd is, maar dat hij niettemin in iets wil geloven. Tot voor het einde van de film was Marianne niet

[p. 713]

zover ‘geëvolueerd’, had zij deze waarheid van ‘erfzonde en hoop op heil’, als we deze christelijke symbolen mogen gebruiken, nog niet ontdekt. Haar innerlijk, haar nog niet uitgebannen vermogen tot zingeving komt hiertegen in opstand. Op een moment van ongedwongen oprechtheid met haar teruggevonden en enigszins wijzer geworden Johan, ontdekt zij een expressie en manifestatie van het onbekende in zich en dus in het leven. ‘Iets’ dat Johan het onvatbare noemt. Slapend aan Johans zijde, heeft zij de significante droom van haar wegzinken in de leegte, in het niets, in de ontmenselijking, in de afwezigheid van alle spiritualiteit. Door de mogelijke opslorping in het zand, het slijk waaruit we allen gevormd zijn, heeft ze geen enkel houvast, geen mogelijkheid tot medemenselijkheid: ze heeft immers geen handen meer. Johan kan dit alles reeds begrijpen; voor Marianne doemen de vreselijkste vragen op.

Hier wordt meer dan een huwelijk getoond. Hier worden symbolen (Johan en Marianne) getekend van een tijd zonder zingeving, vol leugens en met een eindeloos verlangen naar iets om toch in te geloven. Ingmar Bergman heeft het beeld van een huwelijk gebruikt om een wereld te evoceren waarin het verleden (de ouders) een onbegrijpelijke last is, waarin een politieke belangstelling beperkt wordt tot de studententijd (Johan en Marianne liepen destijds in de één-meistoet) en waarin de religie een achterhaalde illusie en de ethica een kwellend gif zijn. Deze wereld heeft weinig uitzicht op de buitenwereld: Bergmans typische beeldentaal is hier enorm besloten en toegespitst op een paar gezichten. Ook de kinderen zijn meestal afwezig en als ze in deze wereld iets zeggen, heeft het betrekking op de ‘oorlog’, met andere woorden het ergste van alle kwaad (Kant). Deze beslotenheid, opgeroepen door de ‘Kammerspiel’-stijl van Bergman, is kenmerkend voor de decadente despiritualisering en ontmenselijking die voor onze tijd zo typisch zijn. Taferelen uit een huwelijksleven is daarom een exempel, Johan en Marianne zijn Elcker-Ick en het oude Latijnse gezegde Mutato nomine de te fabula narratur geldt hier voor iedereen, dit wil zeggen dat door slechts de namen in dit filmgebeuren te veranderen, dit verhaal over ieder van ons handelt en dus op elke mens van toepassing is.

Ingmar Bergman laat Johan een schitterende diagnose maken van de geestelijke situatie van de hedendaagse mens: hij voelt zichzelf als iemand die tegen de eigen zinloosheid vecht en die in iets wil geloven. Maar in een tijd van despiritualisering of vervreemding, waarin weinig utopieën beleefd worden, is dit een strijd rondom de leegte. Ook Marianne moet zich dat na een louterende droom realiseren: ze heeft geen handen meer; heeft er wellicht nooit gehad. Op die manier heeft ze iets fundamenteels gemist: omdat ze niet geven kon, maar slechts wou hebben, is haar een glimp van de belangeloze liefde ontgaan, iets om in te geloven en waardoor men kon zijn. Hun rest nog alleen de kille leegte die zij aards en onvolmaakt zullen beleven, illusieloos als de verdoemde helden in een absurde tragedie.