Streven. Jaargang 28

[p. 609]

Vraagstukken rond restauratie
C.J. Boschheurne

In de catalogus van de tentoonstelling ‘Achter de scherven’, in het Amsterdamse Van Goghmuseum, komt een paragraaf voor over de ethiek van het restaureren. De eerste taak is conserveren, bewaren van het bestaande, staat er. Pas daarna komt men, zo wordt er gesteld, toe aan het herstellen van de oorspronkelijke vorm van het voorwerp. Doet men dat, dan moet duidelijk zijn wat een oorspronkelijk deel is en wat daaraan later voor de restauratie is toegevoegd. Herstelt men bijvoorbeeld uit enige rode scherven de oorspronkelijke vorm van een pot, dan vult men de ontbrekende delen aan met een witte stof. De aanvullingen moeten volgens dit betoog ook makkelijk verwijderd kunnen worden. Men stelt, zoals er letterlijk staat, de eis van reversibiliteit.

Het zal duidelijk zijn, dat aan deze eisen alleen voldaan kan worden indien er sprake is van de restauratie van gedeeltelijk verloren gegane verbruiksvoorwerpen, die bestemd zijn voor tentoonstelling. Als de gebruiksvoorwerpen ook weer gebruikt moeten worden, dan kan aan deze eisen natuurlijk niet worden voldaan. Wie wil weten hoe je snijdt met een vroeg middeleeuws mes, of wie wil weten hoe het in de hand ligt, kan natuurlijk met dit soort restauratie geen genoegen nemen.

Hierbij wordt al een eerste vraag betreffende restauraties duidelijk. Wat is het nut van de restauratie van oude gebruiksvoorwerpen, indien men naar het resultaat van dat werk alleen maar kijken kan en er niet mee kan werken zoals er vroeger mee gewerkt is? Mag men zelfs niet stellen dat het kijken naar de voorwerpen slechts een geringe historische kennis geeft, terwijl een veel grotere kennis van de toestanden in lang vervlogen tijden zou ontstaan indien men met de voorwerpen die in die tijd gebruikt werden, ook zelf zou kunnen werken? Het vraagstuk is niet zo groot, als men bedenkt dat we aan de hand van gerestaureerde voorwerpen de oude stukken zouden kunnen namaken. Ook verder zullen we zien dat restaureren en namaken vaak veel met elkaar te maken hebben.

Een ander belangrijk facet dat meteen al bij de restauratie van gebruiksvoorwerpen naar voren komt, is de restauratie met als doel een ander dan het oorspronkelijk gebruik. Bij de kunstwerken ligt het natuurlijk anders. Aanvulling van een gedeeltelijk vernield kunstwerk is iets waartoe men niet

[p. 610]

makkelijk zal komen. Niemand denkt er aan Rembrandts Nachtwacht of diens Anatomische les aan te vullen. De ‘Restauratie’ moet hier plaats vinden in het denken van de toeschouwer, die daarbij gebruik kan maken van schetsen voor of copieën van het originele werk, die in de beide genoemde gevallen dan ook bij de resten van het werk tentoongesteld worden. Nu acht men een dergelijke aanvulling van een gedeeltelijk verloren gegaan werk ontoelaatbaar, maar in de vorige eeuw is het herhaaldelijk gebeurd. Meer nog met beeldhouwwerken dan met schilderijen. De ontbrekende scherven heeft men vaak zonder enige scrupules aangevuld. De Laocoöngroep is daarvan een sprekend voorbeeld. Het feit dat men eigenlijk nog altijd niet met volkomen zekerheid weet hoe de stand van de rechterarm van de hoofdfiguur van dit beeld moet zijn, geeft nog eens duidelijk het hele probleem van in gerestaureerde vorm tentoonstellen aan.

De vraag is dan: is restauratie eigenlijk wel geoorloofd? Er zijn mensen die zich daartegen steeds verzet hebben. De bovengenoemde catalogus wijst op het dispuut tussen Addisson en Hogarth in de achttiende eeuw. De eerste stelde dat ‘de tijd steeds nieuwe toetsen aan het schilderij toevoegde’ en het werk dus door de ouderdom steeds mooier werd. De laatste verzette zich met een antiek argument, namelijk dat ‘de tijd een slecht vakman is, door wiens werk alles wordt verzwakt’. Ook nu treft men nog de mensen aan die menen dat het ongeoorloofd is om bijvoorbeeld een schilderij schoon te maken. Toen bijvoorbeeld in 1947 de Nachtwacht voor het laatst schoongemaakt werd, regende het ingezonden stukken van lieden die meenden dat de schilder juist bedoeld had dat zijn werk patina en craquelures zou krijgen. Er is natuurlijk geen enkele reden om dit aan te nemen, behalve dan bij de schilders uit het begin van de vorige eeuw, die meenden dat dat bij hun voorgangers het geval geweest was. Een Koekoek hoeft dus om deze reden al niet schoongemaakt te worden.

Gaat men een kunstwerk restaureren, dan is de bedoeling dat men de toestand herstelt zoals die was toen de kunstenaar zijn werk beëindigde. Wij zien nu het belang van dat ogenblik sterk in. De kunstenaar nam toen de belangrijkste esthetische beslissing van het kunstproces, namelijk de vaststelling dat het werk optimaal zijn bedoeling benaderde. Pas van dit ogenblik af speelt het kunstwerk een rol in het communicatieproces. Het is dus juist dat men probeert deze toestand te herstellen. De vraag is echter of dat kan.

Er zijn twee oorzaken waardoor deze toestand verloren gaat. De inwerking van de natuur, lyrisch de tijd genoemd, en van de mensen. In zekere zin kan men zeggen dat ieder kunstwerk na verloop van tijd een ruïne is. Als zodanig heeft het dan een eigen esthetische waarde, waaraan tot nu toe heel weiaandacht is besteed. Het is deze waarde die maakt dat velen zich op de bovengenoemde gronden tegen restauratie verzetten. Het sterkst is dat natuur-

[p. 611]

lijk geweest in de achttiende en begin negentiende eeuw, toen men de schoonheid van de ruïne voor het eerst ontdekte. Dat is de tijd geweest, zoals bekend, dat Engelse edellieden in hun parken ruïnes lieten bouwen. Deze samenwerking van mens en natuur, die het uitgangspunt van de restauratiewerkzaamheden bepaalt, zal afzonderlijk bestudeerd moeten worden. Nu is de inwerking van de natuur in feite eenvoudiger dan die van de mens. Bij de inwerking door de natuur hebben wij te maken met een normale causale reeks die na te gaan en te bestuderen is. Het schilderij heeft daar en daar gehangen in die en die tijd, toen zo en zo gestookt werd, zodat wij die en die chemische reactie kunnen verwachten. Datzelfde geldt bij een bouwwerk. De aard van de milieuvervuiling bepaalt de aard van de schoonmaakmiddelen die ik moet gebruiken. Bij de acties van de mens is van een dergelijke causale reeks geen sprake. Er zijn in het kunstwerk uit vrije wil veranderingen aangebracht. Dat spreekt het sterkste bij het bouwwerk. In een gotische kerk heeft men het oorspronkelijke gotische altaar vervangen door een barokkunstwerk. Betekent restauratie nu dat wij dat barokaltaar daar weghalen en er een gotisch kunstwerk voor in de plaats stellen, ook als wij niet weten hoe het exemplaar dat er oorspronkelijk stond er precies heeft uitgezien? Moet het herstellen van de stijleenheid van het oorspronkelijke werk als centrale opgave worden beschouwd? Wil men deze vraag ook maar bij benadering begrijpen, dan moet men nagaan of een dergelijk herstel mogelijk is. Daarbij is essentieel de aard van het werk van de architect te begrijpen. Het is niet zo dat deze eenvoudig een nieuwe ruimte schept. Nee, hij neemt een deel van de bestaande ruimte af om daar een nieuwe van te maken en splitst dus feitelijk de bestaande ruimte. Er ontstaan door zijn werk een nieuwe binnen-, maar ook een nieuwe buitenruimte. Die laatste is even belangrijk als de eerste. De gevel kan men dan zien als het spanningsveld tussen die beide ruimtes. Nu is juist de buitenruimte in de loop van de eeuwen steeds een andere geworden. De kathedraal van Amiens torende veel en veel hoger dan nu over de omliggende huizen heen. Zeker in het noorden hebben in de tijd van het ontstaan van de eerste gotische kerken de steden voor een groot deel nog bestaan uit lage hutten zonder verdieping. Deze buitenruimte kan nooit meer hersteld worden zoals ze was, zodat ook de gevel nu in een ander spanningsvlak werkt dan in de tijd van de bouwer. Zodat het werk dan ook nooit in zijn oorspronkelijke toestand gezien kan worden.

Nu mag men zich natuurlijk in vele gevallen wel eens afvragen of de architect wel voldoende aan die buitenruimte heeft gedacht. De Amsterdamse Zuiderkerk bijvoorbeeld is door de metrowerkzaamheden plotseling vrijgekomen van de omringende bebouwing. Daardoor zijn allerlei versieringen van de gevel te voorschijn gekomen, die vroeger alleen door wat achterramen gezien konden worden. Is het niet de bedoeling van Hendrick de Keyser geweest dat dit bouwwerk in zijn geheel gezien werd? Een ander

[p. 612]

voorbeeld is natuurlijk St. Paul's Cathedral in Londen. Door de bombardementen kwam het gebouw zo vrij te liggen dat men het van de Theems af zien kon. Het merkwaardige is nu dat dit soort bouwwerken juist vooral een vertewerking hebben. Zoals het echter oorspronkelijk werd geplaatst, kon die ruimtewerking nooit tot haar recht komen. De bombardementen maakten dat men het werk kon zien zoals de kunstenaar het bedoeld had.

Hier komt de volgende vraag. Hadden we het tot nu toe over herstel van de toestand zoals die was toen de kunstenaar het werk af beschouwde, nu hebben we te maken met de bedoeling van de kunstenaar. Kan en mag men die achterhalen en ‘herstellen’? Door de worsteling met het voorhanden materiaal wordt het werk natuurlijk nooit geheel zoals de kunstenaar het bedoelde. Romantisch heeft Bordewijk gezegd: ‘Het kunstwerk is het verbrandingsprodukt van de inspiratie’. Tot herstel van de bedoeling in deze zin zal men niet makkelijk kunnen komen. Toch bestaan er natuurlijk voorbeelden waarbij men een werk voltooide in de geest zoals men dacht dat de kunstenaar het zich had voorgesteld. Het afbouwen van gotische werken in de vorige eeuw, zoals bijvoorbeeld de dom in Keulen en die in Milaan, zijn daarvan treffende voorbeelden. Een merkwaardig geval van dit denken doet zich nu voor in Nijvel. De Romaanse kerk kreeg later een gotische toren. De bouwer van deze toren schiep dus uit het werk van een ander, dat gedeeltelijk tot ruïne was geworden, en een eigen werk de toren, een nieuw kunstwerk. De ruïne behoorde tot zijn oorspronkelijke buitenruimte. Nu men kerk en toren opnieuw moet restaureren, kiest men voor de bedoeling van de Romaanse bouwer. Dit is een legitieme, maar willekeurige keuze, die bepaald wordt door het esthetisch gevoel van deze tijd.

Bij de restauratie van bouwwerken moet men buitendien altijd voor ogen houden dat het scheppen van een nieuwe ruimteverdeling door de architect geen willekeurige handeling was. De afgescheiden ruimte werd met een bepaald doel afgescheiden. Zij moest kerk, raadhuis, klooster, woonhuis of nog iets anders zijn, maar in ieder geval was haar doel altijd heel bepaald en bepalend voor de vorm van het werk. Nu zien wij dat gebouwen worden gerestaureerd, terwijl men er tegelijk een andere bestemming aan geeft. In Amsterdam wordt een weeshuis museum; overal in de Sovjet-Unie herstelt men kerken en kloosters om ze geen andere functie te geven dan object van be- en verwondering. Bij Velsen werd het landgoed Beekestein gerestaureerd zonder dat men enig idee had wat men met het gebouw ging doen, zodat men, toen het werk klaar was, met het gebouw liep te leuren. In al deze gevallen, waarvan een enorme lijst te maken zou zijn, wordt dus afgeweken van de bedoeling van de kunstenaar. In deze gevallen zal voor de toeschouwer die bedoeling alleen te achterhalen zijn indien hij meer van het gebouw weet dan hij zuiver visueel kan waarnemen. Daardoor komt er een wezenlijke verandering in de werking en dus ook in de betekenis van het

[p. 613]

kunstwerk. Het wordt gedeeltelijk literair. Men zou daarom bijna kunnen zeggen dat het werk opnieuw een ruïne is geworden. De werking van de natuur heeft men zoveel mogelijk en vaak bijna geheel weten weg te werken, maar de inwerking van de mens heeft men feitelijk nog versterkt. Dit is natuurlijk in nog veel sterkere mate het geval indien men een bestaande gevel gebruikt voor een nieuw gebouw. Een voorbeeld daarvan doet zich voor op het Amsterdamse Kattenburgerplein. Bij de sanering van de buurt werden de bestaande woningen alle gesloopt, maar hun gevels werden gebruikt om daarachter nieuwe, modern ingerichte studentenflats te zetten. De deuren in de oude gevels zijn gedeeltelijk zelfs niet als zodanig bruikbaar. Wat het spanningsveld was tussen een achttiende-eeuwse buitenruimte en een achttiende-eeuwse binnenruimte, wordt nu gebruikt als spanningsveld tussen eigentijdse ruimten. De waardering van de niet-functionele deuren in de gevels kan men daarbij geheel buiten beschouwing laten. Belangrijk is dat we hier niet met een achttiende-eeuwse structuur, maar met een twintigste-eeuwse te maken hebben. De esthetische beslissing om deze wand te gebruiken als afgrenzing van deze beide ruimten is nu genomen.

Dit is iets dat men zich trouwens bij alle restauraties voor ogen moet houden. In vele gevallen zijn wij het die het object tot kunstwerk stempelen en niet de oorspronkelijke makers. Dat geldt zeker voor alle werken uit de middeleeuwen en ouder, toen men het begrip kunst zelfs niet eens kende. Dit maakt dat het vrijwel onmogelijk is om niet iets van onze eigen tijd in het restauratiewerk te leggen. Dat zou zelfs kunnen liggen alleen in de keuze van het te restaureren werk. En indien men alles ging restaureren, dan was dat op zich zelf al zo een twintigste-eeuws bepaalde keuze. De wens, uitgesproken in de bovengenoemde beschouwing over restauratie-ethiek, om de smaak van eigen tijd uit te schakelen, kan dus in feite niet in vervulling gaan. Restauraties vormen een eigentijdse esthetische prestatie. Dat zou ook het geval zijn indien men oude verloren kunstvoorwerpen werkelijk geheel zou weten te herstellen in hun oorspronkelijke vorm. Op deze wijze oude schilderijen namaken zal waarschijnlijk niet mogelijk zijn, maar de herbouw van een verloren toren of stadspoort ligt alleszins in het bereik van het mogelijke. Doet men het echter, dan is men bezig met moderne kunst.