Streven. Jaargang 28

[p. 600]

Klassiek theater voor modern publiek?
Carlos Tindemans

‘Es handelt sich ja nicht darum, die Werke des Schrifttums im Zusammenhang ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die sie erkennt - das ist die unsere - zur Darstellung zu bringen.’
W. Benjamin. Angelus Novus, 1966, blz. 456

In een interventie op de slotvergadering van de Conferentie der Nederlandse Letteren te Knokke in oktober 1972, vestigde ik de aandacht van de aanwezigen op een merkwaardige concentratie van geboorte- en sterfjaren die belangrijk zijn voor de Nederlandse literatuur. Ik somde namen op van illustere groten: J. Cats (geb. 1577), T. Rodenburgh (geb. 1578), S. Coster (geb. 1579), J. Stalpart van der Wiele (geb. 1579), J. Van den Vondel (overl. 1679, geb. 1587), D. Heinsius (geb. 1580), P.C. Hooft (geb. 1581), J. De Harduyn (geb. 1582), H. De Groot (geb. 1583), G. Bredero (geb. 1585), D. Camphuysen (geb. 1586), J. Revius (geb. 1586), C. Huygens (overl. 1687). En ik voegde hier een verlangen aan toe: ‘Het is de plicht en de opdracht van de CNL om deze klassieke periode passend te herdenken. Hier heeft een volledige generatie gezorgd voor onze klassieke erfenis, waarvan het buitenland te weinig weet dat ze ook hun bezit is geworden. Onze kleine gemeenschap kan al niet op zoveel Bildung bogen; daarom moet dit tiental jaren uitgroeien tot een gebeurtenis. We kunnen ertoe bijdragen de verregaande achteloosheid voor ons klassiek verleden weg te nemen, deze auteurs in de discussie te plaatsen en ze een toegang naar buitenlandse bekendheid te verschaffen. Als we ze naar buiten uit tot gelding kunnen brengen, zal dat onze innerlijke behoefte bewijzen en verstevigen.’¹

Ik heb destijds ook enkele mogelijkheden aangegeven om deze doorlichting van ons klassiek verleden zinvol te organiseren. Ik dacht aan tekstedities, ‘minder een steriliserend perfectionisme, veeleer een deskundig gemaakte

1 Verschenen in het huisorgaan van de CNL, Gedeeld Domein, nr. 26, december 1972, blz. 4-5, onder de titel: ‘Omzien in vreugde’.

[p. 601]

schikking van een auteur, waardoor deze wetenschappelijk ter beschikking komt’; tegelijk bestaat ook een behoefte aan volksedities om ‘deze onder het stof verborgen namen in een desnoods gemoderniseerd pakje (drukspiegel, spelling, begeleidingsapparaat) toegankelijk te maken voor een zo breed mogelijke massa’. Hoofdzaak: leesbaarheid, begeleiding, prijs. Daarnaast dient de studie te worden bevorderd (doctorandi, experten, prijsvragen, vaktijdschriften, colloquia). Ook in het onderwijs kan dit herdenkingsfeest worden opgezet, als de bedoeling maar blijft: ‘te laten aanvoelen waarom deze mensen herdacht worden, niet als een slaafse dienst aan het verleden, maar als een natuurlijk bezit van vandaag en morgen’. Ook radio en televisie kunnen nuttig worden; waarom niet een ‘Kenneth-Clark-achtige reeks cultuurhistorische uitzendingen over de Gouden Eeuw!’ Verder tentoonstellingen niet als plichtgebeuren, maar als populaire, attractieve shows.

Uiteraard zag ik ook een bijzondere taak voor het theater. ‘Het kan toch wel niet bij een uitzonderlijke opvoering blijven, die de goede wil van directie en gezelschap bewijst. Hier past een systematische reeks van opvoeringen van het zo volledig mogelijke dramatische werk, een georchestreerde inspanning die uiteraard lokaal verscheiden kan en mag uitvallen, maar centraal gepland wordt. Tussen gezeten gezelschap en experimenteel troepje in (Salmoneus als burleske?) ligt een breed veld van mogelijkheden, die voor sommige drama's kan inhouden het bewijs van opvoerbaarheid, voor andere de transponeerbaarheid naar onze tijd, voor alle de ernstige poging om de relatie van deze mensen met onze begrippen en ideeën te demonstreren. Bovendien kan uit het samenbrengen en samenwerken van theater-realiteit en academische kennis een nieuwe geest ontstaan, waarbinnen de theoretische wetenschappelijke inzichten zich keurig mengen met het pragmatisme en de empirie van het theater van alledag. De theatermakers kunnen, in hun discussie van het klassieke repertoire, inspirerend werken voor de geleerden, en vice versa’.

Tot slot wenste ik de eventueel chaotische geestdrift bij deze herdenkingen gecoördineerd te zien. Ik stelde bijgevolg voor een soort centrale pool te organiseren die zelf veel zou verzinnen en bedenken, die vele suggesties zou aanvaarden en zorgvuldig overwegen, die de contacten met allerlei instanties zou behartigen waardoor vele kleine prikkels gekanaliseerd zouden worden tot de brede consensus waarin de Nederlanden collectief hun grote voorgangers eren en waarderen. Deze tijdelijk-permanente commissie zag ik het best samengesteld uit de gelederen van de conferentie zelf, die immers de vele schakeringen van het literaire leven structureel vertegenwoordigt. ‘Ik kan me nauwelijks een lichaam indenken dat beter geschikt kan geacht worden om precies deze delicate taak op zich te nemen en tot een goed einde te brengen. We hebben nog zowat vijf volle jaren voor een degelijke voorbereiding. Dat is nog net genoeg.’

[p. 602]

De lauwe ontvangst van dit voorstel had me een voorteken kunnen zijn. Ik was nochtans verheugd dat de CNL, hoe laat ook, in oktober 1974 te Utrecht de problematiek van de literaire herdenkingen als centraal thema plaatste. Elk van de subcommissies zou zich over de nauwkeurige reeks mogelijkheden bezinnen die voor haar in deze context bestaan; het geheel zou samengebracht een overzicht vormen van wat aan mentale bereidheid en concrete planning aanwezig was. Het bestuur van de CNL kon tot de uitwerking overgaan.

Ik kan niet volhouden dat het denkwerk van de afdelingen veel heeft opgeleverd. Blijkbaar is het achteromkijken naar het verleden een bezigheid die de huidige literatoren verontrust; frappant is hierin de uitspraak van de commissie toneel die het literaire herdenken niet per se een nuttige zaak acht. Ikzelf voel me uiteraard weinig gelukkig met de mentale houding die deze onverschilligheid veroorzaakt; wellicht kan ik enkele argumenten aanhalen die deze afwijzing (zoniet afkeer) wat opvangen en neutraliseren. Wellicht kan ik ook enige manieren aanduiden om het feit van het plichtbewuste herdenken zinvol en functioneel te binden aan het plichtsgrage exploreren van het drama en het theater.

Actualisme

Het theater in onze generatie mag er dan prat op gaan elke esthetische norm te hebben afgeschreven, mij komt deze wilsintentie als camouflage voor. Nog steeds heerst de esthetische primauteit, ook als die niet neerkomt op een unaniem aanvaarde code. Tegelijk wordt overal beklemtoond dat het theater zich thans richt op een maatschappelijke be- en verlichtingsfunctie waarin een mens- en idee-evolutieve auscultatie voorop staat, wat de diversiteit van de formeel-esthetische instrumentalisering verklaart. Ik geloof daar nauwelijks in. Bovenaan prijkt nog steeds de identificatie, niet als de vereenzelviging met de onmiddellijke momenten, figuren en gebeurtenissen binnen de voorstelling, wel als noodzakelijke verwezenlijking van een mentale identiteit. Een drama is dan pas acceptabel, als de thematische, eventueel ook de formele, boodschap reeds vooraf overeenstemt met een vermeende consensus van theatermakers en -verbruikers. Het theater is er niet meer toe in staat enige uitdaging te vormen, als reeds vooraf de discussiegegevens uitgeschakeld werden en als de voorstelling op zich geen dialectische spanning tussen scène en zaal creëert.

Wat bijgevolg uitblijft is de confrontatie, het onderzoek, de behoefte om uit te maken waar wij - als individuen, als groep, als maatschappij, als ideologische fractie - vandaan komen, hoe de discussie tussen toen en morgen dramatisch-theatraal gebeurt resp. gebeuren kan. Enige discussie van perspectieven op de afgelegde weg bestaat nauwelijks. Waarom zijn bepaalde stukken resp. bepaalde auteurs thans onspeelbaar geworden? Om

[p. 603]

wille van dramaturgische aspecten? Waaruit bestaan die dan heel precies? Hoe valt er iets aan te doen? Kun je ze niet manipuleren, niet omkeren, niet uithollen, niet negeren? Is het om de theatrale potentie? Hoe is dan de originele intentie? Waarom en waarin verschilt deze fundamenteel van de huidige? Hoe valt de huidige erin te projecteren, met als resultaat dat of de ideële bodem ongerept blijft of ondersteboven wordt gewoeld? Met welk resultaat kan vorm en/of inhoud gewijzigd worden? Het oude zonder meer onmogelijk verklaren is toch echt niets meer dan een naïeviteitsprincipe ongenuanceerd doordrukken.

Wat objectief achterhaald is, uit de tijd, onspeelbaar enz. dat moet aantoonbaar worden gemaakt. In en door het theater. Niet als vrijblijvende opinie die reeds elke woordrijke uitschakeling een daad van principiële (en onweerlegbare) opstelling acht of een overtuigend bewijs van huidige superioriteit, en slechts zelden binnen de verkettering de beoordeling betrekt dat bv. stijlmiddelen van een dramatische tekst enkel technisch en ahistorisch bekeken kunnen worden, of dat het enige relatiepunt van het apriori-actuele (morgen bovendien ook al weer verworpen) in se voldoende verantwoord is.

Is het dan werkelijk waar dat in een daterend toneelstuk geen anticiperende momenten zijn aan te treffen, elementen die al-dan-niet-utopisch een aanklampbasis voor vandaag betekenen? Wordt het dan niet een noodzakelijke functie van het theater erachter te komen hoe deze eventuele constanten (niet eens universalia) te ontdekken? Hoort hier niet een principiële combinatie van pragmatisch theater en theoretische analyse, en niet langer de intuïtie die verdere verantwoording overbodig acht? Het vanzelfsprekende beklemtonen en bevestigen blijft zonder creatieve verdiensten; het brengt niets bij over kwaliteit, over vormwetmatigheid, over effectcontrole, over esthetische werking. Een theater dat geen andere behoefte en bedoeling kent dan de momentele code te reproduceren, geeft iedere esthetische, artistieke aanspraak op. Het kan zijn bestaan nauwelijks nog verantwoorden en vervalt binnen de kortste tijd tot een vervelend en overbodig gedoe. Bovendien is elke komedie, elke tragedie een filosofisch-gefundeerd bouwsel dat zijn inhoudelijke componenten en formele accenten enkel verantwoorden kan indien het geïntegreerd is in een historisch evolutieverband. Elke opvoering van een daterend stuk (dat geldt trouwens ook voor de onmiddellijke actualiteit, bv. B. Verhoyes Verschaeve) is wezenlijk een discussie met historische omstandigheden en voorwaarden. Het theater is op ieder moment van zijn bestaan een mediator tussen de scenische realiteit (die historiserend is d.w.z. zich opstelt tussen de erkenbare wezenlijkheid en de artistieke verwezenlijking) en de concrete actualiteit van de percipiërend-recipiërende groep toeschouwers nu.

Gaat dan die sociologische theorie niet meer op die beweert dat het theater slechts zin heeft als weer- en afspiegeling van een (historische of actuele)

[p. 604]

werkelijkheid? Het hangt er maar van af wat je bereid bent te verstaan onder het mechanisme van het theater. De meerderheid van de theatermakers gaat er in volle overtuiging nog steeds van uit dat het publiek in de zaal een gebeuren op de scène ondergaat. De moeilijke werkelijkheid kon wel eens totaal anders zijn. Fundamenteel is het karakter van het theater van dien aard dat niet een kastklare oplossing via de scène aangeboden wordt, in tegenstelling tot bv. de film die doorgaans niet anders kan dan via de camera-focalisering een zienswijze en dus meteen een interpretatie-wijze op te dringen. Het theater stelt integendeel een spectrum van onopgeloste, onvoltooide situaties ter beschikking waaruit de toeschouwer (als onintegreerbaar uniek persoon én als gedetermineerd lid van een sociaal gebonden groep) die gegevens kiest, of niet anders kan dan die te kiezen (op grond van hun voorgrondelijk teken-gehalte in het voorstellingsproces) die bij hem of bij de groep leiden tot een betekenisbegrip. Het theater is niet in staat, noch binnen het dramatische gegeven, noch binnen de scenische opvoering, tot de definitieve voltooiing van een spanningsgebeuren; het theater kan niet méér (maar dat is al enorm veel) dan precies die en zoveel gegevens aan te bieden die de toeschouwer kunnen/moeten brengen tot een cognitief ervaren van samenhang. Identificeerbaarheid als motor sluit dit dialectische proces grotendeels uit; het intuïtief-rationele kennen, herkennen en erkennen is de noodzakelijk-wezenlijke bestaansgrond van een publiek en, logisch, van de opvoering dus van het theater-als-fenomeen. Elke emotieve verwijzing die aan een produktie aangebracht wordt (door regisseur, acteurs en artistiek team) of gerealiseerd (door de percipiërende toeschouwer) werkt als een signaal, als betekenisproducerend element. Emotie is geen betekeniseffect, maar een betekeniseffectuerend instrument; ze is een (al dan niet) belangrijk onderdeel dat slechts een structurele procesfase uitlokt en de totale receptie wel modificeert maar niet determineert.

Dit wil voor mij zeggen dat de creatieve functie van de toeschouwer veel hoger te beoordelen valt dan totnogtoe gebruikelijk; indien nu de theatermakers de confrontatie met welk soort verleden ook uit de weg gaan, miskennen ze grotendeels de autonome creativiteit van het publiek. Dit soort usurpatie ontneemt de toeschouwer de gelegenheid tot, en zelfs het recht op een zelfstandige opinie. Als het theater hooghartig de exploratie met de klassieke auteurs uit eigen midden afwijst, dan matigt het zich een beslissingsfunctie aan die krachtens de essentie van het theaterproces slechts aan het publiek-als-fenomeen toekomt.

Actualisering

Wat in het buitenlandse theater vanzelfsprekend is en sedert lange tijd werk- en stijlnormen determineert (mag ik B. Brecht noemen aan wie het in zijn eenzame discussie van Lenz' Hofmeister te danken is dat deze Lenz

[p. 605]

internationaal bestudeerd en geënsceneerd ging worden?), is bij ons hoogst uitzonderlijk. Terwijl H. Claus wel Seneca en La Mirandolina kritisch naar ons toehaalde, heeft hij uit het eigen dramatische bestand enkel Masscheroen benaderd, als dat althans het rechtvaardige woord is. De nationale dramatiek blijft geïsoleerd en dan ook nauwelijks gespeeld; angstig-trouwe produkties van Bredero en Hooft vermogen wel niet de betekenis van deze auteurs in grote mate duidelijk te maken. Als Focquenbroch (De min in het Lazarushuis) op het repertoire raakt, dan staat de actualisering in het teken van de scenische aankleding, en niet van de interpretatie, zodat er een merkwaardige discrepantie ontstaat tussen het hoe en het wat, zonder over het waarom te spreken. De enkele pogingen om de relatie tussen het historische karakter van een drama en de actuele functie van de voorstelling principieel te stellen, laten niet toe de verwaarlozing van deze elementaire opdracht (cultureel, dramatisch en theatraal) te ontkennen.

Je kunt de dramatiek van weleer, bv. uit dat gouden decennium, enkel in het theater noodzakelijk achten, indien er een bewuste houding uit blijkt, niet zomaar een simpele servitude aan de nationale grootheid. Ofwel meen je een daad van rechtvaardigheid te stellen, om het even of dat thematisch-maatschappelijk dan wel formeel-theatraal wordt verantwoord; ofwel tracht je een reeds daterende levendigheid pertinent te maken waarbij de kritische analyse via de produktie gebeurt bij middel van dramaturgische restauratie of theatrale prestatie. Je kunt het (om vele redenen) voorbije verleden, dat als zodanig vandaag niet erkend wordt of nog steeds als geldig en/of duldbaar wordt aangezien, zo demonstreren dat op een intelligent-efficiënte manier afscheid wordt genomen; afscheid in het theater, de plaats waar deze confrontatie organisch thuishoort, bij middel van de spelcode die toen en nu mentaal weet te liëren. D.w.z. de visie is bepalend voor het resultaat. Twee visies zijn mogelijk. Het historisch reeds immanente point of view van de dramatische auteur wordt versterkt, geaccentueerd, aangedikt; de adaptator maakt van zijn historisch inzicht gebruik om wat er oorspronkelijk al in aanwezig was, scherper uit te tekenen. Het historische point of view kan echter ook verzwakt, vertekend, omgebogen, ingeruild worden. Beide opstellingswijzen houden interpretaties in. In het eerste geval is er een objectieve associatie die het veranderde (of te veranderen) perspectief in eerste instantie wil overbrengen door tekstuele trouw en correctheid. In het tweede geval gaat het om een kritisch tegenontwerp waarbij het thema en de structuur herkenbaar bewaard blijven maar zo geannoteerd, versimpeld, opgeschroefd of distantiërend gespeeld worden dat het effect in een principiële spanningsrelatie tot de historische intentie geplaatst wordt. Bovendien zal onder druk van de onverbiddelijke tijd een versmelten van beide werkperspectieven wellicht een betere aanpak waarborgen. Als je de noodzakelijke adaptatie van een historisch oeuvre opvat als kritische produceerbaarheid in de huidige tijd, dan zal de methodiek van de bewerking dienen

[p. 606]

neer te komen op het reduceren en fatsoeneren van de historische afstand tot een moment van bewust inzicht: fundamenteel vertrouwen en relatief wantrouwen moeten in evenwicht blijven. Daarom ook is elke adaptatie iets erg voorlopigs; elke generatie zal dit avontuur volgens haar eigen methode opnieuw moeten beginnen. De zin voor het historische en de esthetische ‘smaak’ impliceren dat een bewerking een moment blijft in een continu theaterproces.

Nergens kan er sprake zijn van beter- of meer-weterij van de cultuurhistorische adaptator; zijn persoonlijke prestatie is slechts een schakel in een evolutieketen. Een bewerking moet in dienst blijven van de gebruikswaarde van de grondtekst; de oorspronkelijke tekst moet niet worden verbeterd, maar zijn speelbaarheid-nu moet worden bevorderd. Dat leidt uiteraard tot een paradox. Eenerzijds moet de historische tekst gerespecteerd blijven, anderzijds legt de trouw enige wijziging op. Dat verschijnsel heeft niets te maken met de puristische vraag of een bewerking ‘mag’, d.w.z. of iemand het recht bezit een brok overlevering en cultuurbezit te bepotelen. De vraag is veeleer: waarom naar deze tekst gegrepen? Wat willen we ermee bereiken? In dit mentale dilemma gaat iedere adaptator zowel agressief-wijzigend als defensief-vertrouwend te werk. Het basis-argument? Elke generatie treedt op binnen een maatschappelijk-cultureel klimaat, dat mentaal verschillend is van het vorige en het volgende. Het theater, dat repertorieel afhankelijk is van een dramatisch aanbod dat overwegend (maar noodgedwongen) tot het vorige klimaat behoort, moet noodzakelijk een opdracht in de actualiteit uitvoeren die principieel met het (recente of heel verre, het maakt slechts een relatief onderscheid uit) verleden samenhangt. In deze optiek wordt de functie geformuleerd van het theater dat het (al dan niet beste) oude al dan niet citerend presenteert om de afstand tussen gisteren en vandaag bewust te maken. Je kunt echter die functie ook zo omschrijven dat de adaptatie het oude drama zonder meer overneemt (bijgevolg geen tijdskritische accenten inbouwt) en enkel de bruikbaarheid van de theatercode opnieuw bepaalt onder actueel bewustzijn (al dan niet contra de geest van het drama). In deze optiek blijven oude stukken documenten van en in een historisch proces; je kunt ze dus ook niet verloochenen, verwaarlozen of tegen zichzelf keren. Deze logica zou elke bewerking uitsluiten en voorkomen.

Streng consequent zou zijn: wat als literairdramatische traditie in het geschiedenisboek genoteerd staat, is doorgaans niet meer of nog niet opnieuw bruikbaar, enerzijds omdat onze historische zin aangetast is, anderzijds omdat kwaliteit van de ‘tekst’ schommelt. Dit geldt zowel voor het theater (daar ligt toch wel de moeilijkste knoop) als voor het publiek (dat via een bewust gehanteerde spelcode erg ver kan gebracht worden). Dit stelt niet het probleem van de culturele erfenis; je ontsnapt hier echter niet aan de vraag hoe je een culturele erfenis aanvaardt en overneemt. Vanuit zichzelf

[p. 607]

is het theater best geschikt om via een inventief regisseur een interpretatie aan te bieden die een adaptatie benadert of vervangt; het komt vrij vaak voor dat een algemene dimensie (zoals opgevat binnen een bepaalde-beperkte mentale periode) verdwijnt onder de accenten van een hedendaagse idee- en maatschappijkritische behoefte en opstelling.

Het gaat natuurlijk om veel meer dan om de comptabiliteit van overjaars thematiek of dramaturgie. Ook het tragische als metafysische waarde wordt onvoldoende uitgeëxperimenteerd; hier verraadt zich integendeel een minderwaardige gehechtheid aan conventie. De presentatie beperkt zich dan tot een gladde voorstelling, al dan niet esthetisch opgepoetst. De universele basis van het tragische, de houdbaarheid van het wereldconcept wordt nagenoeg nooit aangepakt. Het intelligentiegehalte van het consumptie-theater wordt precies door deze armoede, dit geen-vragen-stellen gekenmerkt. Overigens wordt ook de maatschappelijke discussie van de komedie en het komische niet onderzocht of uitgediept; het theater blijft in overgrote doorsnee onverantwoord oppervlakkig tegenover zijn essentiële opdracht. Oude stukken speelbaar achten kan toch niet betekenen dat een triomfkreet geslaakt moet worden omdat uit het onbekende een raadselachtige ontdekking werd opgehaald; het zal dienen te gaan om het ontdekken van nieuwe kijk- en verwerkingsdimensies in een bejaarde stof en vorm. Filologische overwegingen kunnen elders spelen, voor het theater kunnen ze niets voorstellen of opleggen. De behoefte aan onbeperkte trouw is naïef; het is immers een illusie te menen dat het mogelijk is erachter te komen hoe bv. Roodenburgh moet gespeeld worden, of dat alleen dan de prestatiemethode aanvaardbaar is. Dat is een veeleer primitief historisme dat zichzelf de kennis toeschrijft van hoe het eigenlijk ooit is geweest. Zelfs als dit mogelijk bleek (hoe onwaarschijnlijk ook, omdat in de tijd uiteenliggende interpretaties toch niet verklaard worden door het dwaze feit dat de theatermakers de correcte ‘documenten’ niet voldoende nauwkeurig geconsulteerd hadden), dan nog bracht dit weinig profijt. Zelfs de grootste drama's zijn niet zo zonder meer en vanzelfsprekend ‘groot’; ze moeten hun grootheid potig opdringen en bewijzen in het proces van hun historische werking en effect. Tot hun omschrijf- en bepaalbaarheid behoort niet alleen dat ze hun mentale werk-tijd bevatten; tevens is er nog iets meer dat nu juist latere generaties telkens weer geloven er in te ‘ontdekken’. Is nu dit ‘iets’ altijd hetzelfde? Hoe bepaal je dat ‘iets’? En hoe haal je het te voorschijn? Hier plaatst zich de ‘eeuwige’ waarde en waarheid van een dramatische werking buiten de discussie.

Bovendien gaat het bij deze problematiek altijd om een qualitatieve evolutie van de relatie tussen subject en object. Bepaal je werk en receptie als een vraag-antwoord-verhouding, dan moet je er rekening mee houden dat het werk niet op elk ogenblik iets te ‘zeggen’ heeft, dat het geen antwoord kan geven omdat het niemand tot een vraag heeft geprovoceerd. Is dit stom

[p. 608]

blijven van een drama een historisch toeval en dus op elk moment te wijzigen, of is het een definitieve feitelijkheid, dat valt niet uit te maken in een veralgemenende formule. Er is wel wat voor te zeggen om het aantal afgestorven werken groter aan te slaan dan wat (ongeveer) springlevend is gebleven; de mogelijkheid van het her-leven kun je evenmin uitsluiten. In elk geval wint geen enkele tekst zomaar vanuit zichzelf de kracht om voor een nieuwe generatie als onmiddellijke ‘vraag’ bewust te worden; het theater moet deze vraag-potentie uittesten. Omgekeerd blijven stukken op het repertoire gehandhaafd waarbij niet meer wordt gezocht naar de kloof tussen actieve en passieve receptie. Een culturele erfenis is niet een altijds bezit dat automatisch de nabestaanden in de schoot valt; zonder reflectie een klassiek repertoire accepteren of weigeren is in beide gevallen een vorm van bezitsdrang die de betrokkenen kenmerkt als zonder diepere relatie tot de fundamentele taakstellingen van het theater. Nu beide vormen van deze mentaliteit ongenuanceerd de praktijk van het Nederlandse theater uitmaken, kun je er niet omheen een verregaand gebrek aan creativiteit te constateren. De opstelling van de commissie toneel zegt heel veel over de latente criteria van de theatermakers en heel weinig over de dramatisch-theatrale houdbaarheid van onze klassieke dramatische auteurs.

Het probleem is: de traditie. Adaptatie is geen wonderolie; ze is wel een mogelijk instrument dat een houding tegenover de traditie inhoudt. Traditie (nog altijd: doorgeven, verderreiken) is niet zomaar continuïteit; het is een proces waarin iets wordt aangeboden wat uiteraard kan worden afgewezen. Wie de historische ballast van overgeleverde waarden negeert, is evenzeer fout als wie de historische waarde zelf intuïtief miskent. Tussen beide houdingen in ligt de kritische receptie, gradueel op te delen naar de gerichtheid op het werk zelf of naar de receptie-totnutoe. Kritische receptie is functionele associatie. Ze durft de uitdaging van het verleden aan om er iets voor vandaag aan over te houden. Het gaat niet om redden of verdoemen; het gaat om het uitvoeren van een fundamentele dimensie van het theater als expressie van mens en maatschappij binnen een veranderende wereld. Gaat het theater de exploratie van de traditie uit de weg, dan valt het in de actualistische zelfverheerlijking zonder gefundeerde, concrete maatstaven. Misschien is dat een conclusie die niet te ontlopen valt.