Streven. Jaargang 28

[p. 614]

Het kan niet dat ik
Een lectuur van Jos De Haes ‘Een kus in Ter Kameren’¹
Jan De Piere

Jos De Haes werd te Leuven geboren op 24 april 1920. Vanaf '37 ging hij te Jette (Brussel) wonen. Hij studeerde klassieke filologie aan de Leuvense universiteit, gaf een paar jaar les, maar trad in '45 in dienst van de BRT (toen nog NIR) als commentator. Sinds 1961 was hij diensthoofd van de literaire en dramatische uitzendingen. Veel heeft De Haes niet geschreven. Het leek hem, ook in het dagelijkse leven, beter te zwijgen dan te spreken. Zijn Verzamelde Gedichten, die in de herfst van '74 op de boekenmarkt kwam, bevat slechts 86 gedichten. Met zijn laatste bundel, Azuren holte, die nota bene van '64 dateert, behaalde hij de driejaarlijkse staatsprijs voor poëzie. In de volgende jaren heeft hij praktisch niets geschreven. Een nieuwe creatieve periode, die met de in Dietsche Warande en Belfort gepubliceerde gedichten Zonsondergang en Een kus in Ter Kameren (VG, p. 135/138) inzette, werd abrupt afgebroken. Als het mogelijk is een dichtwerk in één zin samen te vatten, dan zouden we dat van Jos De Haes als volgt definiëren: een mythisch en agonaal wereldbeeld waarin schuldgevoelens en het verlangen naar zelfvernietiging de hoofdrol spelen.

Gaat het wel op dat ik enkele bladzijden volschrijf over een gedicht dat de onmacht van mens en taal uitdrukt en dat uitloopt op een stotteren en stamelen, volgens de traditionele poëtica een dichter onwaardig? Is de talige mens gedoemd tot een noodzakelijk en uiteindelijk zwijgen, waarop deze verzen van de op 1 maart 1974 overleden Jos De Haes alluderen? Hoe beperkt en hopeloos elk spreken in dit perspectief wordt, toch waag ik het erop dit gedicht aan de vivisectie van de literaire analyse te onderwerpen om te zien hoe deze dichter tot de paradoxale houding komt: met woorden te zeggen dat hij er in feite beter aan doet te zwijgen. En in het licht van zijn plotselinge dood krijgt het laatste vers voor ons een tragische dimensie: ‘Het kan niet dat ik’. Meteen is ook de vernieuwing in De Haes' poëzie in de aanloop blijven steken.² Of was het een kort spreken vóór een nieuwe, zinvollere stilte: ‘Oeroude vijver. De plons van een kikker. Een klein geluid’? Na een globale lezing van het stuk onderkennen we de volgende drie eng

1 Dit gedicht verscheen in Dietsche Warande en Belfort, nr. 9, nov. 1973, p. 641. Het werd ook opgenomen in de bloemlezing van het Davidsfonds: Gedichten 73, Davidsfonds, Leuven 1974, p. 33. In de Verzamelde Gedichten (Brugge, Orion, 74) vinden we het op p. 138.

2 Hiermee willen we niet beweren dat dit gedicht het laatste van Jos De Haes is. Het laatste is postuum verschenen in Dietsche Warande en Belfort, nr. 3, maart-april 1974, p. 195: Avondschemering III.

[p. 615]

met elkaar verbonden motieven: de lichamelijke desintegratie (x liefde) (1), winterse, vernietigende natuurelementen (2) en het ‘Ter Kameren’-motief (3). De vormgeving tenslotte wijst op de malaise van de taal (4), die al evengoed als mens en natuur onderhevig is aan verderf en dood.

1 Een der meest in het oog springende elementen van dit gedicht is de lichamelijke desintegratie die onvermijdelijk in het teken staat van de dood. Dit lichamelijk ‘falen’ vinden we aanvankelijk terug in het gebroken bot van de eend (strofe 1 tot 3). In de laatste twee strofen concentreert de aandacht zich op de wonde zelf, die ergens een menselijke Wonde wordt. Die wonde dringt zich op in de liefdebeleving en wórdt zelfs liefdebeleving. De ‘kus in Ter Kameren’ is een pijnlijke kus, waarin pijn en liefde niet meer van elkaar onderscheiden kunnen worden. In de vervallende lichamelijkheid onttakelt de lichamelijke liefde tot wat ik met een neologisme: pijn-liefde zou noemen, ‘bewegend lipvlees tegen been’, ‘jouw koude speeksel zuig ik’: wonde en mond versmelten. De erotiek moet stikken in een gapende wonde waarin het ik zich met een bijna masochistisch genoegen vastzuigt. Het hele gedicht wordt beheerst door woorden die op een omsluiting of omarming duiden: kus, wurg-, loop vast, dek toe, daken, nijp, verstikte, aan alle kanten duwt het, rand, lip-. De rand omgeeft de wonde, de lippen omgeven de mond, maar in de dodelijke omhelzing zijn ze niet meer uit elkaar te houden. Wonde wordt mond en omgekeerd.

2 Parallel met die lichamelijke ramptoestand (en in het begin ook oorzaak ervan) loopt de winterse natuur die dood en verderf ‘zaait’. Vooral de koude is het die elke natuurlijke bloei letterlijk kraakt, bevriest en wurgt. De koude kunnen we derhalve vereenzelvigen met de dood, de absurde macht die een einde maakt aan alle leven.³ De ‘splinterende lucht’ past wonderwel in die sfeer van krakende botten en ijs. Het vriesweer is een noodtoestand die niet toelaat dat een dier zich in zijn natuurlijk element beweegt: het waterhoen loopt vast in het bevriezend water. Ook de vegetatie ademt verderf uit: ‘een wurgzwam heeft haar olm’. De zwam als een ziekelijke uitwas aan bomen wordt een ‘wurg’-ende kanker. Olm is niet alleen een andere naam voor iep, maar ook een der gevaarlijkste ziekten in het hout. Beide betekenissen kloppen in de context van dit gedicht. Mens, dier en boom gaan de laagste en laatste zijnsfase in: de plantaardige verrotting.⁴

3 Reeds in het vroegere werk van De Haes is de koude symbool van de dood.

4 Een alternatieve interpretatie, die ik wel mogelijk acht, maar niet verkies, beschouwt de winter als het seizoen waarin de natuur niet vernietigt, maar wel bevriest, conserveert. De bewegingloosheid als de tegenpool van het leven betekent dan niet vernietiging, maar voorlopige verstarring.

[p. 616]

3 Ter Kameren⁵ biedt een reëel aanknopingspunt. Het is vooreerst de plaats waar het gebeuren van het gedicht zich afspeelt: de abdij, de vijver met watervogels, het park waar verliefde paartjes genieten van de natuur en van elkaars gezelschap. Hier wordt die achtergrond echter tragisch, ongeschikt voor een rustige zondagmiddagwandeling. De gebroken eendepoot als gevolg van het gure weer plaatst alles in een perspectief van verderf en desintegratie, die omslaat op de mens en zijn liefdebeleving. Er is geen sprake van een zoeteliefje, maar ruw- en boudweg van ‘lief’. Ter Kameren blijft echter niet beperkt tot die noodzakelijke achtergrond voor de pijnliefde. Enkele m.i. samenhorende verzen zou ik als de constituenten van het Ter Kameren-motief willen interpreteren: de hele tweede strofe, ‘alle onthalsden (...) in de naam van alle Heren’, ‘heilige pest der geschiedenis’. ‘Het licht nochtans’ van de tweede strofe vormt een tegenstelling met het kwetsende en dodende van de eerste strofe. Bij ‘vader’ abt of ‘moeder’ abdis wordt de veilige bescherming en onderdak (‘dek toe’) gevonden, alsof het gebroken bot weer in zijn voegen getrokken wordt en door het omgevende gips de kans tot genezing krijgt. De abdij wordt zinnebeeld van heling, vaderlijke bescherming en moederlijke veiligheid, hoewel vers 9 (‘nijp alles (...)’) me een pijnlijke operatie lijkt die, te oordelen naar de volgende verzen, niet erg afdoend geweest is.

Met ‘alle onthalsden’ zitten we in de sfeer van terechtstellingen. Via de associatieketen onthalsden-Ter Kameren-abdij-Kerk en geschiedenis (4e strofe) zou ik als interpretatie voorstellen: het gaat hier om de inquisitie, het bloedige tijdperk uit de geschiedenis van de Kerk, een periode die onze dichter, wiens poëtisch wereldbeeld doordrenkt is van dood, verwonding en lichamelijk verval, wellicht sterk aangesproken heeft. Deze mogelijke verwijzing naar godsdienstige terechtstellingen wordt gestaafd door het volgende vers: ‘in de naam van alle Heren’, een ironische visie op de geschiedenis, waarmee men twee kanten uit kan: 1) politieke moorden worden goedgepraat, omdat ze onder het mom van godsdienst gepleegd zijn, maar uiteindelijk ten bate van de wereldse ‘Heren’ of 2) altijd en overal worden mensen onthalsd in de naam van de Heer, of die nu Allah, Christus, Ahura Mazda, etc. heet. In ‘heilige pest der geschiedenis’ is ‘pest’ te verbinden met de zojuist gegeven beschrijving van de wonde, ‘zwart en nat’. Naar de betekenis van het ‘heilige’ en ‘geschiedenis’ kunnen we alweer alleen maar gissen. Misschien gaat het nog om de ‘inquisitie’-terechtstellingen van de derde strofe, ofwel alludeert de dichter op de fameuze pestepidemie van 1346, die als een van God (‘heilige’) gezonden straf werd beschouwd. Misschien ook wordt hier verwezen naar een bekende figuur uit de geschiedenis van Ter Kameren, nl. de Zalige Aleydis van Schaarbeek die door een besmettelijke ziekte verplicht was geheel afgezonderd te leven en in 1250 stierf.

5 Ter Kameren is een nu gerestaureerde oude cisterciënzerabdij aan de rand van Brussel. Het gebouw herbergt nu het militair geografisch instituut en een school voor sierkunst. De cisterciënzers stichtten in de 13e eeuw veel vrouwenkloosters (die tot dan toe eerder zeldzaam waren). Ter Kameren (1201), in latere eeuwen een abdij voor vrouwen van hoge adel, is er een van.

[p. 617]

De drie motieven, lichamelijke desintegratie en liefdepijn, vernielende natuur en ‘Ter Kameren’ zijn in elkaar geschoven en vloeien ineen. Natuur, dier, mens en beschaving zijn alle even onderhevig aan destructie. Het ene motief komt blijkbaar ordeloos na het andere. In één vers vinden we b.v. twee motieven naast elkaar: ‘alle onthalsden (3) en verstikte pories (1)’. Alles kan echter onder één noemer gebracht worden: onmacht tegenover verderf, geweld en dood. Alle beelden en motieven komen samen in deze gistende smeltkroes van het gedicht dat dood en destructie uitspuwt.

4 Die onmacht van het levende en, meer bepaald, van de mens te midden van een ‘splinterende’ koude en een ‘pestzieke’ wereldorde weerspiegelt zich in de onmacht van de taal. Het gedicht is geen melodieus vers met vloeiende beelden, maar een hortend en stotend, een stamelend uitbrengen van woorden. Tal van samengetroepte, maar met elkaar botsende medeklinkers bemoeilijken het reciteren: splinterende, wurgzwam, olm, gelobde, stapt met, verstikte, etc. Hier is iemand aan het woord wiens keel toegeschroefd wordt en die met moeite klanken uitstoot (als een astmalijder). We zouden deze tekst wellicht met veel recht een antigedicht⁶ mogen noemen, maar een antigedicht dat zorgvuldig geconstrueerd is tot een gestructureerd stamelen. De regelmatige strofenbouw: 5 × 4 verzen + 1 ‘refreinvers’⁷, wijst trouwens reeds in die richting.⁸

De vijf ‘refreinverzen’ zijn alle toegespitst op het ik: de strofen en het gedicht eindigen op ik. En dat is de omgekeerde orde. Een lyrisch gedicht vertrekt normaal van het ik, dat er de drijvende kracht van vormt. ‘Een kus in Ter Kameren’ draait het lyrisch mechaniekje bewust om. Het eindigt op ik en kan niet verder dan het ik dat door onwetendheid en onmacht geremd wordt: ik weet niet, ik kan niet. Inversie vinden we eveneens in de zinsstructuur. Verzen 10 en 15 kunnen achterstevoor gelezen worden: ik kon alhoewel, ik zou u stronken. De laatste strofe bevat tal van inversies: ‘aan alle kanten duwt het, / jouw koude speeksel zuig ik, / als het gaat gisten zal ik’. De omgekeerde wereld wordt in de taalvorm van het gedicht geprojecteerd. Die verzen zijn spiegelbeelden die de lugubere andere kant van het

6 Met antigedicht bedoelen we het gedicht zoals het niet beantwoordt aan de normen van de traditionele poëtica en de traditionele, correct grammatische zinsstructuur. Die ‘regels’ worden hier bewust doorbroken.

7 Ik noem het gemakshalve ‘refreinvers’, hoewel alleen ‘ik’ herhaald wordt. Dit vers onderscheidt zich echter wel van de overige (zie verder).

8 Ook het aantal woorden per vers varieert van 4 tot 5 (soms 6); voor de hele strofe komen we op 25 (voor de belangrijke strofen 3 en 5 is dit 25, voor 1:23, 2:24 en 4:24).

[p. 618]

zonzondagse Ter Kamerenpark tonen, nl. verderf en onmacht.

De ‘refreinverzen’ vertonen ook een zekere symmetrie naar inhoud. 1 en 4 verwoorden de onwetendheid en het beperkt begripsvermogen van het ik, terwijl 2 en 5 zijn onkunde uitdrukken. In 1 en 2 is ‘ik’ grammatisch onderwerp van het zinstuk, maar in 4 en 5 bespeuren we een tendens naar het onpersoonlijke: het substantiveren in ‘mijn begrip’ (‘ik’ is echo geworden), het onpersoonlijke ‘het kan niet’. Het ik geeft zich in zijn onmachtspositie a.h.w. over aan de onpersoonlijke lotsbedeling, wat weer eens in de taalvorm verwerkt is. De centrale derde strofe eindigt op een uiting van vernielingsdrift, die volledig past in de context van de desintegratie, maar in de irrealis (‘zou’) is gehouden (het ik is ook daartoe onmachtig). De enige daad (werkwoord) die het ik uitvoert, is het ‘zuig ik’ van vers 23. Verder alleen negatie (‘ik weet niet’ of modaliteiten (kon ik, zal ik) waarbij het aanvullend werkwoord ontbreekt.

Een ander opvallend vormelement is de herhaling. De repetitie van ‘ik’ op het einde van de strofe werkt obsederend en geeft werkelijk die indruk van stamelen: ‘ik, euh’, net als iemand die geen antwoord weet, die het niet kan zeggen of die niets meer te zeggen heeft. Die herhaling wordt een hijgen in de laatste drie verzen. In de vierde strofe wordt ‘rand’ driemaal herhaald. Die rand is niet alleen meer de wondrand, maar de rand van het leven (dood en verval), van de taal (stamelen), van het spreken (zwijgen).

In de sfeer van breken (splinterende lucht, gebroken bot, gekraakte poot, stronken⁹...) is de taal zelf een gebroken bot, een onmachtig en nutteloos instrument, ‘het meest tragische bewijs van zijn menselijke ontoereikendheid’.¹⁰ Die Ellende van het Woord¹¹ (‘De mensentaal is een ellendig orgel’) manifesteert zich niet alleen in de defecte zinsconstructies, de schijnbaar ordeloze reeks onafgewerkte en afgebroken zinnen en zinstukken, maar ook in de reductie van het woord tot zijn naakte kern. Frappant zijn de ‘imperatieven’ in het begin van het gedicht: zeg, loop, dek, nijp... Het zijn bezweringen vanuit een onmachtspositie, hopeloze zelfaansporingen (tot dichten in ‘zeg’), maar ook ontvleesde woordkernen die een wonde slaan in de taal, een wonde tot op het been. Dit worgend en hijgend uitbrengen van ruwe, onafgewerkte woorden wordt hier en daar bijeengehouden door alliteraties en assonanties, door de netjes gerangschikte 25 versregels en woorden, maar uiteindelijk blijft er niets over dan rottend vlees, bijtende kou en verbrokkelde taal in deze dodelijke kus in Ter Kameren.

Ik kan mij voorstellen dat Jos De Haes in die lange seconde waarin de

9 Als werkwoord komt stronken niet in Van Dale voor. Het is een neologisme dat netjes past in de reeks destructies en beknottingen (stronk!): onthalsden, verstikte, stronken, d.i. lichaam zonder hoofd, keel zonder stem of adem, boom zonder kruin.

10 Willy Spillebeen: Jos De Haes, Ontmoetingen 66, p. 8.

11 Ellende van het Woord is een versbundel van 1946 (VG, p. 13 e.v.). Het geciteerde vers komt uit het gedicht Medea (VG, p. 16/17).

[p. 619]

wurgzwam van de dood zijn hart toeneep, lijfelijk ervaren heeft wat hij in dit gedicht stamelend neerschreef: ‘het kan niet dat ik’. Daarom lijkt me dit vers werkelijk het einde van een poëtisch oeuvre én van een mensenleven.