Streven. Jaargang 28

[p. 326]

De kunst van het overleven
Een theaterreis door Tsjechoslowakije
Carlos Tindemans

Az já jednou zemru
s kytarou me pochovejte...

Enkele seizoenen geleden - inderdaad, tot augustus 1968 - was Praag onbetwist een internationaal trefcentrum van het theater. Niet alleen omdat het repertoire in de vele schouwburgen van de Tsjechische hoofdstad een geldige staalkaart van wereldtendensen in de dramaturgie was met bovendien enkele eigen vertegenwoordigers die zelf de internationale scène hadden veroverd, maar tevens om de nieuwe artistieke vormen en esthetische resultaten die vanuit dit collectieve laboratorium aan vele geïnteresseerde steden in het buitenland werden getoond. Regisseurs als Otomar Krejca, Alfred Radok en Jan Grossman, scenografen als Josef Svoboda, Ladislav Vychodil, Oldrich Simacek, gezelschappen als Divadlo na zabradli, Divadlo za branou, Laterna Magica waren regelmatig te gast; auteurs als Pavel Kohout, Ivan Klima, Milan Kundera, Vaclav Havel werden overal gespeeld. We weten allemaal dat sedertdien de politieke machtsverhoudingen gewijzigd werden. Wat voor uitwerking heeft de nieuwe toestand gehad op het theater?

Het Divadlo za branou werd in juni 1972 opgeheven; O. Krejca was een tijd werkloos en is pas sedert kort weer bezig aan het Neumann-theater te Praag. J. Grossman heeft zijn post bij het Divadlo na zabradli verloren en werkt nu in een regionaal theater te Cheb. P. Kohout weigert te emigreren maar wordt enkel in het buitenland opgevoerd; M. Kundera is pas uitgeweken en werd toch niet meer gespeeld. I. Klima en V. Havel zwijgen sedert het herstel van de orde. Dat zijn de opvallende bewijzen dat een belangrijk deel van de eigen waarde wordt gehinderd; andere bewijzen vind je terug in het huidige repertoire en de speelstijl. Waar de theaterbeweging vóór augustus 1968 zich toelegde op het model voor een geestelijke en morele kern van de mens en niet langer vrede nam met het eenzijdig aanreiken van politiek-economische wijzigingen in de levensvoorwaarden, is deze expeditie in nog niet articuleerbare verten thans volkomen afwezig. Er heerst een angstvallige code in het repertoire; de autocensuur, in het spoor van de partijcongressen, beklemtoont sedert 1971 het optimisme, de vrolijkheid, de levenszin, ook al manifesteert zich dat in rood boulevardtheater en music-

[p. 327]

hallachtig tingeltangel. Kritische probleemstukken, zowel universeel als plaats- en tijdsgebonden, zijn nagenoeg verdwenen. Het resultaat is trivialiteit en grauwe middelmatigheid. Het publiek, dat geleidelijk door het sleuteltheater van de nieuwe auteurs tot het herkennen van tekens en symbolen geschoold was en een sterke relatie tot de scène had ontwikkeld, is teruggevallen tot het ondergaan van de partijtrouwe huisthematiek; zoutloze consumptiedramatiek wordt uitgegeven voor wezenlijk, routinespel wordt toegejuicht als wereldniveau. Maar vergis je niet, het Tsjechoslowaakse theater zelf is zich daarvan erg bewust; het handelt onder druk van de omstandigheden en hunkert nog steeds naar de thans verboden domeinen van vrije expressie en wezenlijk zoeken. De meeste directeurs zijn na 1968 vervangen; zij geven thans de toon aan omdat de conjunctuur dit opeist; het theater werkt aan de kleine kanten van het bedrijf en speelt op reserve. Overleven is, ook na Brecht, nog steeds een concrete kunst in deze wereld.

Toch is er, ook na 1968, dramatisch nog wel iets getoond. Oldrich Danek (1969, Ik kom naar Praag), M. Kundera (1969, Twee oren, twee huwelijken), J. Topol (1972, Twee nachten met een meisje), A. Vostra (1970, Op het scherp van het mes), L. Smocek (1969, De gekkentuin), P. Karvas (1968, Experiment Damocles), V. Renc (1969, Bittere thuiskomst) zijn geduld maar tegelijk onschadelijk gemaakt door verwijten van revisionistische instelling; op uiteenlopende wijze vertegenwoordigen ze het absurde als transparente kunstvorm waarin het gekdoen en de clownerie wanhopige pogingen blijven om zich tegen gemechaniseerde levensconventies te wapenen. Ze dromen over een mogelijke zin en relatie van het individu voor en tot de maatschappij; het gefingeerde realisme van hun utopie wordt geleidelijk ingeruild voor een scherpere analyse van het innerlijke leven en de morele problemen. En mag deze dramatiek inderdaad provocerend aandoen, dan ontstaat dit machteloze gebaar niet uit existentiële verveling maar uit de geëmotioneerde behoefte aan een identiteit.

Ondertussen gaat het sprookje om dat een dramatische renaissance is ontstaan in Slowakije. Dat is vooral een politieke intentie; sedert de federalisering op 1 januari 1969 moet Slowakije achter het cultureel betere Tsjechische deel vandaan komen en ook de dramatiek maakt van deze campagne deel uit. Wel is het opvallend dat de Slowaakse auteurs druk gespeeld worden, ook buiten Slowakije. Namen als Ján Solovic, Ivan Bukovcan, Osvald Zahradnik en Ján Kakos gaan rond, iets minder ook Stefan Kralik en Stefan Sokol. Toch is de ware reden vrij simpel. Politiek inderdaad wat achterlijk, heeft Slowakije in 1968 slechts een schaduw van de strijd gekend die Praag heeft gedecimeerd; er diende dus te Bratislawa nauwelijks gezuiverd. De vrij slappe auteurs konden zonder achterdocht gepousseerd worden, omdat de hele dramatische bent in de Tsjechische deelstaat gecompro-

[p. 328]

mitteerd was en dus uitgesloten werd. De totale leegte in Praag is de grote kans geweest voor de bedenkelijke waarde van de Slowaakse dramatiek. Niemand, ook de taaiste partijgenoot niet, is werkelijk tevreden over de kwaliteit van het huidige aanbod, maar er is geen keuze. Daarom is, naast de enkele Tsjechen van de oudere garde (Ján Drda, Miroslav Stehlik, Vojtech Cach) die op de partijtoer zijn gegaan, het Sowjetaandeel in het repertoire zo aanzienlijk. De eigen stukken voor het lopende seizoen aangekondigd (door Jána Knitlova, Vojtech Cach, Jan Otcenasek, Miroslav Stehlik) zijn openhartig didactisch; ze willen de jonge generatie voorlichten en opleiden, in een geest van socialistisch patriottisme en proletarisch internationalisme. De nutsfunctie staat voorop, de kunstwaarde is voorlopig bevroren.

Hoe komt de theatrale kwaliteit onder deze druk te voorschijn? De stukken van J. Solovic (1974, Meridiaan) en O. Zahradnik (1972, Solo voor wandklok) zijn vooral conversatiestukken. Solovic plaatst een vader, verdienstelijk partizaan die zijn bescheiden functie in het leven heeft bewaard en niet tot de partijbonzen behoort, tegenover zijn beide zoons die het zonder bescherming en favoritisme ook in de nieuwe staat niet tot de universiteit kunnen brengen; het scenario drijft op sterke ruzie- en actiescènes die echter door het uitlokkende woord- en wederwoord geactiveerd worden, wat eindeloos door zou kunnen gaan als vader niet met een hartcrisis het stuk werd uitgedragen. Het belang zit enkel in de wat vreemde problematiek die intern-morele problemen van het socialistisch-collectieve gedrag aanklaagt; dat gebeurt echter in de reinste burgerlijke conflictvorm waarin erotische spanningen vervangen werden door doctrinaire. Zahradnik levert betere speelpretexten af maar ze zijn toch wel erg dun en bedacht en ze slagen er niet in een gebonden geheel uit te maken; de verlangde stijl is de petieterige binnenhuisstijl van slofferige mensjes, op solistische miniatuur afgestemd, enkel wat verstoord door het cliché-gedrag van de jonge generatie die ook hier op sex verslingerd blijkt. De gore aankleding en de broze karakterisering kabbelen zoetjes voort; spanning zit er niet in, als nog een schijn van samenspel wil worden gered.

Vojetch Trapl (1972, Voor wie de klok luidt) heeft augustus 1968 als thema genomen; het resultaat is een schoolvoorbeeld van geraffineerd programmatheater. Het drama heeft geen gesloten structuurvorm, ofschoon het een processtuk is; het is integendeel samengevlochten uit talrijke flitsscènes die heel behendig de ideële basis van het centrale gebeuren versplinteren en consequent worden afgerond met een directe inspraak op het publiek in de zaal. Het fenomeen van de Praagse lente wordt herleid tot een incidenteel ‘houligan’-optreden; de daders van een poging tot doodslag, een stel jongelui onder de verkeerde invloed van een sensatiejournalist, worden door de

[p. 329]

procureur afgetast naar hun motieven. De reconstructie van de geheimzinnige achtergronden vormt de draad van het dramatische verhaal. Deze sinister getekende figuren krijgen echter geen tijdsachtergrond; alles wordt gereduceerd tot onmiddellijke beïnvloeding en structurele karaktertekorten. De procureur is een dame die een privé-gezinsconflict happy-enderig voltooit als haar man zelf ook bij de gewraakte incidenten betrokken blijkt; haar ook al bedwelmde dochter kan ze dan keurig bij het handje nemen en de socialistische toekomst binnenleiden. Dit alles gebeurt met het slagwoord van ‘gerechtigheid’, zonder enige discussie van de (eventuele) basis van de beweging. Aanvankelijk worden nog enkele feilen in haar juridische opgang gesuggereerd, maar ook die worden uiteindelijk weggeruimd; over blijft de smetteloosheid van de conventioneel-socialistische militante heldin. De optimistische tragedie herleid tot een wel erg dorps schijngevecht. Deze perfide dramaturgie (maar uiterst consequent aangebracht) wordt voorbeeldig gediend door een al even perfide regie (Ján Ondrejka) en scenografie (Ján Hanák) in het stadstheater van Kosice. De procureur staat bestendig op de voorgrond, nog geïsoleerd door een perfecte reflectortechniek, de dissidente bengels staan lateraal op de scène en bovendien meestal met de rug naar het publiek, identiteitsloos en zeker bedoeld om niet tot identificatie te leiden. In hun getuigenis zijn ze zenuwachtig, ongeduldig, onbeschoft, leugenachtig en door onderlinge beschuldiging wordt tenslotte de ware toedracht achterhaald, terwijl de procureur, ook midden de meest particuliere scènes, enkel op de legale weg georiënteerd blijft. De zaal bleef er erg koel bij, maar het valt niet te loochenen dat het stuk zijn intentie koelbloedig realiseert. Het is een slecht stuk om zijn eenzijdigheid in de probleemstelling, zijn dosering van de taferelen, zijn spanningsloosheid, zijn onmenselijkheid, maar het is efficiënt naar zijn eigen normen. Het is adembenemend voor de mentale duidelijkheid.

Is dit een definitief oordeel over het theater? Bepaald niet. Als de artiesten niet afgeremd worden door de plichtdramatiek (waartoe tot op bepaalde hoogte de zorg voor de nationale klassieken als Alois Jirasek en J.K. Tyl eveneens behoort), wordt er indrukwekkend gaaf theater gebracht. Voorstellingen van F. Crommelynck (Le cocu magnifique), L. Tolstoj - E. Piscator (Oorlog en Vrede), W. Saroyan (The Time of Your Life) door het Nationaal Theater te Bratislava, van W. Shakespeare (Hamlet) door de Nova Scena te Bratislava, van A. Schnitzler (Anatol) door het theater te Kárlovy Váry, en vooral van N. Gogolj (De revisor) door de Cinoherny Klub te Praag, hadden stuk voor stuk een hoge kwaliteit. Crommelynck was verknipt tot een geestige, clowneske parodie op zichzelf en zijn dwangidee waar een muzikale komedie ontstond waarin de improvisatietechniek (verbaal en plastisch) tot sterke cabaretstaaltjes gelegenheid gaf. Tolstoj kon

[p. 330]

moeilijk kiezen tussen een prachtige illustratie van een voorbij levensgevoel en een subversieve parabel van het ijle verlangen naar vrede onder de mensen; door een principiële inschakeling van de zaal als acteer-ruimte en een orgie van lichtmanipulatie werd de ingenieuze scenografie (een constant veranderende lichtkegel die de mensjes als in een fuik gevangen houdt met een vals gevoel van vrijheid en beweging) de belangrijkste interpretatiefactor. Hamlet, eerst pathetisch en declamatorisch, verstilt allengs tot emotionele onrust binnenin; ruig, potig mannenspel omraamt de kille monologen midden een lege ruimte als sleutel voor een zuiverheidsidee in een kale gevoelswereld. De grote beurten met Ophelia, met Gertrude en met Claudius zijn pakkend zonder zoeterigheid, feodaal-heidens, onmeedogend hard en tegelijk vertederend. Saroyan werd alweer door een half-expressionistische scenografie (een loopbrug in het onbestemde en onder de boogpijler een half-realistische saloon) boven zijn anekdotiek uitgetild tot een dwingende visie op het zielige bestaan van al deze mensjes, terwijl milieu, tonaliteit en verhaal pittig, amusant en fris blijven. Anatol werd erg naar binnen verlegd zodat de rollen van de twee mannelijke figuren (Anatol en Max) heerlijke analyses werden van een tijdsgewricht, een moraliteit en een sociale richtingloosheid, staaltjes van genuanceerd acteren waarin pink en wimper schakeringen in mentale argeloosheid reveleren; hiertegen viel de overrompelende levendigheid van de wufte dametjes wat mysogien uit. De belangrijkste theateravond blijft voor mij echter die van Gogolj. Het decor wijkt al af van de gangbare plattelandssalonclichés; er staat integendeel een stevige boererommelkamer beheersend op de scène; bovendien staat niet de revisor centraal in de handeling maar de burgemeester. De revisor mag zijn draad van het verhaal spinnen zodat het verloop intact blijft; maar niet het schurkenverhaal beheerst de scène, maar het gedrag van de burgemeester en de beduimelde notabelen. Hun reactie als menselijke mensen is de inzet van het stuk. Deze burgemeester, gespeeld door Pavel Landovsky, een acteur van wereldklasse, is drie uur lang ononderbroken bezig zijn complexe natuur van onderdanig tiran te etaleren met een arsenaal van kneepjes, kundigheid, vondsten en bravoure, zonder de voorstelling volkomen naar zich toe te halen; de typeringskunst van zijn trawanten is immers zo adembenemend knap dat nergens solistische momenten het gebeuren van zijn afloop weerhouden maar integendeel de talloze georchestreerde (regie: Jan Kacer) details voortdurend één reusachtig mozaïek vormen dat integraal de geaardheid van deze lieden demonstreert.

Scenografie

In Tsjechoslowakije werken zowat 400 scenografen. Waar Polen een eigen

[p. 331]

watermerk heeft ontwikkeld via surrealisme en collage, de D.D.R. zweert bij de Brechtiaanse nuchterheid van een Karl von Appen, Frankrijk niet weet te beslissen tussen de geraffineerde eenvoud als Vilar-erfenis en het ruimtelijke experiment van een Poliéri, stoelt de Tsjechoslowaakse traditie op de architectuur, niet van de theaterzaal (op Vladimir Hazuchá na) maar van de scenische ruimte. Deze tendens is al begonnen in de jaren 30 met Frantisek Tröster die, plastisch en filosofisch, de smaak voor het grandioze concept introduceert. Thans wordt de driedimensionele ruimte van de scène gemanipuleerd en gestileerd als een autonoom object. Josef Svoboda heeft met zijn polyekran-principe (ontwikkeld in Laterna Magika) en een vernuftig projectiesysteem de fictieve ruimte opengegooid voor onvermoede mogelijkheden. Door uitbreiding en inkrimping van de architecturale ruimte via lichtbundels en projectie, creëert hij een nieuwe dramatische dimensie; dramatische spanning ontstaat bij hem uit de discordantie tussen de concrete ruimte en de geprojecteerde illusie. Nieuwe registers van expressiemiddelen komen ter beschikking. Het decor wordt gedomineerd door beweeglijkheid en veranderlijke speelsheid zodat het niet langer tevreden is met het natekenen van de dramatische tekst in geïnspireerde onderdanigheid, maar zelfstandig het dramatische oeuvre begint te analyseren, de details als commentaar hanteert, de replieken en de structurele verhoudingen tussen de personages accentueert. Het valt niet te ontkennen: deze nieuwe scenografie bedreigt het klassieke evenwicht van de enscenering en verdringt de andere componenten.

Svoboda blijft voor het buitenland lange tijd de incarnatie van deze nieuwe artisticiteit van de scenische ruimte. Als geschoold handarbeider demonstreert hij de liefde voor de materie, zonder tromple-l'oeil; zijn synthese poseert niet als een passief monument voor de intenties van de regisseur maar helpt en steunt de creativiteit van het ensemble. Bovendien is zijn gamma rijk en verscheiden; met Krejca geeft hij het intellect en de idee aan, met Radok de gevoeligheid en de verbeelding. Als er toch een code moet ontdekt worden, dan zou die volgende punten bevatten: prioriteit van de acteur, expressie van de innerlijke waarheid van de tekst, rationalisering van de totale voorstelling.

Is Svoboda een enkeling in het scenografische landschap? Het grote aantal scenografen weerlegt deze suggestie reeds. Bovendien is zijn gerichtheid bepaald niet de enige oplossing. Herhaaldelijk wordt er gepoogd een soort van dualiteit in de scenografische opvattingen te onderscheiden: Svoboda met zijn kinesthetische logica, Vychodil met zijn imaginatief-plastische kleurensentiment. Deze compartimentering is veel te simplistisch. De jonge scenografen, wat wrevelig tegenover Svoboda omdat ze diens technologische perfectie als een ontwrichting van de menselijke gestalte opvatten, wat

[p. 332]

neerziend op Vychodil omdat ze diens symbolisch-metaforische tekentaal te abstraherend vinden, willen functionalisten zijn. De theorie van de zelfstandige artiest die souverein handelt, bevredigt hen niet. Ze stellen alle artistieke technieken en genres open als vrije bronnen van inspiratie en methode; dramatische tekst, acteursspel, plastische vormgeving en muzikale basis worden ruimtelijk verenigd. De artistieke waarde van het decor is geen criterium meer; strikte efficiency staat voorop. Een stoel op de scène bestaat niet als stoel maar als zitobject van de acteur; de omringende plastische waarden en dramatische intenties verhevigen of verzwakken de ‘zin’ van deze stoel. De scenografische kunst versmelt met het drama door een verregaande negatie van zichzelf. Zo lopen de tendensen van Svoboda en Vychodil, dan toch als exponenten van een artistieke behoefte en functie-idee opgevat, uiteindelijk parallel zo nog niet samen. De jonge generatie scenografen is voortdurend bezig met het onderzoek en de aanpassing van haar tussentijdse criteria; nadenken over de bestaansvoorwaarden van een ruimtelijke kunstgrens blijkt een onderdeel te zijn van een revisie van de filosofische en maatschappelijke realiteit. De moeizame expeditie naar de waarde en de zin van de kunst in een gewijzigde maatschappelijke omstandigheid gaat onverpoosd verder. Dat de prentkaartenstijl van het socialistische realisme nergens valt aan te treffen, bewijst dat de innerlijke spanningskrachten van het theater niet losgehaakt werden van de materiële en ideële constanten in de maatschappij. Mag de besluiteloosheid van de nieuwe scenografen momenteel frappant zijn, in zich blijkt deze vitale tak van het theater voldoende aspiraties te bevatten om de continue discussie tussen conventie en inventie op een hoog artistiek peil gaande te houden. Met M. Brezina, J. Hanák, Z. Kolar, F. Perger, A. Prazak, V. Suchanek, O. Sujan en vele anderen is een constructieve toekomst gewaarborgd.

Organisatie

Dat het theater staatszaak is, zal niemand verrassen. In de praktijk mag deze afhankelijkheid wel betekenen dat de organiserende instanties stedelijk, regionaal of nationaal (federaal) zijn, maar boven deze structuurverdiepingen uit troont een centraal gezag. Dat gezag is op dubbele wijze aanwezig; het subventioneert gebouwen, techniek, atelier, personeel en het censureert het repertoire. Deze censuur mogen we ons niet indenken als een bestendige activiteit van het rode potlood; de autocensuur op het vertakte niveau van dramaturgen, regisseurs, acteursraad, syndicaten, directeurs en ministeriële adviesinstanties voorkomt alle soorten spanningen. Voor programmatische correctheid staat financiële gulheid en deze twee kenmerken bepalen het gehalte van de artistieke prestatie.

[p. 333]

In het Tsjechische landsdeel is de prioriteitsstelling van het Nationaal Theater niet zo opdringerig dat de landelijke schouwburgen en gezelschappen erdoor leeglopen. De artistieke rivaliteit en concurrentie zijn te Praag maar ook in het binnenland wel zo groot dat identiteit gevrijwaard kan blijven. In het Slowaakse republiekdeel echter domineert het Nationaal Theater te Bratislawa. Niet alleen haalt deze mastodont de meeste creaties naar zich toe (waarna de autochtone stukken vlijtig op de regionale scènes worden nagespeeld), bovendien concentreert zich daar tevens de waardemassa van de acteurs en regisseurs. De regionale gezelschappen dienen pertinent als springplank naar de veilige carrière in de hoofdstad.

Dat ontneemt deze regionale theaters hun belang niet. Integendeel. Technisch en financieel kunnen ze de moeilijkste opdrachten aan, omdat ze een politieke doelstelling vertegenwoordigen. Zij verspreiden (letterlijk door hun vele reisbeurten tot in de kleinste oorden toe) het nieuwe levensgevoel van een socialistisch gedirigeerde maatschappij, waarin gewijzigde ideeën en waarden worden meegedeeld aan een samenleving die op een kwart eeuw van agriculturele tot geïndustrialiseerde staat is omgevormd. De taak van deze theaters is ongecompromitteerd didactisch; tegelijk sluit deze taakstelling ook de opvoeding van de massa tot esthetische participatie in. Mag het prestatiepeil van deze gezelschappen ongelijk blijven, met de aanwezige voorraad artistiek potentieel wordt beslist gewoekerd; de geestdrift die me herhaaldelijk opgedrongen werd, is echt en levenskrachtig. Ensemblegeest is in deze contreien geen ijdel woord; de artistieke samenwerking is enorm groot en de resultaten in de kleinste nesten getoond, wegen goed op tegen de professionele normen die we bij ons zo graag constant willen aantreffen.

Om Slowakije als voorbeeld te nemen. Elk van de regionale gezelschappen (elf op een bevolking van 4,5 miljoen inwoners) beschikt over een of meer dramaturgen, twee of meer regisseurs, een scenograaf, een kostuumontwerper (meestal toch een vrouw), een atelier waarin alle bewerkingen van decor tot jasknoop mogelijk zijn. Enkele gezelschappen verzorgen ook opera, de meeste leggen zich toe op de operette of de muzikale komedie; dat legt nog eens een zangerstroep en/of een ballet op. Aan deze plaatselijke groepen werken b.v. scenografen mee die stuk voor stuk aan de internationale wedstrijden meedoen en er echt niet als kleine jongens uitkomen (S. Bunta te Precov, J. Hanák te Kosice, R. Bohus te Zvolen, F. Perger te Nitra, J. Ciller te Martin). Zij hebben het echter moeilijk met de rekrutering van jonge acteurs; de toneelacademie te Bratislava levert er jaarlijks te weinig af zodat de absolventen prompt door de hoofdstad zelf worden opgeslorpt. Deze vergrijzing van de rangen is het enige werkelijke probleem in de gestroomlijnde produktie van deze regionale theaters.

[p. 334]

In deze perfecte structurering lijkt me maar één hiaat te zijn: de relatie tot de auteur. De equipe-geest tussen dramaturg en regisseur is optimaal uitgebouwd, maar voor de principiële aanwezigheid van de auteur in dit team lijkt nog weinig animo te bestaan. Nog altijd wordt van een auteur verwacht dat hij met een kastklare tekst komt aanbellen; daarna zullen de heren even nagaan of hij zijn huisvlijt behoorlijk heeft vervuld. De expeditie vanuit het theater naar mogelijke auteurs is nergens geprogrammeerd; de omgang met een auteur beperkt zich dan ook tot liefdevol gladstrijken of cynisch glimlachen omdat ze het, zie je wel, toch niet kunnen zonder de geslepen vaklui van het theater. Waar anderszins zowat alles wat organisatorisch denkbaar is, in de structuur werd opgenomen en stevig functioneert, is deze tekortkoming toch verantwoordelijk voor de amechtige waarde van de eigen auteursproduktie. Dat deze schrijfdrift voorlopig echt ondermaats is gebleven, betreuren ze allemaal; ze doen er echter niets aan. De integratie van een auteur binnen een theater, op de loonstaat dan ook en in volle gelijkberechtiging, doet ze als bedenking enkel monkelen. Blijkbaar is hier nog geen ministerieel voorschrift waarop kan worden gesteund.

Niet alleen het professionele spreektheater is stevig uitgebouwd, ook het marionettentheater is evenwaardig georganiseerd. Tsjechoslowakije telt zowat twee dozijn professionele marionettengezelschappen. Ook zij zijn als reizende troepen bedoeld. Ook scenografisch (b.v. K. Hejcman te Banska Bystrica) heerst er een erg hoog niveau, omdat te Praag aan de Toneelacademie een opleiding voor het marionettentheater (speler, dramaturg, scenograaf) bestaat. Technisch en financieel worden deze groepen behandeld zoals het spreektheater. Elk ensemble telt tussen de 10 en de 20 spelers, plus een artistieke staf; hand-, draad- en silhouetpoppen worden gebruikt, maar typerend is de organische vermenging van acteur-spelers en poppen. Over het repertoire wordt druk gedebatteerd: het traditionele sprookje met zijn verwante thematiek van mythische verbeelding of een moderne initiatie in de realiteit met de middelen van de fantasie. De pedagogische overheid wenst een dikopgelegd didacticisme, de theaterlui willen eerst en vooral de dramatische verantwoording die naar (marionetten)theater leidt. De reacties van de kinderen (onder wie trouwens vele volwassenen) worden voortdurend gepeild, de resultaten worden geëvalueerd. De hedendaagse kinderpsychologie steunt de principiële instelling van de theatermensen die de autonomie van de marionet verkiezen boven de dienstbaarheid; een nieuwe onderwijzersgeneratie lijkt hen momenteel te zullen bijtreden omdat ze begint in te zien dat de theatervoorstelling deel uitmaakt van een totale esthetische opvoeding. Soms komen er ook dikke woorden op tafel; in tijden van grote technische aandacht, willen we terug naar de vliegende bezem, naar een verlangen tot participatie aan elementaire behoeften in plaats van ver-

[p. 335]

slaving aan collectieve vervreemding. Een drietal tijdschriften die zich exclusief met deze problematiek bezighouden, houdt de discussie op peil.

Tenslotte is er het pantomimetheater van Ladislav Fialka. Onderdeel van het Divadlo na zabradli te Praag sedert 1958, is het thans uitgegroeid tot een eigen school waarin buitenlanders stage lopen. Geschoold aan de eigen Tsjechische mimetraditie, heeft Fialka zich een onafhankelijke reputatie veroverd; hij heeft de expressieprincipes van Decroux ingezogen, zich van M. Marceau (een wereldbeschouwing via de pantomime) losgehaakt, de empirische schilderachtigheid van een S. Molcho opgegeven. Hij heeft gekozen voor de groepspantomime, waarin de eigen stelling niet gedogmatiseerd wordt maar waarin hij, de genius loci, de magie van de woordloze lichaamsexpressie experimenteert op een uitgebreid kennerspubliek. Hij brengt geen losse nummertjes, hij theatraliseert niet zichzelf, hij verstart niet in de klassieke conventies van zijn kunsttak. Zijn mimekunst is gebaseerd op de materialisering van een inwendig model van het personage; met de code van het lichaam dringt hij door tot de grensgebieden van theater en ballet waarin de lichamelijkheid in staat blijkt een ethisch-humanistische visie waarneembaar te maken. Zijn Caprichos camoufleren deze metafysische behoefte nog als een luchtig spel, zijn Liefde? (in oktober 1974 ging de première) is het voorlopige eindresultaat van vele jaren aftasten en proberen. Thans staat de mime-figuur, geïsoleerd en collectief, niet meer als object, als materie op de scène, maar als ‘betekenisdrager’ en Fialka speelt met de dubbele dimensie van ‘sens’ en ‘signification’. Het blijft bovendien geen stijlstudie, geen versoepeling van een instrument, maar het waagt een veelomvattende gooi om de uitdrukkingspotentie van het theater in het algemeen te verruimen. Zijn onherkenbaar-eigentijdse interpretatie van de constante Harlekijn beeldt het isolement van het individu midden de massa uit; zijn jongste produktie bedelt om gehechtheid, om begrip, om genegenheid, om liefde-zonder-vraagteken. Fialka's kunst is niet een vrijblijvende vlucht uit de onbevredigende realiteit; het is een eloquent getuigenis van een wil om in dit leven een zin te veroveren, van een behoefte om, tegen alle tendensen in, als mens onder mensen te overleven.

Als ik mijn indrukken afsluitend wil ordenen, dan komt het theater in Tsjechoslowakije er goed af. De aangeboren kundigheid om het theater een centrum van creatieve oprechtheid te laten zijn, is ongebroken aanwezig. Tegelijk bestaat er geen twijfel over het maatschappelijke feit dat dit theater momenteel een gedirigeerde kunst is. Dat slaat vooral op de thematiek, op het repertoire; de vulgaire colportage van conjunctuurverhaaltjes laat geen ander oordeel toe. Zelfs binnen deze fnuikende ideeëninhoud echter blijft de aspiratie van een wereldverbeelding voelbaar. Stilistisch is in principe geen enkele beperking opgelegd; de afgeremde openheid van de pro-

[p. 336]

blematiek verhindert nochtans een esthetische volwassenheid. Laat de thematiek om uiteenlopende redenen enige autonomie in de expressie toe, dan dreigt voortdurend het gevaar dat het theam gaat poseren met zijn talent; de potentiële waarde daarvan vang je als kritisch toeschouwer wel op, maar tevens merk je dat ze onorganisch gebruikt wordt. Praat je met de mensen van het theater, dan praten zij enkel over theater; in volle bewustzijn dat hun opdracht een politiserende functie uitmaakt, speuren ze in elk hoekje om hun artistieke verlangens uit te stallen. Dit theater is als algemeenheid bpeaald geen onderdrukte kunst; toch merk je dat bij de theaterlui een besef van onderdrukking bestaat, een onvrijheid die hen het recht ontneemt voluit de gedroomde ontwikkeling na te jagen. Elke voorstelling knarst van de potentiële waarden; geen enkele voorstelling beperkt zich tot doctrinaire stellingen. Dit theater overleeft zichzelf, het teert zijn lange voorraad kennis en inzicht op omdat de mens in dit theater tracht te overleven. Urenlang praten over de constanten en de tendensen in het theater brengt de bevestiging van deze essentiële behoefte. Kunst is geen surrogaat van de werkelijkheid; ondertussen is het bezig zijn met kunst wel een vervanging voor de drukkende aanwezigheid van beperking en verbod. Het motto waarmee Fialka zijn programma opent (een vers van F.G. Lorca, afgedrukt aan de kop van dit verslag) is dan ook erg openhartig: Als ik sterf, begraaf me dan met mijn gitaar... De kunst van het overleven wordt gepraktiseerd als een overleven in de kunst.