Streven. Jaargang 28

[p. 160]

The Exorcist: een krachttoer in de horrorfilm
Karel Deburchgrave

De esthetica van het lelijke heeft altijd een enorme aantrekkingskracht uitgeoefend op de kunst: Dantes Inferno, Shakespeares Elizabethaans toneel en E.A. Poe's gruwelverhalen konden steeds rekenen op de belangstelling van een ruim, ook niet literair gevormd publiek. Hiëronymus Bosch, de surrealist avant la lettre, toonde aan dat ook de schilderkunst niet steeds mooie madonna's als onderwerp hoefde te hebben. Maar toen de film de mogelijkheden van deze esthetica exploreerde, bestempelden de critici deze als minderwaardig.

De Frankenstein-, Dracula-, en andere monsterfilms deden het wel bij het groot publiek maar werden meedogenloos door zogenaamde cinefielen vergruizeld. Het waren diezelfde cinefielen die eveneens misprijzend neerkeken op de western, de politiefilm, de musical en dergelijke a-culturele genres. Maar de western produceerde San Peckinpah (Guns in the Afternoon, The Wild Bunch); de politiefilm Don Siegel (Dirty Harry, Charley Varrick); de musical Bob Fosse (Sweet Charity, Cabaret) en meteen kon men nu ook intellectualistische recensies over deze genres schrijven.

Hetzelfde verschijnsel deed zich voor in de beoordeling van de horrorfilm: regisseurs als Roman Polanski (Repulsion, Rosemary's Baby) en Hitchcock (Psycho, The Birds) hadden bewezen dat de horrorfilm niet noodzakelijk synoniem van monsterfilm was: in deze laatste soort films is de horror dikwijls de enige reden voor het bestaan van de film (horror om de horror) terwijl in films als Psycho en Rosemary's Baby de horror een functioneel en essentieel bestanddeel is.

Dat de duivel niet lang op zich liet wachten om zijn intrede te doen in de film, zal wel niemand verbazen. Toch is het wel enigszins eigenaardig dat in onze tijd van wetenschappelijke en technologische vooruitgang onze aandacht voor het buitennatuurlijke en occulte zo toeneemt. Het aantal films waarin de duivel centraal staat, is aanzienlijk. Ik wil me beperken tot enkele hoogtepunten.

Tijdens de midzomerzonnewende (voor de heksen het begin van een nieuwe tijdrekening) 1968 baart Rosemary Woodhouse een baby. Wanneer ze naar de zwarte wieg gaat kijken, merkt ze dat dit het kind van Satan is. De

[p. 161]

omstaanders roepen: ‘God is dood: leve Satan’. En meteen heeft Roman Polanski de filmwereld de eerste baby-duivel geschonken. In Moeder Joanna der Engelen (1960) van Jerzy Kawalerowicz houdt de duivel een gans convent in zijn macht. Pater Joseph Surin, de exorcist, neemt ten einde raad al de duivels in zich op en doodt opzettelijk twee onschuldige mensen. De film van Kawalerowicz is gebaseerd op een authentiek geval van bezetenheid, geregistreerd in Frankrijk tijdens de 17e eeuw: de beruchte nonnen van Loudun. Dit gegeven heeft ook Ken Russel verwerkt in The Devils (1971), een film met gedurfde sequenties, o.a. een visioen van moeder Joanna die de exorcist ziet als Christus op het kruis en gretig het bloed uit diens wonden oplikt. In Il Demonio (63) van Brunello Rondi tracht een priester een Italiaans meisje, een rol uitstekend vertolkt door Daliah Lavi, te bevrijden van haar duivelse bezetenheid.

Het is dus duidelijk dat William Friedkin (1939 -) met The Exorcist geen ijs gebroken heeft. De man die met The Night They Raided Minsky's (1968) en The Boys in the Band (1970) zich ogenschijnlijk ging toeleggen op de musical, dan plots een hit scoorde met The French Connection (1971), een politiefilm in de traditie van Bullitt, moet ergens aangevoeld hebben dat er heel wat artistieke en vooral financiële munt te slaan was uit de combinatie duivelse-horrorfilm. Om van die combinatie een ‘zo-iets-heb-ik-nog-nooit-gezien’ film te maken, had hij zo'n 400 miljoen ter beschikking (The French Connection had het helemaal niet slecht gedaan!). Zijn scenario baseerde hij op een boek verschenen in 1971 met een oplage van 10 miljoen en vertaald in 18 talen: The Exorcist van William Peter Blatty. Friedkins film volgt zeer getrouw Blatty's gelijknamige roman - een verschijnsel dat zich meer voordoet in de horrorfilm: Hitchcocks Psycho naar Robert Bloch, Polanski's Rosemary's Baby naar Ira Levin. Het boek van Blatty is, naar de auteur beweert, gebaseerd op een authentiek gebeuren: op 20 augustus 1949 reveleerde The Washington Post met de volgende headlines: ‘Priest Frees Mt Rainer Boy Reported Held in Devil's Grip’ het geval van het 14-jarig jongetje John Hoffman, wiens belevenissen in grote lijnen het stramien vormden voor Regan Mac Neil, de bezetene. Een overweldigend budget en een sensationeel scenario waren niet de enige troeven die Friedkin kon uitspelen. Zoals bij Les Diaboliques (1955) van Clouzot, Psycho (1960) en The Birds (1963) van Hitchcock en Rosemary's Baby (1968) van Polanski, zorgde de reclame die de film voorafging ervoor iedereen ervan te overtuigen dat dit nu dé film was die je niet zonder morele en/of fysische kleerscheuren kon ondergaan. Diezelfde reclame wist ons dan te vertellen hoeveel mensen braakten, flauw vielen of dachten zelf bezeten te zijn na (en zelfs tijdens) de vertoning; hoeveel Regans kamer, die opgetrokken werd in een enorme diepvries, gekost had; voor hoeveel

[p. 162]

dollar (die zal hij ondertussen wel opgestreken hebben) Friedkin gewed had met Francis Ford Coppola dat The Exorcist het record van The Godfather zou kloppen... en voor wie het nog niet weet, binnenkort zal zoon- of dochterlief een zwarte T-shirt met een afbeelding van de exorcist (of misschien wel van de duivel zelf, zeg!) dragen. Kortom, men had het over alles en nog wat... behalve dan over de film als film.

De proloog van de film speelt zich af in Noord-Irak. Father Lankaster Merrin de paleontoloog - later in de film blijkt dat hij ook als exorcist niet aan zijn proefstuk is - leidt de opgravingen nabij Niniveh. Wat hem vooral interesseert is een medaillon en een stenen duivelskop die hij in een holte vindt. Aan de ruïnes hoort hij het gekef van wilde honden. Zal hij weldra een oude vijand ontmoeten? In Georgetown Washington D.C. woont de gescheiden actrice Chris Mac Neil samen met haar 11-jarig dochtertje Regan. Moeder Mac Neil wordt volledig in beslag genomen door de film die ze draait met regisseur Burke Dennings; dochter Regan speelt samen met een denkbeeldige Kapitein Howdy leuke spiritistische spelletjes met haar Ouija bord. Vreemde dingen gebeuren er in het huis: een dof ritmisch geklop 's avonds! Ratten op zolder? Regans bewering dat haar bed 's avonds schuldt! Inbeelding? Wanneer Regan tijdens een party één der gasten, een astronaut, de dood voorspelt en plotseling op het tapijt watert, meent moeder dat er iets ernstigs hapert. Diezelfde avond nog ziet Chris hoe Regans bed wild heen en weer schudt. De dokters die haar onderzoeken tippen op 'n hersenbeschadiging die stuiptrekkingen tot gevolg heeft. De Röntgenfoto's spreken de diagnose tegen: Regan is normaal. Ondertussen ondergaat zij spectaculaire fysieke en mentale veranderingen: ze ontwikkelt een abnormale kracht, spreekt vreemde talen met een diepe basstem en slingert haar omstaanders allerlei obsceniteiten naar het hoofd. Een psychiater die haar onder hypnose wil brengen om zo een vorm van schizofrenie vast te stellen, moet het op een gevoelige plaats ontgelden. Burke Dennings vindt de dood nadat hij met Regan alleen op de kamer geweest is. Detective Kinderman, die het geval Dennings onderzoekt, is ervan overtuigd dat de regisseur, wiens hoofd achterste voren was gedraaid, vermoord werd. Moeder Mac Neil, geadviseerd door een team dokters, ziet nu in dat een duiveluitdrijving onvermijdelijk is.

Zij doet een beroep op father Karras, de psychiater van het jezuietencollege, die een geloofscrisis doormaakt en schuldcomplexen heeft omdat hij zijn oude moeder niet méér heeft kunnen helpen. Vermits Karras geen ondervinding heeft, vraagt men Merrin. In de strijd tussen duivel en priester sterft Merrin aan een hartinfarct. Karras bevrijdt Regan door de duivel in zich op te nemen en zich uit het venster te pletter te storten.

Regan is weer normaal en herinnert zich het gebeuren niet.

[p. 163]

De keuze van een onschuldig meisje als doelwit voor een demonisch raderwerk draagt veel bij tot de horror in de film. Hiermee sluit Friedkin aan bij een gebruik (sommigen denken misbruik) in de horrorfilm: het kind als weerloos slachtoffer. In Night of the Hunter (1955), spijtig genoeg de enige film van Charles Laughton, achtervolgt een psychopatisch predikant twee kinderen en in The Innocents (1961) van de Brit Jack Clayton zijn de twee kinderen Miles en Flora bezeten door de duivelse geest van de overleden huisknecht Quint en diens minnares. De horrorscènes - hoe vreselijk ze ook overkomen (de masturbatiescène met het kruis bv.) - zijn nochtans nergens gratuiet, laat staan profanerend. Tenslotte is het zo dat niet Regan maar wel haar omgeving door het gebeuren onherstelbaar getroffen wordt (Dennings, Merrin, Karras).

Een voor de hand liggende verklaring voor Regans bezetenheid vindt men natuurlijk in het schuldgevoel - dat ieder kind schijnt te hebben - door de echtscheiding van haar moeder. Wanneer Chris verontwaardigd is omdat haar man zelfs niet op Regans verjaardag telefoneert, toont de camera in een achterwaartse travelling Regan, die het telefoongesprek afluistert. Zij ‘doodt’ Dennings omdat ze vermoedt dat haar moeder op hem verliefd is en tenslotte zal haar fictieve speelkameraad wel niet toevallig Kapitein Howdy (haar vader heet Howard) heten.

Of moet men Regans bezetenheid zien als een beproeving voor haar omgeving? In een bepaalde scène brengt een priester bloemen naar het standbeeld van St.-Jozef. Tot zijn ontsteltenis ziet hij hoe het standbeeld van Maria ontheiligd is met borsten en penis. Het werk van de duivel (= Regan) die profanerend occultisme i.p.v. godsdienst wil? Vooral voor Father Karras heeft de duivel een verfijnde aanval in petto: ‘Could you help an old altar boy (= misdienaar), Father?’, vraagt Regan, zinspelend op Karras' onvermogen om als priester een oude tramp bij te staan in een verlaten metro station. Tijdens de bezwering stelt Regan, die de stem en het uiterlijk van Karras' moeder heeft aangenomen, dezelfde vraag die zijn moeder in het gekkenhuis stelde: ‘Why you do this to me, Dimmy?’, een vraag die het schuldgevoel van Damien Karras (hij lijdt kennelijk aan een Oedipus complex) nog aanwakkert. Uiteindelijk kan men zijn wanhoopsdaad - hij vraagt de duivel (dus ook zijn moeder) zijn lichaam in bezit te nemen - in dit perspectief verklaren. Deze slotscène - die voor velen als een deus (of schrijven we beter diabolus) ex machina overkwam - is dus eigenlijk een ultieme poging om zijn schuld tegenover zijn moeder in te lossen. Tevens dient hier opgemerkt dat in de film van Kawalerowicz Moeder Joanna der Engelen de exorcist een gelijkaardige wanhoopsdaad stelt.

Ook Lankaster Merrin gaat in op de uitdaging van de duivel. Hoewel dit personage weinig wordt uitgediept, vernemen we toch dat hij reeds als

[p. 164]

exorcist is opgetreden, waarschijnlijk omwille van zijn groot geloof (in tegenstelling tot Karras). In de slotsequens van de proloog plaatst Friedkin de exorcist tegenover het stenen beeld van de duivel. De symboliek van dit prachtig beeld is overduidelijk: Merrin weet dat hij zijn oude vijand opnieuw zal ontmoeten en wanneer hij, terug in Amerika, een brief ontvangt waarin men hem vraagt zich naar Regan te begeven, opent hij deze niet: hij weet immers wat er in staat. Ook Regan weet dat Merrin aanwezig zal zijn op de afspraak: Als Karras ontdekt dat Regans geheimzinnige taal Engels-achterste-voren gesproken is, blijkt dat Regan Merrins naam noemt. Wanneer Merrin voor het eerst het huis betreedt, buldert Regan zijn naam door het huis.

Hoe men Regans bezetenheid ook wil verklaren, één ding staat vast: Friedkin heeft zich heel wat moeite getroost om deze aanvaardbaar te laten overkomen.

Een eerste soort geloofwaardigheid vinden we in de behandeling van de gamma verschijnselen verbonden aan het fenomeen bezetenheid: de fysieke en mentale deformaties: Regans varkensgezicht (de duivel noemt haar ‘piglet’), haar opgezette buik, haar lange slangentong, haar buitengewone lichaamskracht, het gebruik van vreemde talen en een rijke variatie obsceniteiten en - wat vele gevoelige kijkers zwaar op de maag zal liggen - haar voorliefde om overvloedig braaksel uit te spuwen; de ijskoude omgeving waarin dit alles zich afspeelt; de telepathie: Regans weet dat Merrin zal opdagen; de psychokinese; een bureaulade die vanzelf openglijdt, meubels die zich verplaatsen; de cryptomnesie: Regans woordgebruik en kennis die ver boven die van een 11-jarig meisje gaan; de levitatie tijdens de bezwering: het zich vrij in de lucht bewegen; de stigmata op de huid van Regan, eigenlijk een vorm van dermatografie, de mogelijkheid om letters te laten verschijnen op een gevoelige huid: op Regans borst leest Karras de duidelijke en urgente boodschap ‘help me!’. Uit een artikel in het tijdschrift Special van 7 augustus 1974 blijkt dat drie prominente jezuieten en een dokter in de neuro-psychiatrie de film als eerlijk en overtuigend ervaarden.

Voor mensen die, zoals ikzelf, sceptisch staan tegenover dit bezetenheidsgeval is er gelukkig nog de filmische geloofwaardigheid. Friedkin heeft zijn film zo handig geconstrueerd - en dit in tegenstelling tot de vele monsterfilms - dat de toeschouwer de bezetenheid als het ware aan den lijve ondervindt. Wanneer we de reeks uitgebreide medische tests (Röntgenfoto's en electro-encefalograms) achter de rug hebben en de dokters geen enkele fysieke of psychische oorzaak kunnen aanwijzen, zit er niets anders op dan een beroep te doen op een exorcist. Trouwens, ik heb sterk de indruk dat Friedkin de helse machinerieën, gebruikt in het onderzoek, ergens be-

[p. 165]

schouwt als moderne middeleeuwse foltertuigen waarbij de dokters dan uiteraard de rol vervullen - zij het dan wel enigszins met een ander doel - van de middeleeuwse heksenjager. Uiteindelijk is er dan slechts nog één man die aan het geval twijfelt: Karras zelf. ‘En wat denkt u over een duiveluitdrijving?’ vraagt de wanhopige Chris aan Karras. ‘Well, first you'd have to put him in a time machine and get him back tot the sixteenth century’, antwoordt Karras ironisch. Maar de toeschouwer weet dat hij op dit moment Regan nog niet gezien heeft.

Toch ligt de grote aantrekkingskracht van de film niet op het inhoudelijk vlak. Sommige passages zijn bepaald zwak; de reden daarvoor is niet ver te zoeken: William Peter Blatty, de scenario-schrijver (en producent!) van de film, heeft blijkbaar onvoldoende afstand kunnen nemen van zijn eigen boek. Zo loopt detective Kinderman, een soort mislukte Columbo, er helemaal verloren bij, terwijl ook father Dyer (een korte sequens in Karras' kamer moet ons duidelijk maken dat hij diens beste vriend is) slechts noodzakelijk is om op het einde van de film het duivelse medaillon - dat Merrin ontdekt had, dat dan vervolgens in de droomsequens van Karras rondzweeft om tenslotte in Regans kamer te belanden zoals de duivelskop die Kinderman vindt aan de voet van de trap naast Regans venster - in ontvangst te nemen. Zal father Dyer misschien, naar het voorbeeld van The Godfather nr. 2 The Exorcist nr. 2 worden? De bezweringsscène, in het boek een zeer heftige en soms pittige dialoog tussen duivel en priesters, heeft Blatty spijtig genoeg herleid tot een litanie van bezweringsformules. De scène waarin Karras en Merrin Regans zwevend bed naar omlaag bezweren met de handige toverspreuk ‘The power of Christ compels you’, leek me wel wat erg naïef.

De parallelmontage na de proloog van de film biedt zeker één van de meest filmische kwaliteiten van The Exorcist: Regan en Karras worden in afwisselende scènes tegenover elkaar geplaatst tot ze uiteindelijk elkaar ontmoeten. In dit verband dient opgemerkt hoe Friedkin reeds in de eerste sequens na de proloog (Chris Mac Neil op de campus) de Karrasfiguur duidelijk afzondert van de toekijkende massa. Na de campusscène kijkt Chris even binnen in het Jezuietencollege waar ze Karras een andere priester raad ziet geven.

Een paar fijne cinematografische beelden die je bijblijven, zijn zonder twijfel de slotsequens van de proloog (zie boven), de aankomst van Merrin op een mistige avond aan Regans huis, het fascinerende beeld uit de bezweringsscène waarin Regan tegenover het duivelsbeeld uit de proloog geplaatst wordt en een originele variatie op de klassieke spiegelscène: de Röntgenfoto's van Regans schedel worden weerkaatst op de bril van de radioloog.

[p. 166]

Dé grote troef van de film is natuurlijk de technische prestatie. Wie de helse achtervolging in The French Connection gezien heeft, zal wel niet verwonderd staan over hetgeen Friedkin met de trickmachine en de special effects kan realiseren. Het is een aspect van de film, door vele critici als minderwaardig beschouwd, dat zeker niet over het hoofd mag gezien worden. Hoe hij het allemaal klaargespeeld heeft, kan ik u niet vertellen. Toch vermoed ik dat binnenkort wel iemand een zeer technisch en wetenschappelijk essay zal schrijven waarin je dan kunt lezen hoe Friedkin erin geslaagd is Regans hoofd eerst 180^o en vervolgens 360^o te laten draaien, hoe hij Regan het groene braaksel zo ver heeft kunnen laten uitspuwen, hoe hij haar liet rondzweven tijdens de levitatiescène en dergelijke dingen meer. The Exorcist is duidelijk een auteursfilm. In de versie die ik te Londen gezien heb, verschenen enkel twee namen en een titel op de begin- en eindgeneriek: The Exorcist, William Peter Blatty en William Friedkin. Ik heb de indruk dat we de namen van dit duo in de toekomst nog wel eens meer zouden kunnen horen.