Streven. Jaargang 27

[p. 1107]

Kanttekeningen bij enkele recente Duitse Theaterensceneringen
De mondigheid van de Toeschouwer
E. De Kuyper

Theateropvoeringen kunnen vanuit verschillende standpunten bekeken worden. Zelden echter worden ze vanuit het standpunt van de toeschouwer benaderd. Of dan slechts terloops en op erg oppervlakkige wijze: de theaterrecensent als geprivilegiëerde toeschouwer, die dan meestal nog zijn toeschouwersrol wegspeelt op grond van zijn geprivilegiëerd-zijn. Een reeks recente Duitse theateropvoeringen (allen gezien tijdens het vorige theaterseizoen) wou ik vanuit een uitgesproken toeschouwersstandpunt benaderen. Naar ik hoop zal dit niet zo arbitrair uitvallen als dat op het eerste gezicht lijkt, vermits heel wat Duitse theatermensen - zonder evenwel uitgesproken programmatisch te werk te gaan - juist op dit vlak nieuwe verhoudingen schijnen te willen ontwerpen.

De 19e eeuw staat nog altijd op de voorgrond in de beste uitingen van de Duitse theateractiviteit. Hans Hollmann (Oostenrijks regisseur vooral te Bazel en te Berlijn actief) formuleerde het in een gesprekje treffend op de volgende manier: ‘Het negentiende-eeuwse repertoire blijft ons zo boeien omdat we in deze tijd tenslotte nog altijd de gevoelens uit de vorige eeuw zijn blijven verder spelen. Zij het dan in hedendaagse costumes...’. Hiermee wordt, geloof ik, niet enkel bedoeld dat het klassieke negentiende-eeuwse theaterrepertoire (van Ibsen tot Tsjechow; van Labiche tot Feydeau; van Strindberg tot Wedekind) uiteraard tot in de hedendaagse tijden wortels blijft schieten. Het betekent ook niet alleen dat we ineens - door een of andere mode aangetast - het burgerlijke repertoire per se menen te moeten gaan ontdekken.

Onze interesse voor de 19e eeuw valt samen met een meer fundamenteel (en tevens ook meer tijdsgebonden!) aspect, nl. dat van wat men zou kunnen noemen: ‘de ideale verhouding’. Het is alsof de 19e-eeuwse dramatiek nu pas op ‘ideale afstand’ van ons af staat. (Over het begrip ‘afstand’ en ‘verhouding’ verwijs ik de lezer graag naar mijn artikels over onze herontmoeting met klassiekers, gepubliceerd in Streven, maart en april 1974). - Die dramaturgen behoren allen reeds tot het klassieke patrimonium. Maar, zon-

[p. 1108]

der onszelf als 20ste-eeuwse toeschouwers te veel geweld te moeten aandoen, vinden we met hen contact. Al was het maar via de wereld van onze grootouders. (En alle opvoeringen die ik hier bespreek benadrukken heel sterk dat gevoel van: ‘dit maakt deel uit van ons “existentiëel” en niet enkel “cultureel” verleden’). We (h)erkennen ons heden dus nog - voor een deel althans - in dat verleden; ook het omgekeerde is waar: we leven voor het allergrootste deel in het verlengde van deze 19e eeuw. Geen enkel van de hedendaagse problemen (of het nu om politieke, economische, sociale, seksuele, of sentimenteel-psychologische problemen handelt) werd definitief in onze tijd opgelost. Alle opvoeringen die zich ernstig bezighouden met dat negentiende-eeuwse repertoire halen dit facet heel sterk naar voren: de actualiteit van deze dramatiek en problematiek schuilt eigenlijk in het feit dat ze on-actueel is, dat ze verjaard is! Zodat het heel duidelijk wordt - en die ‘duidelijkheid’ kan even zo veel verschillende vormen aannemen als er verschillende opvoeringen zijn! - dat, willen we een emancipatorische activiteit uitoefenen in deze tijd, we gedwongen worden naar het verleden terug te blikken.

De afstand die ons scheidt (en ons verbindt) is zo ideaal omdat ze kritiek mogelijk maakt (in het Frans zou men zeggen: ‘c'est une distance critique’. het punt waar het juist gevaarlijk, dus ook interessant begint te worden!). De toeschouwersactiviteit kan van louter genotzuchtig kritisch worden. Met dit voordeel dat we ons juist op het goede punt bevinden om middenin onze genotszucht ook de kritiek te kunnen uitoefenen. Van daar moet men bv. de interesse verklaren voor theateramuseurs als Feydeau en Labiche, die men nu pas in staat is gelijktijdig én amusant én kritisch te vinden.

In contrast hiermee valt op hoe oninteressant - hoe vanzelfsprekend bedoel ik - heel veel van het hedendaagse toneel is. Hoe tautologisch komt bv. het theater van Samuel Beckett ons voor: heel deze problematiek in en om het ‘woord’ is gemeengoed geworden; functioneert (voorlopig?) enkel en alleen nog op het cultureel-intellectueel vlak. Zoals de hele avant-garde - van gisteren of van vandaag -, niet veel meer is dan een onderdeel van het hedendaagse culturele ritueel. Een opvoering zoals die van Krapps' Last Tape¹ waarin Bernhard Minetti gedurende anderhalf uur de situatie in ruimte en tijd uitdanst evenzeer als hij gedurende heel die tijd de tekst van Beckett vertolkt, lijkt me typerend. Typerend en tevens consequent betrekt regisseur Klaus-Michael Grüber de hele schouwburgruimte in dit ritueel van de hedendaagse kunst. In het Schillertheater te Berlijn worden de toeschouwers op het balkon samengedrumd; terwijl de hele parterre onbevolkt blijft. De zetels worden er met doeken bedekt, en bestrooid met

1 Das letzte Band, van Samuel Beckett, Theater der Freien Hansestadt Bremen, Regie Klaus Michael Grüber.

[p. 1109]

zand. De enorme toneelruimte, volledig gebruikt, volledig leeg, wordt enkel door die ene acteur en die magere tekst bespeeld. Op verschillende momenten zelf fungeert enkel de lege ruimte als communicatie. De leegte van het theater wordt hier (letterlijk) geënceneerd.

Een gelijkaardig gevoel van leegte was aanwezig onder de rijkdom van een opvoering die de overdaad en de overvloed tentoonspreidde: de enscenering door de nog zeer jonge Luc Bondy van Edward Bonds' Die See². Dit theater klinkt zo hol dat zelfs de brio en de perfectie van wat uiteraard een model-opvoering mag genoemd worden, het gevoel van overbodigheid niet weten weg te werken.

Dit modern en hedendaags theater lijkt ons bijzonder vreemd. Beckett, inderdaad eigentijds. Maar zo nabij misschien dat hij daarom zo banaal wordt. Een tautologie van de situatie waarin we zelf verkeren? En die daarom geen kritische spanning meer teweegbrengt? We doen alsof we niet begrijpen; we begrijpen in feite maar al te goed, dat hier momenteel voor ons niets te begrijpen valt. Buiten de concretisering van het cultureel feit dat Samuel Beckett heet. Heel mooi; ‘hoe maakt u het mijnheer Beckett? En hoe stelt de heer Joyce het? En Wittgenstein? Fijn?’

De overdaad van Bond/Bondy heeft echter gelijkaardige kenmerken, zij het dan in de negatieve toonaard. Dit is de leegte van de consumptie. Geblaseerd zijn of een indigestie hebben: kies maar.

2 Die See, van Edward Bond, Bayer. Staatsschauspiel, Residenztheater, München, regie Luc Bondy.

Labiche en Ibsen

Dat Labiche ook voor ‘kritisch’ auteur kan doorgaan, heeft een opvoering van La Cagnotte (Das Sparschwein) in de Schaubühne am Halleschen Ufer³ bij het begin van dit seizoen bewezen. Peter Stein heeft het stuk geënsceneerd als een perfecte geïllustreerde analyse van de negentiende-eeuwse kleinburgerij. In het stuk gaat het hem om een groepje petits-bourgeois uit de provincie die naar Parijs trekken, en daar a.h.w. gecorrumpeerd worden door hun eigen ‘ideologie’, door hun eigen burgerlijk model gecontamineerd uit elkaar ‘spatten’. Stein, met behulp van een prachtig geconstrueerd scènebeeld, heeft deze fabel over de zelf-destructie konsekwent geënsceneerd vanuit een realistische, ja hyperrealistische basis, die de destructie als het ware fysisch grijpbaar maakt. Zijn groot tekort echter is dat hij (naar mijn gevoelen) het theater zelf niet genoeg betrekt in zijn kritische analyse, die bijgevolg erg op zichzelf betrokken raakt en zelden toegang tot de toeschouwers verleent. Wij, in de zaal, kunnen beslist deze kritische analyse

3 Das Sparschwein, van Labiche, door de Schaubühne am Halleschen Ufer, regie Peter Stein.

[p. 1110]

van een complex maatschappelijk beeld - bijna toevalligerwijze door Labiche gebaard - beamen. Meer niet. Gesloten op zichzelf, leidt dit theater van het perfectionisme tot een steriele houding tegenover de toeschouwer. Dit kan zelfs leiden tot manipulatorische tendensen, waarvan het Antikenprojekt door hetzelfde gezelschap enkele maanden later opgevoerd, blijk geeft. We komen er verder op terug.

Wat Stein met zijn Labiche nooit bereikt, daar geeft de Oostberlijnse enscenering van Ibsens Wildente op superieure wijze een grandioze demonstratie van⁴. Het stuk van Ibsen wordt niet enkel opgevoerd en gesitueerd in de maatschappelijke context met subtiele referenties naar onze tijd, of - latent aanwezig - een constant verwijzen naar onze actualiteit. Dit is de werkwijze van Peter Stein met zijn Labiche. Bij Karge en Langhoff wordt Ibsen niet enkel als kritisch startpunt gekozen. Ook de auteur én zijn theater worden constant in die kritiek betrokken. Dit kan enkel gebeuren, geloof ik, omdat de équipe zich niet heeft laten imponeren door Ibsen. Zonder in de karikatuur, de parodie, of de oneerbiedige persiflage te vervallen, laten ze de dramaturgische mechaniek rauw functioneren. Wanneer bv. Ibsen volgens de gekende techniek in een pagina's vullende dialoog informatie geeft over bepaalde situaties, dan wordt dat in deze opvoering ook als dusdanig gespeeld: als ‘informatie die de auteur ons volgens zijn techniek meedeelt’. Zoals sommige aria's in de opera op de voorscène gezongen worden, zo gebeurt deze informatieve taak ook hier vooraan op de scène. Maar niet enkel dramaturgisch wordt de toneelmatière zuiver gespeeld: ook op subtielere niveaus vindt er zo'n ontstoffing plaats. De ideologie van het 19e-eeuwse idealisme en humanisme worden heel de tijd door zichtbaar en tevens aanvaardbaar (d.i. begrijpelijk) gemaakt. Zoals trouwens de toch niet erg subtiele symboliek van Ibsen. Idealisme en symbolisme betekenen iets in die wereld. Ze betekenen niet in de eerste plaats ‘idealisme’ of ‘symbolisme’, maar vervullen een welbepaalde functie, verhullen iets van de scheefgetrokken verhoudingen. Trachten die verhoudingen leefbaar te maken. Proberen contradicties toch te doen overeenkomen. Het zou echter totaal verkeerd zijn alle verschillende themata (zoals bv. ‘idealisme’ en ‘symbolisme’) naast elkaar op een rijtje te zetten als ging het om zovele intelligente, uitgewerkte vondsten van de regie-arbeid. (Dit komt ook wel eens voor in essays... een afdeling dramaturgie van Ibsen; een afdeling ideologie van Ibsen, een andere gewijd aan het maatschappijbeeld van Ibsen; enz....). Het prachtige en efficiënte van deze opvoering is dat ze al deze elementen in samenhang met elkaar, in verband met elkaar brengt, ze op elkaar doet inwerken en inspelen.

4 Die Wildente, van Ibsen, Volksbühne (O-Berlijn), regie Manfred Karge / Matthias Langhoff.

[p. 1111]

Dat zovele facetten - in werking - zichtbaar gemaakt kunnen worden in het kader van één enkele opvoering, van één stuk, komt waarschijnlijk doordat men in Oost-Duitsland zo'n ver doorgevoerde ervaring opgedaan heeft met het sociaal-realisme. De acteurs die actief zijn in de Volksbühne bevinden zich daarenboven in een speciale toestand: ze hebben een dubbele scholing genoten, enerzijds de strenge discipline van het Berliner Ensemble en, anderzijds de ‘genotsdramaturgie’ van Benno Besson, de huidige leider van dit geïnspireerde ensemble. Deze rijke ervaring maakt het mogelijk dat het realisme hier op zoveel verschillende niveaus geciteerd kan worden, geparafraseerd wordt, geïroniseerd wordt, gedramatiseerd wordt, en, uiteindelijk ‘verfremd’ wordt. Een boeiende omgang met de matière: intellectueel, cultureel, stylistisch, en politiek.

Uiteraard politiek. Al wil ik als naïeve westerse toeschouwer hier toch wel een vraagje stellen. Ik had voortdurend de indruk dat deze opvoering van de Wildente heel wat beter zou overkomen bij ons, in het Westen, omdat, geloof ik, we ons kleinburgerdom ergens toch wel beter bewust zijn. En daarom misschien ook meer behoefte hebben aan een uitzuivering... Of, als we het vanuit het andere standpunt bekijken: voor mij bestaat er een enorme kloof tussen de quasi-decadente (bedoeld wordt: geraffineerde!) pracht van de eerste scène, die met zo'n superieure elegantie het burgerdom analyseert en in beeld zet, en wat bv. overal in Oost-Berlijn in officiële gebouwen doorgaat als ‘teken van gezelligheid’ (?): tafeltjes bedekt met een bebloemd linoleum-kleedje met daarop een leuk kamerplantje... Dit laatste begrijp ik; begrijp ik maar al te goed, vrees ik: ik ken het en herken het. En het geeft mij een even beangstigend gevoel als de wereld op losse schroeven van Ibsen zoals die vertoond wordt door de Volksbühne.

Dit zijn natuurlijk slechts gissingen. Al vond ik het toch wel eigenaardig dat de toeschouwers rondom mij enkel en alleen gevoel schenen te hebben voor de tranerigheid van Ibsen, terwijl ik daarbij nog zovele bijkomende dubbele bodempjes bemerkte, die bij mij niet enkel traantjes lospeuterden, maar een onbedwingbare grimlach en, ja, levenslust. Of toch iets in die aard: ik vond het nl. een heel gezonde manier om mij op die manier met Ibsen bezig te houden (gevoelen dat ik nooit tevoren - ook niet in de Bergmann-ensceneringen gehad had)!

Schnitzler, Wedekind en ter afwisseling Euripides

Theater hoe dan ook, is toch altijd erg lokaal gebonden. Leeft tenslotte slechts in een bepaald milieu. Ja, is uiteindelijk toch op een milieu gericht. Het is wat men in het Duits vaak met pejoratieve bijbetekenis ‘stadstheater’ noemt. Maar het zou ook anders kunnen klinken. Iets daarvan merk ik in

[p. 1112]

wat Hans Hollmann voor Bazel gedaan heeft met de enscenering van Arthur Schnitzler's Liebelei⁵.

De Weense fin-de-siècle-sfeer zoals die in Liebelei te vinden is, bezit voor de toeschouwer een zekere aantrekkelijkheid. Er is geen enkele reden om dit te ontkennen. Er zijn echter heel wat goede redenen voor handen om na te gaan waarom dat zo is. Waarom wij toeschouwers door deze ‘Wiener Schmaltz’ aangetrokken worden; en op welke wijze zo'n attractie geschiedt. Dat kan een regisseur demonstreren aan de hand van een stuk als Liebelei; Hollmanns enscenering bewijst bovendien dat zo'n analyse niet hoeft te gebeuren ten koste van de auteur en het stuk; niet eens ten koste van de ‘Wiener Schmaltz’. En uiteindelijk ook niet ten koste van de toeschouwer! Met simpele maar efficiënte middelen onthult hij het raderwerk van de dialoog. Hij laat hem vlak spelen, echt vals klinken. Kortom: hij laat er de bekrompenheid en de stupiditeit van horen. Een stupiditeit die niet die van Schnitzler is; die evenmin zo maar de personages aangewreven wordt; die niet eens uitsluitend aan de ‘tijdgeest’ toegeschreven wordt. Het is de domheid van de herkenning: de domheid die gepaard gaat met elke vorm van demonstratie. Wanneer we onszelf in de spiegel bekijken - kritisch bekijken - dan lijken we altijd minder intelligent... Het toneelstuk, de geschreven tekst, wordt bijna zichtbaar geciteerd. Een vertekening die niet gebeurt zoals een andere specialist van de tekst-formalisering pleegt te doen: Hans Günther Heyme in Keulen. Bij Heyme⁶ gebeurt de demonstratie achter een glazen wand. De toe!-schouwer mag komen kijken, zoals in een museum. Zoals in een museum, merkt hij geen verbanden. Bij Hollmann gebeurt de analyse in samenwerking met de toeschouwer. In Liebelei doordat de sentimentaliteit los van het stuk - maar concreet aanwezig - op de scène toch uitgespeeld wordt. Gewoon doordat twee musici (een violist en een pianist) het hele stuk door met Weense muziek de dialogen en de situaties uit het stuk begeleiden en commentariëren. (Of is het omgekeerd: geeft het stuk commentaar op dat soort muziek?).

Door deze radicalisering van Schnitzlers sentimentaliteit wordt het ook mogelijk dat de regisseur zonder tekstingreep het hoofdpersonage Christine een totaal andere accentuering meegeeft. Geschandaliseerd door zoveel zoete hypocrisie (Liebelei!), gerevolteerd door haar eigen lichtgelovigheid en haar eigen kortzichtige sentimentaliteit, reageert Christine (een prachtige Lore Brunner) heftig tegen haar omgeving. Dit oersterke slot - een niet-accepteren van de hele ‘Liebelei’ fatumsgedachte - kan geschieden doordat van af het begin Christine en haar vriendin Mitzi getekend worden

5 Liebelei, door Arthur Schnitzler, Basler Theater, regie Hans Hollmann.

6 Die Nibelungen, van Hebbel, door de Städt. Bühnen Köln, regie Hansgünther Heyme.

[p. 1113]

als ‘simpele’ meisjes (allesbehalve! gesublimeerde volkskinderen) die te maken hebben met een aristocratie die zelf niet veel subtieler reageert, maar zich staande kan houden met een hele levenscode, die tevens verval betekent.

Ik kan me zo'n voorstelling erg goed inbeelden zowel te Bazel als te Antwerpen of in Den Haag. Men speelt bewust in op de verwachtingspatronen van zijn publiek. Men vertrekt van een bestaande levensfilosofie, die men kritisch belicht. Men zet iets in werking. Tegendraads kun je zo'n theater noemen, waarvan de shockeringselementen heel sterk onderhuids werken, geloof ik. Hoop ik.

Dit soort theater is waarschijnlijk enkel mogelijk in kleinere stadsgemeenschappen. In grootsteden weet men vaak niet goed voor welk publiek men speelt, tenzij het ‘grootstadspubliek’. Het werken van Duitse regisseurs - vooral dan de grote ster-regisseurs - is vaak een werken zonder wortels. Ze reizen van de ene stad naar de andere, van het ene seizoen in het andere. Vaste plaatsen en vaste gezelschappen komen slechts sporadisch tot stand. Peter Pallitsch in Frankfurt tracht ook daar iets aan te veranderen, door onder andere zijn gezelschap uit te bouwen volgens collectieve arbeidsprincipes. Het resultaat van deze arbeid kon men op het Theatertreffen zien, met twee opvoeringen die de jeugdproblematiek centraal stellen. Revolte im Erziehungshaus⁷ (een remake van een expressionistisch stuk van Lampel) was niet veel meer dan een oefening, voor de acteurs, de dramaturg(en) en de regisseurs, die blijkbaar interessante sociologische voorstudies hebben gedaan om het stuk volledig te kunnen herschrijven in de optiek van deze tijd. Maar het is documenttheater waarvan het documentair karakter zo goed als nihil is.

In samenhang hiermee werd Wedekinds Frühlings Erwachen opgevoerd⁸. Het stuk bood Pallitsch een kans om zich - voorzichtig - los te maken van wat ik, gemakkelijkheidshalve, maar regisseurstheater noemen zal. Enerzijds was daar een vrij conventionele opvoering met min of meer geslaagde momenten: zo was de voorlichtingsscène van Wendla door haar moeder nadrukkelijk als een symbolische bevallings-aria gespeeld, als een poging tot bevrijding, met behulp van ontoereikende woorden als ‘Liebe’. Anderzijds kregen we - schetsmatig maar indrukwekkend - een ware doorbraak van het stuk te zien. De taferelen die zich tussen de adolescenten afspelen, en waarin zij pogen zichzelf te situeren, zichzelf los te maken, zichzelf te vinden, gebeurden temidden van de toeschouwers. Op een po-

7 Revolte im Erziehungshaus, van Peter Martin Lampel, regie van Peter Loescher, Städtische Bühnen Frankfurt.

8 Frühlings Erwachen, van Wedekind, Städt. Bühnen Frankfurt, regie Peter Pallitsch.

[p. 1114]

dium gebouwd over de eerste rijen van het parterre (te Berlijn), of links en rechts van de scène (te Frankfurt), en met gebruik van de rest van de zaalruimte.

Deze contactname met de toeschouwers is niet alleen karakteristiek voor een nieuwe wending in het werk van Pallitsch; ze wordt nog veel sterker doorgedreven in twee recente opvoeringen van Peter Zadek. Bij deze twee theatermensen is de doorbraak van de vierde wand, het contact zoeken met de toeschouwer, méér dan een vermomde vorm van agressie ten overstaan van de toeschouwer, wat dit soort transgressie van de theaterconventie meestal nog is. Deze agressie, die in verschillende toonaarden kan geschieden (van het speelse, histrionische tot de ‘Publikumsbeschimpfung’) moet men niet zo dadelijk als een gratuïete daad afschrijven. Maar toch! Meestal is het een acute reflectie van de problematiek waarmee de mensen op de scène te kampen hebben. Als fenomeen verdient het onze aandacht; als ‘resultaat’ is het niet veel meer dan een vrij frivole vorm van exotisme. Zelfs wanneer het op zo'n hoog niveau gebeurt als in het Antikenprojekt van de Schaubühne am Halleschen Ufer⁹. Ook hier zijn de bedoelingen en beweegredenen die achter de hele onderneming steken duidelijk. Sedert enkele seizoenen heeft de Schaubühne zich bijna exclusief gewijd aan de dramatiek van de negentiende eeuw; met enkele voorlopers, en enkele nakomers. Sedert enkele seizoenen ook zit het gezelschap als het ware gevangen in de zeer sterke verwachtingen van zijn bewonderaars. De eerste Bühne van Duitsland, het modelgezelschap voelt zich ‘gegängelt’, vastgenageld aan haar eigen succes; verlamd door de positieve responsie van haar toeschouwers. Om daaraan te ontsnappen is men uit het bekende milieu getrokken; als eerste reactiebeweging: er wordt gespeeld in kale tentoonstellingsruimten, aan de andere kant van de stad. Vervolgens is men zich gaan verdiepen in de Griekse tragedie: de weerslag van deze arbeid ligt voor ons in 'n uitvoerig programma-boek van 'n tachtigtal kleingedrukte pagina's, en in twee lange avonden, waarvan de eerste Übungen für Schauspieler de voorbereidingsoefeningen voor de enscenering van Die Bakchen van Euripides, brengt. Voor de Übungen is de vloer van de hall bedekt met aarde; de toeschouwers nemen plaats in kuilen, op zware balken. Neon-licht, op kale, verticaal-hangende spots: de luxe van de armoede is de hele avond door, in alle details, aanwezig. Wat we te zien krijgen, is wat we altijd al te zien hebben gekregen wanneer er sprake is van de ‘arbeid van de acteur’ (z'n lichaam, z'n ademhaling), van het ontstaan van de rite (en het sacrale), en

9 Antikenprojekt, opvoeringen over twee avonden door de Schaubühne am Halleschen Ufer, bestaande uit: Ubungen für Schauspieler, regie Peter Stein; Die Bakchen, van Euripides, regie Klaus Michael Grüber.

[p. 1115]

uiteindelijk van het ontstaan van het Prometheïsche bewustzijn, waarop deze avond sluit, en overgaat in de koel-surrealistische wereld van Die Bakchen, 's anderendaags. Ik wil hier verder niet uitweiden over de aspecten van het hele schouwspel (dat sterk regressieve trekken vertoont).

Deze trekken kan ik even schetsen in de omgang met de toeschouwer, die een belangrijk bestanddeel is van de mise-en-scène van die eerste avond. Na de pauze bijvoorbeeld, worden de toeschouwers ingedeeld in twee groepen; de mannen in één hoek, de vrouwen in een andere. Nu heeft Stein daarvoor een logische verklaring: vermits de acteurs (ook ingedeeld in mannelijke en vrouwelijke) hier een ontkledingsritueel voorspelen, wil Stein door zijn indeling het voyeurisme dat er bij de toeschouwers aanwezig zou kunnen zijn, tegengaan. Deze verklaring kan voor Stein volstaan. Maar voor de toeschouwer heeft deze simpele daad eigenlijk grote consequenties. Hij wordt betrokken in een activiteit, die niet zo maar een conventioneel-theatrale is. Ik kan me bv. voorstellen dat er toeschouwers zijn die dit boeiend en leuk vinden. Maar er zijn er waarschijnlijk ook die zich hier op een of andere manier gedwongen voelen. Misschien denkt de zich gemanipuleerd voelende toeschouwer dat deze formalistische indeling al te zeer lijkt op de bureaucratische indeling die hij kent; misschien vindt hij dan wel dat hij deze bureaucratisering die zijn hele bestaan al doordringt, niet op de koop toe verplicht moet worden te aanvaarden ‘als een spel zonder consequenties’. Hij kent namelijk die consequenties uit zijn dagelijks bestaan maar al te goed. Maar welke middelen geeft Stein deze kritische toeschouwer om ook kritisch te reageren op de matière die Stein beweert kritisch te behandelen?

De toeschouwer kan ook nog van oordeel zijn dat hij helemaal niet wenst ingedeeld te worden volgens een seksueel getint rollenpatroon. Ook dat kent hij uit zijn dagelijkse omgeving. Misschien wil die toeschouwer gewoonweg niet deelnemen als onderdeel van de groep in dit voorgespeelde ritueel. Welke kritische middelen kan hij aanwenden om daar tegen in te gaan? De zaal verlaten? Maar is dit geen erg inefficiënte kritiek?

Misschien wil hij erg concreet kritiek leveren op het rituele en het sacrale waaraan hij tijdens die avond gedwongen wordt deel te nemen. Maar hoe kan hij dat zonder zelf in clichés te vervallen?

Kortom: deze onmacht van de toeschouwer in de schouwburgzaal is niet nieuw en beperkt zich niet tot zo'n enscenering. Maar zolang als het theater in zijn strakke en conventionele orde behouden wordt, bestaat er minder behoefte om nieuwe ‘reageermiddelen’ te ontwerpen. In de conventionele theatersituatie volstaan de vier mogelijke reactievormen ruimschoots: 1) niet naar de schouwburg gaan; 2) wél gaan, en dan 3) applaudisseren of 4) boeroepen of op een andere luidruchtige manier zijn ongenoegen meedelen.

[p. 1116]

Meer mogelijkheden zijn er niet. Als aan dat conventioneel evenwicht gepeuterd wordt, dan blijkt meteen ook hoe onmondig je als toeschouwer bent.

‘Wij hebben voortdurend twijfels gehad in verband met dit Antikenprojekt; en onze onzekerheid blijft voortbestaan’, zei Stein in een gesprek dat we met hem hadden. ‘Of hij er zich ook bewust van was, dat hij ons als toeschouwers in zijn twijfels betrekt? Maar dat wij volledig machteloos zijn om in het reine te komen met “onze” twijfels?’, was onze vraag. Er werd ontwijkend op geantwoord; een beetje geschandalizeerd ook dat wij onszelf zo egocentrisch op de voorgrond wilden plaatsen als ‘toeschouwers’, terwijl het toch om iets totaal anders ging: om acteurs, om theater, om de Griekse tragedie... Niet in zoveel woorden - of liever, niet met deze woorden - dit werd ons in de ondertoon duidelijk gemaakt. Of misschien had Stein verkeerd begrepen dat we als toeschouwers wensten te ‘participeren’... Om een dergelijke speltherapie was het ons natuurlijk niet te doen.

Door zijn acteurs te laten spelen temidden van de toeschouwers, doet Peter Pallitsch in feite iets in dezelfde aard als het ‘ensceneren van de toeschouwersmassa’ zoals dit bij Stein gebeurt (want Stein gaat nog verder dan wat ik in mijn voorbeeld schetste: op een bepaald ogenblik begint één van de vier wanden te bewegen, en alle toeschouwers die in de ruimte verdeeld waren, worden in één hoek gedrongen. Daarna ‘mogen’ ze langs een smalle spleet kruipen om in een nevenvertrek de inmetseling van Prometheus bij te wonen! Regelmatig was daar aan de uitgang ook een opzichtster die de toeschouwers terug de zaal injoeg en uitriep dat het nog lang geen pauze was! De problematiek echter van deze Wedekind-adolescenten lijkt inderdaad zo kwetsbaar en broos, van zo nabij gezien. Als toeschouwer ‘zou je ze willen helpen’ - een hand toesteken. Maar je beseft gelijktijdig de afstand die er bestaat tussen ‘hen’ en ‘ons’. Niet enkel omdat het acteurs zijn, en wij toeschouwers; maar omdat het acteurs zijn die een situatie uit een vorige eeuw spelen, en wij, als toeschouwers uit deze tijd, met ontoereikende hulpmiddelen zouden reageren. De dubbelzinnigheid van de situatie (op verschillende niveaus: in de theaterconventie, in de theaterarchitectuur, in de historische afstand, in...) wordt concreet geënsceneerd. Dit is meer dan een regievondst...

En opnieuw van nul beginnen

Het meest indrukwekkend doet Peter Zadek datzelfde over, en werkt het constant uit, de hele avond door, in twee van zijn recentste ensceneringen. De Meeuw van Tsjechow¹⁰ laat hij spelen zonder decors, op een plankenvloer die iets de zaal inloopt. De orkestbak is speelbare ruimte geworden.

10 Die Möwe, van Tschechow, Schauspielhais Bochum, regie Peter Zadek.

[p. 1117]

Ook de hele zaal. Achteraan de scène is een collectie van divans, sofa's, zetels en stoelen uit verschillende tijdperken opgesteld. Vrijwillige toeschouwers bekijken van daar het spel. De zaal blijft de hele tijd door hel-verlicht. En er wordt Tsjechow gespeeld, zonder een lettergreep of een bedoeling te ‘actualiseren’. Het gevoel dat je als toeschouwer hebt is er één van ‘opluchting’: het is alsof je weer kunt ademen in het theater. Je hoeft je niet meer in allerlei kronkels te wringen. Dit is geen eindpunt, maar een nieuw startpunt.

Hetzelfde - of liever dezelfde methode - heeft Zadek toegepast op King Lear¹¹ van Shakespeare. Ook hier een helverlichte zaal (de eerste opvoeringen, die ik jammer genoeg niet kon bijwonen, speelden zich af in een bioscoop, als een onderbreking van een paar dagen in een reeks Jesus-Christ Superstar-séances!); en een kale situatie. De acteurs hebben zelf hun spullen uitgezocht. De ene komt verkleed als balletdanseres (Cordelia), de andere is een soort Kaboeki-acteur, later een zielige Frankenstein (Lear), nog een andere stapt zo uit een Werner Schroeter-film (wat Magdalena Montezuma ook letterlijk doet), en Hannelore Hoger geeft als nar briljant uiting aan haar circus-temperament. Een jong gezelschap dat met ontoereikende middelen Shakespeare wil opvoeren: zo lijkt het wel. Ook de regisseur lijkt niet zeker van zijn stuk (en schijnt geen weg te weten met het stuk: wat in dit geval een naar mijn gevoelen heel gezonde houding is!). Niets wordt opgedrongen aan de toeschouwer: noch het circusaspect, noch het absurdistische. Dit zijn slechts toonaarden, middelen waarmee gewerkt wordt, en niet de exclusieve belichting of benadering van een ‘meesterwerk’. De twijfel van een equipage aan het theater (hoe moet je in godsnaam nu nog King Lear spelen? Is dat überhaupt nog doenbaar?) zet zich niet om in steriele en hermetische ontredderingsformalismen (à la Stein), maar in een nederige bekentenis: dit is het wat we kunnen. Zullen we het nog maar eens proberen? Kunnen we jullie toeschouwers niet overtuigen? We spelen Shakespeare zonder valnet. Alle trucjes die we gebruiken (en er zijn er heel wat, maar ze zijn allen van zielige aard: zoals de zilveren ster op de buishoed van Gloster; of zoals de vampierentandjes van Lear; of zijn rosse manen!), zijn slechts goocheltrucjes waar we voor uitkomen. We doen geen onmogelijke poging om een meesterwerk te spelen; we doen enkel ons best om een onsamenhangend verhaal te vertolken. En wij vertolken dat terwijl we zelf helemaal in de war zijn. Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Dit is de ondertitel die het best past bij deze onderneming. Een nederige houding die de toeschouwer aanspoort om mee te helpen en mee te zoeken.

Het theater opnieuw beginnen? Proberen al het voorafgaande te vergeten. Proberen los te komen van al onze clichés. Werken met die clichés.

11 König Lear, van Shakespeare, Schauspielhaus Bochum, regie Peter Zadek.