Streven. Jaargang 27

[p. 900]

De geïllumineerden van Sarsaparilla
Het oeuvre van Patrick White, Nobelprijswinnaar voor Literatuur 1973
Joris Gerits

Voor zijn eerste roman, Happey Valley, die net vóór de tweede wereldoorlog in Londen uitgegeven werd, had Patrick White een citaat van Gandhi als motto gekozen: ‘De wet van het lijden, die de enige noodzakelijke voorwaarde van ons bestaan is, kan onmogelijk uitgeschakeld worden. Vooruitgang moet met de maat van het doorstane leed gemeten worden. Hoe zuiverder het lijden, hoe groter de vooruitgang’. Op het half dozijn romans die de Nobelprijswinnaar voor Literatuur 1973 nadien nog geschreven heeft had dit motto telkens opnieuw een passende inleiding kunnen zijn.

Het gehele oeuvre van White tot nog toe is een vraag naar het hoe en het waarom van het menselijk bestaan dat getekend en vertekend wordt door lijden, eenzaamheid, langzame vernietiging en ondergang en niettegenstaande dit alles toch de verwachting in zich draagt van een oneindige goedheid, een epifanie van vrede, een zinvol antwoord op een chaos van vragen. In elk van zijn boeken zet White zijn romanfiguren op een zoekende weg naar een verlossend inzicht in de samenhang van dit ene leven dat hen toebedeeld is. Omwille van die universeel menselijke component in zijn oeuvre, stijgt White boven het typisch Australische uit. Hij is niet de literaire vertegenwoordiger van het stoere, mannelijke Australië met zijn keiharde en schatrijke schapenfokkers, blozende en welvarende gezinnen van grootindustriëlen, mondaine stranden, tennis- en golftournooien. Patrick White houdt geweldig veel van het grootse Australische landschap, maar ergert zich dood aan de oppervlakkigheid en zelfvoldaanheid van de grote meerderheid van zijn bewoners. ‘Zij lummelen maar wat rond en willen alleen nog grotere wagens kopen en nog meer geld verdienen’, verklaarde hij wrang in een interview in het Londense weekblad The Listener in oktober 1973.

Zijn verhouding tot Australië kan daarom ook een uitgesproken liefde-haatverhouding genoemd worden en dit verklaart meteen waarom het niet veel gescheeld heeft of hij was een Engelse of een Amerikaanse auteur geworden. Dat hij door die beide mogelijkheden ook aangetrokken geweest is, zal blijken uit volgende beknopte biografie.

[p. 901]

Een eenzame kunstenaar en verwoed verzamelaar

Geboren in Londen op 28 mei 1912 werd Patrick Victor Martindale White nog in hetzelfde jaar meegenomen naar Australië waar zijn vader een schapenfokkerij bezat. Op zijn dertiende jaar keerde hij naar Engeland terug om er middelbare studies te doen in Cheltenham College, Gloucestershire. Nadien studeerde hij talen in King's College, Cambridge, waar hij in 1935 het B.A. behaalde. Vast besloten schrijver te worden ging hij zich te Londen vestigen, waar zijn debuutroman in 1939 gepubliceerd werd. Aan de oorlog nam hij deel als verbindingsofficier bij de R.A.F. in het Midden-Oosten. Toen de oorlog voorbij was week hij uit naar Amerika. Pas in 1948 keerde hij definitief naar Australië terug. Hij woont er thans in een villawijk van Sydney bij het Centennial Park, tezamen met een vriend en vier honden. In de Scandinavische pers, waar nogal veel aandacht aan de auteur besteed werd n.a.v. de toekenning van de Nobelprijs in de herfst van vorig jaar, wordt hij afgeschilderd als een schuw man, die waakt over zijn onafhankelijkheid als kunstenaar en die de met zijn artistieke status verbonden eenzaamheid en het isolement bewust cultiveert. Dit neemt niet weg dat hij actief deelneemt aan het culturele leven in Sydney. Hij is aanwezig op concerten, tentoonstellingen en toneelvoorstellingen en in zijn villa bevindt zich een van de grootste privé-collecties van hedendaagse Australische kunst. Hij weigert echter geregeld voor de T.V.-camera te komen of publiciteit te laten voeren rond zijn persoon of zijn werk.

De Australische achtergrond

Om Patrick White en de onderwerpen van zijn romans enigszins te situeren in de Australische context is het noodzakelijk vooraf een paar feiten uit de nog jonge geschiedenis van dat continent te vermelden.

Nadat Australië in 1788 gesticht was als een Engelse strafkolonie, bestond de bevolking er weldra, behalve de inboorlingen, uit Engelse avonturiers, gedeporteerde dwangarbeiders (de zgn. ‘convicts’) en hun militaire bewakers. Voor de ‘convicts’ was de deportatie naar Australië het genadige alternatief voor de executie. Vrij vlug is er in de nieuwe kolonie een superioriteitsgevoel gegroeid t.o.v. het moederland en Europa. In een reisverslag dat in 1803 te Londen uitgegeven werd onder de titel: Account of a Voyage to Establish a Colony at Port Phillip noemde luitenant James H. Tuckey de nieuwe stichting een tweede Rome, dat, hoewel gesticht door een coalitie van bandieten, zijn wet oplegt aan de gehele wereld, superieur is met de wapens en in de kunsten, en met trots neerkijkt op de barbaarse naties van het noordelijk halfrond! Niet alleen met Rome, zelfs met het nieuwe Jeru-

[p. 902]

zalem werd de strafkolonie vergeleken. Dat superioriteitsgevoel, die zelfgenoegzaamheid en hoogmoed zal White vaak aan de kaak stellen.

Uit de gemeenschappen van ‘convicts’ is de eerste generatie Australische dichters en schrijvers gegroeid. Tegen de slavenketens en zweepslagen bezat de menselijke geest vaak alleen het sarcasme als wapen en verweer. Vandaar dat de Australische literatuur altijd op een of andere wijze een grimmig, bitsig karakter en een sardonische toon zal blijven bewaren.

Nadat er een einde gekomen is aan het systeem van deportatie en dwangarbeid kent Australië in het midden van de negentiende eeuw een ware goud-rush. Dan worden de goedbedoelde wetten voor de verdeling van de gronden ontkracht door de hebzucht van de goudzoekende avonturiers. Australië blijft een hard land dat vaak door natuurrampen getroffen wordt: overstromingen, cyclonen, langdurige droogte, bosbranden. In hun nederzettingen moeten de geïsoleerde ontginners bovendien vechten tegen eenzaamheid en depressie. In onze eeuw doet het fenomeen van de verstedelijking ook in Australië zijn intrede en duikt vaak op in de literatuur. Het kader waarin White zijn personages laat leven is dat van de ghetto-achtige, groezelige voorstad Sarsaparilla, waar hij de destructieve krachten observeert die optreden in een op middelmatigheid en zelfgenoegzaamheid steunende maatschappij. Voortdurend, hoewel impliciet, klinkt de ontgoocheling door omwille van de degradatie van de geestelijke waarden en de schrijnende vervreemding van de mens. Sarsaparilla wordt bevolkt door marginale mensen, die - zonder er zelf schuld aan te hebben - volledig buiten de norm vallen, maar daarom precies open staan voor een revelatie, al worden ze er dikwijls ook nog het slachtoffer van.

Het oeuvre van Patrick White

De critici zijn nogal verdeeld in hun opvatting over het oeuvre van White. Door sommigen wordt hij opgehemeld, door anderen verguisd. Een Australisch auteur, Hal Porter, heeft White heel voorzichtig gekarakteriseerd als een Goliath van een schrijver ‘te opvallend zowel om onderschat als overroepen te worden’¹. De gereserveerdheid van sommigen en het enthousiasme van anderen kan én door de persoon van de schrijver én door de inhoud en stijl van zijn werk verklaard worden. Whites visie op de Australische mens en cultuur is somber en pessimistisch. Koppig en elk compromis afwijzend beukt hij tegen zware menselijke problemen aan: communicatiestoornissen tussen mensen, het isolement, het latente geweld, de xenophobie en het racisme, geestdodende middelmatigheid, het onbevredigende van de

1 Hal Porter, Patrick White, in: Contemporary Novelists (ed. James Vinson) London, 1972, pp. 1345-1348.

[p. 903]

liefde als eros en de onmogelijke beleving van de liefde als agape, de (onmogelijkheid van de vraag naar het transcendente in een horizontaal, vaak banaal, oppervlakkig bestaan. Het is duidelijk dat deze elementen niet tezamen en van het begin af in zijn boeken aanwezig zijn. Wij zullen zijn romans kort bespreken in chronologische volgorde en zo een voorlopige synthese van zijn literair oeuvre voorbereiden. Het gaat ons hierbij om het releveren van constanten en het schetsen van een evolutie.

De eerste romans

Zijn debuutroman, Happey Valley (1939) en de erna volgende The Living and the Dead (1941) zijn vingeroefeningen van een auteur die zich bewust op zijn métier toelegt en aan de problematiek waarmee hij worstelt, door de schrijfdaad gestalte geeft. In The Living and the Dead wordt het dilemma beschreven van Elyot Standish die twijfelt tussen leven en dood. Uiteindelijk kiest hij voor de dood omdat de angst voor het leven nog groter is dan die voor de dood. Wie immers ten volle ingaat op de uitdaging van het leven, ervaart noodzakelijk ook de pijn, de ontreddering en de aftakeling ervan. Echt leven is maar mogelijk voor wie zich niet in de schelp van zijn eigen ego inkapselt, ver weg van de anderen en onwetend van wat er in de maatschappij gebeurt. Telkens weer echter constateert de auteur via zijn personages dat wie het leven totaal wil beleven toch geïsoleerd geraakt, niemand vindt met wie hij over zijn inzichten kan communiceren, door de gemeenschap tot de uiterste eenzaamheid veroordeeld wordt. Die eenzaamheid zal een component blijven van de bestaanswijze van de hoofdpersonages in al zijn volgende boeken: Theodora Goodman, de tante in The Aunt's Story, Stan en Amy Parker, het pionierspaar uit The Tree of Man, Voss, de Duitse ontdekkingsreiziger in het gelijknamige boek, de tweelingbroers Waldo en Arthur in The Solid Mandala, de grote kunstenaar Hurtle Duffield uit The Vivisector tot en met Elizabeth Hunter, het centrale personage uit zijn laatste roman The Eye of the Storm.

The Aunt's Story (1948) is niet alleen de tragedie van een eenzame, ongehuwde vrouw, die tot haar veertig jaar door een despotische moeder gedomineerd wordt en pas dan uit haar kooi kan losbreken om als een excentrieke dame door Europa en Amerika te reizen op zoek naar een houvast en een inhoud voor haar leven, wat haar evenwel nergens en door niemand gegeven wordt. In dit boek wijst White ook duidelijk op de Australische vrees voor het mysterie van de ziel, de daaruit voortvloeiende afkeer, zelfs haat, voor al wat niet onmiddellijk begrepen kan worden en de bereidheid om het bovenzinnelijke en wie ernaar verwijzen te elimineren. Ook in volgende romans zal White sterk reageren tegen het Australisch materialisme,

[p. 904]

gevolg van zelfoverschatting en overmoed en oorzaak van gebrek aan inzicht in de complexiteit van het leven, van een ontstellende afwezigheid van gevoel in de menselijke relaties, van diepte in het individuele bestaan.

Een episch hoogtepunt

The Tree of Man (1955) is een kroniek van het ontstaan en de ontwikkeling van de Australische maatschappij en mentaliteit. In het onmetelijke landschap proberen Stan en Amy Parker, prototype van het pionierspaar, stilaan vastheid aan hun leven te geven. Zij leven dicht bij de aarde, krijgen twee kinderen, beleven overstromingen en grote branden en komen maar zelden in contact met andere families die zich in hun buurt vestigen. Oud geworden, maken zij de emancipatie mee van hun dochter Thelma tot een bloed- en kinderloze directeursvrouw en de degradatie van hun zoon Ray, die een oplichter geworden is, en door een jaloerse medeminnaar neergeschoten wordt. Al is er een sterk saamhorigheidsgevoel gegroeid, toch zijn Stan en Amy vreemden voor elkaar gebleken: ‘ieder was een wereldje op zichzelf, ieder had zijn privé gedachtenwereld’ (p. 246)².

Ook in een korte maar hevige seksuele verhouding met een zelfzekere handelsreiziger ondervindt Amy vlug dezelfde afstandelijkheid als in de relatie met haar man. Nuchter aanvaardt zij tenslotte haar isolement. Hetzelfde doet Stan, die evenwel vlak voor zijn dood een moment van inzicht krijgt, waarin hij beseft dat al de daden uit het verleden, afzonderlijk genomen, niets te betekenen hebben, maar tezamen en in hun geheel beschouwd moeten worden. En wat hijzelf niet heeft kunnen doen, zal zijn kleinzoon presteren: het gedicht van het leven uitschrijven en de boom des levens tot bloei brengen.

White heeft zijn bedoeling met het schrijven van deze lange, epische roman als volgt omschreven: ‘Omdat de leegte die ik moet opvullen zo onmetelijk was, heb ik gepoogd in dit boek elk aspect van het leven te suggereren doorheen de levensgeschiedenis van een doodgewone man en vrouw. Maar terzelfdertijd wou ik het buitengewone ontdekken achter het gewone, het mysterie en de poëzie die alleen in staat zijn het leven van dergelijke mensen draaglijk te maken, zoals het - terloops gezegd - ook voor mij het geval is sedert mijn terugkeer naar Australië’³.

Voss (1957) is een complexe, vrij romantische roman. De Duitse ontdekkingsreiziger Voss, een nietzscheaanse wilsmens, trots en arrogant, wordt in

2 Citaten, ook verderop, zijn eigen vertalingen, de paginering is die van de Penguineditie.

3 Geciteerd in: Nancy A.J. Potter, Patrick White's Minor Saints, in: A Review of English Literature, V, Oct. 1964, p. 11.

[p. 905]

de lange inleiding in scherp contrast getekend met de Australische society van het midden van de vorige eeuw. De protserige sfeer van de nieuwe rijken - vaak gewezen ‘convicts’ die door het uitstallen van hun weelde zo vlug mogelijk het oneervol verleden willen uitwissen - wordt geëvoceerd op bals, pick-nicks, plechtige recepties door de geldschieters van de ontdekkingsreiziger en zijn gezellen. Dit alles laat Voss onberoerd, wel groeit er een spirituele relatie tussen hem en Laura Trevelyan, de nicht van zijn voornaamste opdrachtgever, Mr. Bonner. Wat haar in hem aantrekt is precies zijn gewilde afzijdigheid. ‘Omdat je zo geïsoleerd leeft, ben je ook zo gefascineerd door de exploratie van verlaten gebieden, waarin je je eigen situatie als vanzelfsprekend, meer nog, als verheven zult ervaren’ ((pp. 87-88), zegt Laura hem voor zijn afreis. De ontdekkingstocht naar het onmetelijke Australische binnenland is terzelfdertijd een metafoor voor de tocht van Voss naar de binnenkant van zijn psyche. Voss wil niet louter het centrum van Australië ontdekken, ook de kern van zichzelf en van 't bestaan. Het motief van het lijden, reeds aanwezig in het motto van Happey Valley, krijgt in deze roman nog een dimensie bij: die van het offer. Voss wordt door inboorlingen op haast rituele wijze vermoord om het onheil af te wenden dat door een verschijnende komeet gebracht zal worden. Vlak voor zijn ‘marteldood’ krijgt Voss een revelatie, zoals er ook Stan Parker op het einde van zijn leven een ten deel viel, en hij beseft de kloof tussen zijn nietzscheaanse aspiraties en de beperktheid van zijn menselijke natuur. Parallel daarmee klinken Laura's woorden in een koortsdroom die zij heeft, ver van Voss in de geografische ruimte, maar heel dichtbij in dezelfde geestelijke ruimte: ‘Als een mens werkelijk vernederd is, als hij geleerd heeft dat hij niet God is, dan is hij er het meest nabij om het te worden’ (p. 387).

Archetypen

Riders in the Chariot (1961) is een breed uitgewerkte allegorie waarin White de sterk uiteenlopende levensdraden van vier mensen laat samenkomen in Sarsaparilla, de reeds vernoemde gefingeerde voorstad van Sydney. De titel is een allusie op het apocalyptische visioen van de profeet Ezekiël, die op symbolische wijze een verschijning van God met al zijn eigenschappen beschrijft in vier gevleugelde wezens, gezeten op een troonwagen waarvan de velgen van de schitterende wielen met ogen bezet zijn. De vier hoofdpersonen in het boek hebben een visioen gemeen van totale vervulling en oneindige zaligheid na een leven van diepste vernedering en ellende.

Deze roman kan geanalyseerd worden aan de hand van de vier ontwikkelingsstadia die men bij C.G. Jung aantreft in zijn leer van de archetypen: onschuld, ervaring, dood, verzoening. Mary Hare, erfgename van het luxu-

[p. 906]

euze maar vervallen landgoed ‘Xanadu’, wordt uit het stadium van de kinderlijke onschuld gerukt bij de waterput waarin ze haar stomdronken vader ziet verdrinken. Mordecaï Himmelfarb, een Joods professor, is zo begaan met zijn wetenschap en zijn boeken dat hij te laat opmerkt wat er in Nazi-Duitsland eigenlijk aan de hand is. Na een razzia vindt hij zijn vrouw niet meer thuis. Alf Dubbo, een kleurling met schildertalent, wordt als knaap misbruikt door dominee Calderon in wiens huis hij opgevoed wordt. Ruth Godbold, naar Australië gekomen om er gelukkig te worden, trouwt er een man die haar wel een resem kinderen bezorgt maar geen greintje menselijke warmte.

Door die negatieve ervaringen getekend zoeken zij allen ergens troost: Miss Hare in de natuur, Himmelfarb in de religie, Dubbo in de kunst. Alleen Ruth Godbold vlucht niet weg van de mensen, maar zorgt met een groot hart voor haar kroost en haar medemensen.

Het kwaad wordt belichaamd in Mrs Hack en Mrs Jolley, twee weduwen die treiterend, roddelend en insinuerend de atmosfeer in Sarsaparilla vergiftigen. De zoon van Mrs Flack zal met zijn kameraden op Goede Vrijdag een schijn-kruisiging van Himmelfarb op touw zetten, die onrechtstreeks de dood van de oude zieke Jood veroorzaakt. Zijn armoedig huisje wordt platgebrand. Alf Dubbo, die het brutale spel met Himmelfarb van op een afstand gevolgd heeft en niet is durven tussenbeide komen - hij is een inboorling! - schildert het in hem opgekropte leed en de vernedering uit in twee doeken: een Kruisafneming met Himmelfarb als Christus en Miss Hare als Maria en een apocalyptisch schilderij van de ‘Riders in the Chariot’. Uitgeput sterft Dubbo aan een tuberculeuze bloeding.

Na de dood van Himmelfarb verdwijnt Mary Hare, die bij de zachtaardige oude Jood eindelijk wat vriendschap en begrip gevonden had, in de nacht, ze lost a.h.w. op in de natuur.

De enige die het stadium van de verzoening nog in dit leven bereikt en die het apocalyptisch visioen overleeft is Ruth Godbold. Deze simpele, goedhartige, liefhebbende vrouw kan haar inzicht, haar visioen vertalen in daden van eenvoudige caritas en liefde. In de optiek van White kan alleen de mens verlost worden die over voldoende ootmoed beschikt om zijn (meestal tragisch) lot te aanvaarden en die bereid is te lijden, eventueel vernietigd te worden. Slechts weinigen zijn daartoe in staat, het blijven outsiders en marginalen.

M.b.t. Riders in the Chariot kan White verweten worden dat hij teveel verhaal in één boek heeft willen stoppen. De allegorie is zo uitgesponnen dat het evenwicht tussen de beschrijving van de realiteit en de uitwerking van de symboliek soms verloren dreigt te gaan. Bovendien eist de auteur niet alleen van zichzelf, maar ook van de lezer dat hij over een epische adem

[p. 907]

beschikt. Men moet zich aan het boek overgeven, zich door White laten hypnotiseren, of hem verwerpen. Een tussenweg is er niet.

Mandala-symboliek

Zoals in Voss gaat het ook in The Solid Mandala (1966) over een queeste, ditmaal naar een Ultima Thule, zo veraf, dat het alleen maar door symbolen en metaforen bereikt kan worden. Er werd al op gewezen dat de leer van de archetypen met nut gebruikt kan worden bij de analyse van Whites romans. Hier moet evenwel expliciet naar Jung verwezen worden m.b.t. het symbool van de mandala, het sanskrietwoord voor cirkel of kring. De mandala is een cultische tekening in de geometrische vorm van een cirkel, die dienst doet als hulpmiddel bij de concentratie, de meditatie en de veruitwendiging van de innerlijke ervaring. De mandala's worden ook therapeutisch gebruikt om de innerlijke orde te herstellen na chaotische, verwarrende, conflictvolle en met angst gepaard gaande psychische toestanden. Zij drukken dan veilige toevlucht, innerlijke verzoening, totaliteit uit⁴.

In hetzelfde Sarsaparilla van de vier visionairen uit Riders in the Chariot maken wij thans kennis met de intelligente Waldo Brown en zijn half-idiote tweelingbroer Arthur. In tegenstelling echter tot Riders in the Chariot, waar vier verhalen verteld worden die telkens een van de hoofdfiguren introduceren, door een kunstgreep van de auteur in eenzelfde kader tezamen gebracht, wordt in The Solid Mandala één verhaal vanuit vier gezichtspunten verteld in een chiastische structuur: 1. De buitenwereld over Waldo en Arthur. 2. Het gezichtspunt van de introverte Waldo. 3. Het gezichtspunt van Arthur, het warhoofd. 4. De buitenwereld in de persoon van Mrs Poulter, de behulpzame buurvrouw.

In het derde deel, waarin Arthur aan het woord is, vernemen we hoe hij als schooljongen in het bezit gekomen is van vier knikkers. Voor Arthur, de minus habens die geen volledige controle over zijn woorden heeft, zijn ze een bron van troost die hij geregeld bekijkt en streelt. Bladerend in een encyclopedie treft hij op een dag het woord ‘mandala’ aan en leest dat het een symbool is van totaliteit, dat men gelooft dat de godheid erin verblijft. Onmiddellijk legt hij een verband tussen zijn vier knikkers en de mandala's. Aangezien het nutteloos blijkt vragen te stellen aan zijn vader over de betekenis van zo'n moeilijk woord als ‘totaliteit’, beseft Arthur dat hijzelf als bezitter van de mandala-knikkers, hun diepste geheim moet trachten te ontraadselen. Hij zal het doen door zijn knikkers weg te schenken aan de mensen voor wie hij genegenheid voelt en met wie hij zich verbonden voelt.

4 Cf. C.G. Jung, Gestaltungen des Unbewussten, Zürich, 1950. Vnl. pp. 189-235: ‘Ueber Mandalasymbolik’.

[p. 908]

Zo danst hij o.m. de mandala voor de lieve kinderloze buurvrouw Mrs Poulter. Het is de dans van de vier zijden (zoals de 4 windstreken op een kompas) waardoor hij de totaliteit van zijn genegenheid uitdrukt. Nadien geeft hij haar de knikker met de gouden glans. Bij de dood van hun moeder wil Arthur zijn broer troosten door hem de knikker met de mooi gekleurde kern te geven. Waldo weigert hem echter omdat hij de band (gesymboliseerd door de mandala-knikker) met zijn halfidiote broer weigert.

Later, bij de dood van Waldo, loopt Arthur in paniek het lege huis uit en verliest in de stad de knikker die hij voor zijn broer bestemd had. De relatie die door de dood fysisch verbroken werd, wordt door het verlies van de knikker ook symbolisch vernietigd. Het boek eindigt in mineur, maar toch - zoals altijd bij White - met een sprankel hoop. In de straat met de betekenisvolle naam ‘Terminus Road’ treft Mrs Poulter in het lege huis van de broers het lijk van Waldo aan, waar de honden reeds aan knabbelen. Terwijl ze zit te wachten op de politie komt Arthur thuis van zijn dooltocht in de stad. Zij troost hem en nadat de politie Arthur meegenomen heeft, gaat zij gewoon terug naar huis om het avondeten klaar te maken voor haar man. Zoals Ruth Godbold in Riders in the Chariot gaat Mrs Poulter onverstoorbaar verder met het vervullen van haar kleine plicht ongeacht wat er om haar heen gebeurt. Het heeft geen belang dat haar leven verschraald en verschrompeld is en dat het leven van Arthur in een gekkenhuis zal eindigen, want zij gelooft dat er ergens een totaliteit is, waarvan heel het leven en al het lijden een zinvol deel uitmaakt. De liefde die het eigen ik overstijgt is de voorwaarde om in die totaliteit in te gaan.

Roman van een kunstenaar

In het reeds geciteerde interview met Patrick White in The Listener antwoordde de Nobelprijswinnaar op de vraag van Patricia Brent naar de invloeden in zijn werk van andere kunsten, dat hij meer invloed ondergaan had van de muziek en de schilderkunst dan van de literatuur en dat hij ook veel liever een componist of een schilder dan een schrijver had willen zijn. Vroeger al, n.a.v. zijn roman Voss, had hij zijn boeken een poging genoemd om de zintuigen met woorden te treffen, zoals een schilder dat met verf doet en een componist met klanken. White wil schrijven met het oog van een Delacroix en een Blake, en met het gehoor van een Mahler en een Liszt. Dit heeft hij dan ook gedaan in de lange Bildungsroman The Vivisector (1970), die wat de thematiek betreft spontaan doet denken aan Joyce Cary's The Horse's Mouth. Het hoofdpersonage, Hurtle Duffield, is een groot schilder die voortdurend de keuze moet maken tussen een bestaan als kunstenaar aan de top en een leven op menselijke maat. Heel zijn leven streeft

[p. 909]

de kunstenaar naar een artistieke expressie die hem deelachtig moet maken aan het van het leven steeds meer wijkend mysterie. God beschouwt hij als een onbarmhartige vivisector. Als kunstenaar is hij de imitator en rivaal van God in absolute eenzaamheid. Hem blijft niets anders over dan God zelf te schilderen en ten onder te gaan in die poging. Hij sterft aan een beroerte vóór het doek waarop hij God probeert af te beelden.

De cirkel is rond

Het is opvallend hoe White in zijn boeken altijd eenzelfde basisgezin beschrijft dat uit vier leden bestaat: een zwakke, diffuse vaderfiguur, wiens rol vaak beperkt blijft tot spermagever, een krachtige moeder, die veelal zo sterk domineert dat de kinderen er een sterk negatieve en remmende invloed door ondervinden, en twee kinderen (meestal een jongen en een meisje) die elkaars tegengestelde zijn. Dat vierledig gezin (de voorliefde van White voor het getal vier is eveneens opvallend) treffen we aan in The Living and the Dead, The Tree of Man, The Solid Mandala en ook in zijn laatste boek van 1973 The Eye of the Storm. De tyrannieke moeder, Elizabeth Hunter, doet sterk terugdenken aan de vrouw die Theodora in The Aunt's Story veertig jaar lang belet heeft te leven, terwijl haar Joods-Duitse huishoudster, die vertelt hoe ze aan de gaskamers ontsnapt is, een vrouwelijke pendant van professor Himmelfarb is uit Riders in the Chariot. De xenophobie en het wantrouwen van de gewone Australiër tegenover iedereen die van het gangbare levenspatroon afwijkt, is een motief dat in heel het oeuvre van White opduikt, evenals zijn sarcastische hekeling van de banaliteit van de Australische gegoede klasse.

De beschrijving van grote diners waarop de society van Sydney haar ijdelheid, onbenulligheid en oppervlakkigheid tentoonspreidt zijn daarvoor een ideale gelegenheid. Zij roepen de romantische pick-nicks uit Voss in de herinnering, de banketten in het huis van Mrs Chalmers-Robinson waar Ruth Godbold meid was tot aan haar huwelijk (Riders in the Chariot), en het grootse feest voor de kunstenaar in The Vivisector.

Het symbool van de mandala duikt in de titel zelf opnieuw op: The Eye of the Storm - Het oog van de cycloon. Het betrekkelijk rustige centrum van een tropische cycloon, waar de windkracht gering is en er bijna geen neerslag valt, wordt het oog van de cycloon genoemd. Deze meteorologische term kan symbolisch toegepast worden op de oude, half-blinde Elizabeth Hunter, die op haar ziekbed in haar luxueuze huis in Centennial Park (waar White zelf woont), verzorgd door vier(!) vrouwen, het resultaat van haar stormachtig leven dat nu voorbij is overschouwt. In de kalmte die nu plots ontstaan is beseft ze dat zij alle menselijke relaties tot steriliteit gedoemd

[p. 910]

heeft en dat zij heel haar omgeving, in het bijzonder haar beide kinderen, geestelijk emotioneel doodgeknepen heeft. Zij is niet de sterke vrouw die zij dacht te zijn, maar een mislukkelinge. Ook in de liefde, waarin de horizontale dimensie overheerste, is zij niet in staat gebleken een diepe, menselijke zinvolheid te stichten. In de figuur van de oud geworden Elizabeth toont White nog maar eens de noodzakelijkheid van het lijden aan om te komen tot een dieper inzicht in het leven en een oprechte verzoening met zichzelf, de anderen en het leven zelf. Voorlopig schijnt de cirkel rond te zijn: van het motto over het lijden als noodzakelijke voorwaarde voor het leven aan het begin van Happey Valley tot de katharsis via het lijden van Elizabeth Hunter in The Eye of the Storm.

Besluit

Sommige critici hebben White verweten dat hij in herhaling valt, dat hij steeds dezelfde obsederende kringloop van eenzaamheid, angst, vernedering en vernietiging onder woorden brengt, dat hij in de grond een pessimist en zelfs een misantroop is die geen steen van het menselijk karakter onomgedraaid laat, maar onder elke steen iets boosaardigs of een walgelijke worm aanwijst’⁵. Hoewel dit vaak zo is, kan een dergelijk oordeel de artistieke grootheid van Patrick White, de constructieve elementen in zijn oeuvre en zijn enorm symbolisch vermogen niet teniet doen. Patrick White stelt zich immers niet tevreden met het constateren van zijn pessimisme, hij worstelt ermee en trekt zijn sombere levensvisie voortdurend zelf in twijfel. Wie vertrouwd is met geschriften over spiritualiteit kan allicht een parallellisme ontdekken tussen de stadia in de evolutie van de hoofdpersonages bij White en b.v. de verschillende etappes van het geestelijk leven. Maar er dient onmiddellijk op gewezen te worden dat in het centrum van White's mandala geen transcendente godheid woont, maar een immanente: de mens zelf in zoverre hij deelachtig kan worden aan het goddelijke in hemzelf. De mens zoekt in zijn leven naar voltooiing en kan die slechts bereiken door een geschonken inzicht dat uit lijden gepuurd wordt. Ook al put één mensenleven het mysterie van het bestaan niet uit en al is er in Whites visie plaats voor het boven-natuurlijke en buiten-werkelijke, dan impliceert dit nog niet een geloof in b.v. een leven na de dood. In het oeuvre van White is de transcendente, de geïllumineerde mens degene die de middelmatigheid van de massa ontstijgt omdat hij bereid is eenzaam te zijn, de woestijn (letterlijk of figuurlijk) in te trekken, vragen te stellen over de zin van alles. Die levensvisie en problematiek vormt de kern van Whites schrijverschap.

5 Times Literary Supplement, 21 september 1973, p. 1072.